Uwaga do czytelników: tekst zawiera spoilery

Mówi się, że od letniego repertuaru nie powinno się oczekiwać za wiele – nie dla wszystkich (może poza publicznością festiwalu Nowe Horyzonty) wakacje to optymalny czas na retrospektywę Bergmana czy osiem godzin z „Szatańskim tangiem” Béli Tarra. Nie oznacza to jednak, że lato (czy jakakolwiek inna pora roku) to dobry czas na filmy okrutnie długie, przewidywalne i maskujące, pod pozorem kina artystycznego, tęsknotę za jakimkolwiek sensem – a takim właśnie okazuje się „Midsommar. W biały dzień”. Zapowiadający się na eksperymentalną mieszankę kina psychologicznego, „buddy movie” oraz horroru osadzonego w sceneriach europejskiego folkloru, film Ariego Astera sprowadza się do zestawu efekciarskich popisów i schematycznej opowiastki (czy raczej – biorąc pod uwagę metraż 140 minut – opowieścidła) o opresyjnej wspólnocie budzącej przerażenie w amerykańskich milenialsach.

„Midsommar” mogłoby uniknąć tak surowej oceny, gdyby samo nie aspirowało do przekazu poważniejszej treści – czy to intelektualnej, czy emocjonalnej – niż zdołało unieść. Mowa tu o obiecującym, fenomenalnym kwadransie rozpoczynającym film – w znakomitej, zwartej ekspozycji poznajemy zarówno głównych bohaterów, jak i podstawowe napięcia między nimi. Christian to sfrustrowany doktorant, którego relacja z Dani trwa w nieustającym kryzysie – dziewczyna nie radzi sobie z problemami rodzinnymi, które kończą się tragedią. Trudno nie podziwiać wirtuozerii, z jaką Aster przechodzi od ironicznych uwag chóru buńczucznych kolegów Christiana, zagrzewających go do zerwania z dziewczyną, do obaw tejże przed nadmiernym obciążaniem chłopaka swoim bólem. Trudne emocje co chwila przerywane są komicznymi wstawkami: koledzy, którym marzył się męski – i badawczy zarazem – wyjazd na tajemniczy festiwal w Szwecji zostają zmuszeni do zaakceptowania towarzystwa Dani, której Christian chce pomóc w poradzeniu sobie z depresją. Pod tymi związkowymi rozgrywkami zdaje się ukrywać niebagatelne pytanie o możliwość pogodzenia wymagającej wyrzeczeń relacji z egoizmem. Zapowiedzią dodatkowych płaszczyzn opowieści jest wątek „pychy rozumu”, z którą doktoranci szykują się do (także erotycznego) przebadania egzotycznej tradycji, a przede wszystkim wstrząsająco ukazana rodzinna tragedia Dani, z którą będzie musiała poradzić sobie podczas wyjazdu: jej siostra popełnia samobójstwo, zabijając przy tym rodziców. Po tak naładowanej znaczeniami ekspozycji można odnieść wrażenie, że podążymy ścieżką „Antychrysta” Larsa von Triera, gdzie odkrywanie zapomnianej duchowości odbywa się w cieniu traumy głównych bohaterów – że prześledzimy ich podróż do jądra ciemności, w której zatrze się granica między doświadczaną przez nich metafizyczną grozą a projekcjami ufundowanymi na ich psychicznym kryzysie.

Film Ariego Astera sprowadza się do zestawu efekciarskich popisów i schematycznej opowiastki o opresyjnej wspólnocie budzącej przerażenie w amerykańskich milenialsach. | Grzegorz Brzozowski

Groza w krainie Milki

Podróż do jądra ciemności okazuje się w tym wypadku jednak wyprawą na zalane słońcem szwedzkie polany, na których przybyszów wita oddana osobliwym tradycjom wspólnota Hårga; jej członkowie przechadzają się w śnieżnobiałych, nieskalanych śladem pracy strojach wśród sielankowych pól malowanych zielskiem rozmaitem oraz łagodnych krów, którym brakuje jedynie logotypu marki czekolady. Otwartość, z jaką przyjmują wyselekcjonowanych przybyszów, bombardując ich przy tym miłością i narkotycznymi poczęstunkami, słusznie budzi skojarzenia z sektą. Niebawem przekonamy się, że Hårga to właściwie niezróżnicowana, pozbawiona indywidualnych emocji masa, poddana totalnej kontroli od narodzin (eugenika przy dobieraniu dopływu „świeżej krwi”, planowany incest dla „produkowania” kolejnych wyroczni), przez role zawodowe po decyzję o śmierci. Mieszkańcy Hårgi są sformatowani, bezrefleksyjni i fundamentalnie okrutni: z niezróżnicowanej grupy wyłaniają się nieliczne postaci kapłana, srogiej przewodniczki rytuału czy „wyroczni”. Powoli poznajemy sekrety świątecznego życia wspólnoty w kontekście tajemniczego, odprawianego co 90 lat obrzędu, który ma odnowić jej cykl życia: wkroczymy w sferę, w której usprawiedliwione jest wymuszone samobójstwo starców (nasuwające skojarzenia z „Balladą o Narayamie” Shōhei Imamury z 1983 roku) czy rzucanie miłosnych uroków za pomocą włosów łonowych podawanych w wypiekach.

Na obronę Astera trzeba wspomnieć, że nie tworzy tu arbitralnej fantastycznej wizji obrzędu: jego elementy zakorzenione są w pogańskim folklorze skandynawskim (czy przynajmniej mitach nabudowanych wokół niego) – od okrutnego rytuału åttestupa, tańca wokół majowego słupa, po tortury krwawego orła. Jedną z najciekawszych scen filmu jest analiza języka runicznego, który rozbudza wyobraźnię i ambicje antropologów, czy scena „komunikacji przez taniec”, w której Dani zaczyna rozumieć swoje towarzyszki mimo bariery językowej. Pomimo tych frapujących fragmentów, które sygnalizują złożoność obrzędu oraz symboliczną i emocjonalną rolę, jaką pełni on w podtrzymaniu życia wspólnoty, pobyt w Hårdze sprowadzony zostanie do zetknięcia z uogólnioną dziwnością, okrucieństwem wspólnoty czy, w najlepszym razie, z niezrozumiałością rytualnych form z perspektywy zachodnich przybyszów skłonnych do sikania na święte drzewa. Gdy dodamy do tego konwencję horroru, nie zdziwimy się, że wizyta na festiwalu nie może skończyć się dla nich dobrze.

O ile Hårga nie jest miejscem wyboru podporządkowanej totalnej kontroli mieszkańców, reżyser nieszczęśliwie zdecydował się pozbawiać zdolności dokonywania wyborów także odwiedzających ją przybyszów. Od momentu ich wkroczenia na szwedzkie polany nie znajdziemy w filmie sytuacji rzeczywistego podejmowania przez nich decyzji, które mogłyby zmienić przewidywalny tok akcji – nawet fundamentalnego wyboru co do pozostania na festiwalu pomimo zaobserwowanych okrucieństw. Domyślamy się, że motywacje stojące za ich pobytem w Hårdze mogą być złożone: od pokus przeżycia erotycznej przygody, przez nagle przebudzone w Christianie ambicje naukowe, po zaleczenie traumy przez Dani. Aster nie zdołał jednak zbudować napięcia opowieści przez potraktowanie bohaterów jako pełnokrwistych, decydujących o sobie jednostek: stają się oni za to bezwolnymi ofiarami otumanionymi (także narkotycznie) przez przemożną wspólnotę. Ten dramaturgiczny defekt maskowany jest przez emocjonalne spazmy bohaterów, ich szokująco głupie decyzje (doktorant antropologii, który jako jedyny w grupie zdaje sobie sprawę z groźnych znaczeń rytuału, zamiast przestrzec znajomych, skupia się na fotografowaniu zakazanych ksiąg), a wreszcie przez wstawki stylistyki gore, dzięki którym widzowie będą mogli przyjrzeć się miażdżonym przez skały i młoty twarzom. Zwieńczeniem rozpaczliwego poszukiwania dramaturgii i pomysłu na konstrukcję bohaterów staje się zamykająca film niezrozumiała decyzja Dani o poświęceniu w charakterze rytualnej ofiary swojego chłopaka – z zemsty za zdradę, której dopuścił się na niej otumaniony urokami wspólnoty, i w zapomnieniu wsparcia, jakie jej okazywał przed przyjazdem. Obrazem zamykającym „Midsommar” będzie uśmiech Dani, triumfującej jako „Majowa królowa”, co – być może – ma być rozumiane jako jej „uleczenie” z emocjonalnej traumy i zależności od (jakkolwiek nie patrzeć – dość troskliwego) partnera.

W takim uproszczeniu zarówno rytuałów, jak i bohaterów można oczywiście dopatrywać się ironicznej licentia poetica Astera, podporządkowanej raczej logice porywającego horroru niż filmu etnograficznego – wiele więcej banałów można by „Midsommar” wybaczyć, gdyby zaoferowało widzom trzymającą w napięciu i przepełniającą grozą opowieść. Zamiast tego czeka nas jednak rozwijana z mozołem historia, której powolnie prowadzone ujęcia pozwalają z zapasem kilku minut przewidzieć rozwój akcji (dzięki przewidywalnym chwytom operatorskim możemy chociażby w pozornie kierujących rytualną ucztą staruszkach zawczasu domyślać się rzeczywistych jej ofiar). Pomimo lekkości wtrącania szokujących środków wyrazu, „Midsommer” nie zaskakuje, o straszeniu widzów nie wspominając. Co gorsza, w rozpaczliwej próbie zaangażowania widzów zinstrumentalizowana zostaje nawet rozpoczynająca film traumatyczna historia bohaterki – nie dowiemy się więcej o tle tragedii, o analogiach między straconą rodziną a wspólnotą odnalezioną w szwedzkiej sekcie; „wysokie C”, którym zaczyna się film, służy jedynie podbiciu emocjonalnej ekspresji bohaterki – dodaniu jej patosu i uzasadnieniu jej nieoczekiwanej decyzji z finału odnalezieniem w Hårdze drugiej rodziny kosztem życia partnera.

Zakończenie „Miasta umarłych” przyniesie nam nie tylko konfrontację ze złem, ale przede wszystkim przekonanie sceptyków o realnej obecności duchowych mocy w świecie; podobnie jak w „Midsommar”, „szkiełko i oko” zostaną rozbite, nierzadko wraz z czaszkami niedowiarków. | Grzegorz Brzozowski

Rytuał jako źródło cierpień

Trudno nie doszukiwać się w pozornie nowatorskiej opowieści znajomych schematów. „Miasto umarłych”, klasyczny horror Johna Moxeya z 1960 roku, to opowieść o grupie naukowców, którzy, wiedzeni zapałem badawczym, wyruszają do miasteczka Whitewood w Nowej Anglii, gdzie przed stuleciami odbywały się procesy czarownic. Ambitna studentka wpada w sidła tajemniczej satanistycznej sekty, która włada miasteczkiem; jej zaproszenie okazuje się podszyte przypisaniem jej głównej roli w obrzędzie odnawiającym cykl życia wspólnoty, a jeden z profesorów – naganiaczem ofiar dla spragnionych świeżej krwi czarownic. Dalszego ciągu opowieści można się domyślać: naiwna dziewczyna uparcie ignoruje ostrzegawcze sygnały, w które obfituje miasteczko (przebite strzałą wróble, milcząca społeczność śledząca każdy jej krok); mroczny los czeka też ruszających na jej odsiecz mężczyzn. Siedliskiem zła okazuje się tu starodawny, cykliczny rytuał, odprawiany przez pradawną wspólnotę czarownic, łaknących ofiary z niedowierzających magii przybyszów. Zakończenie filmu przyniesie nam nie tylko konfrontację ze złem, ale przede wszystkim: przekonanie sceptyków o realnej obecności duchowych mocy w świecie; podobnie jak w „Midsommar”, „szkiełko i oko” zostaną rozbite, nierzadko wraz z czaszkami niedowiarków.

To osobliwe „długie trwanie” konwencji opowieści, w której racjonalna jednostka zostaje wciągnięta w złowrogi starodawny rytuał, można wytłumaczyć jej zakorzenieniem w utrwalonej zachodniej perspektywie sceptycyzmu wobec rytualnych form, na którą zwraca uwagę między innymi Charles Taylor w analizach współczesnych „oblicz religijności”. Trajektoria rozwoju zachodniej duchowości – od „Wyznań” świętego Augustyna, przez reformację, romantyzm, po kontrkulturę – kładzie tu coraz większy nacisk raczej na osobiste doświadczenie, emocjonalność i badanie wewnętrznych światów jednostki niż na zaufanie do zastanych wspólnotowych obrzędów. Rytuały owe zostają zdewaluowane jako relikty myślenia magicznego niezgodne z religijną (albo sekularną) ortodoksją albo sformalizowane gesty, które nie pozwalają na pełne emocjonalne zaangażowanie uczestników. Właściwą stawką rozwoju duchowego staje się autentyczność indywidualnego przeżycia, programowo oderwana od zastanych form, tym samym jednak – zdaniem Taylora – skazana na dezorientację i prowadząca do dezintegracji wspólnoty; zapomina się o tym, że „łączność miedzy wiernym a tym, co boskie (lub czymkolwiek innym) – może być autentycznie zapośredniczone przez zbiorowe życie wspólnoty religijnej” [1]. Autentyczność doświadczenia zostaje zatem ostatecznie utożsamiona z oderwaniem się od religijnych znaczeń czy uwspólnionych rytualnych praktyk, kosztem tego będzie jednak pozostawienie jednostki samej sobie w radzeniu sobie z eksplorowanymi przez nią wewnętrznymi przeżyciami. Jak sugeruje Taylor, rytuał może jednak znajdować nowe formy we współczesnych społeczeństwach zachodu, a jednostka nie musi być skazana na poszukiwanie sensu w radykalnym od niego odłączeniu.

Taki ślepy zaułek indywidualizmu zdaje się być punktem wyjścia historii Dani, która w zachodnich warunkach nie radzi sobie z traumą; deficyt ten zdaje się wypełnić zaangażowaniem w rytuał Hårgi. „Midsommar” mógłby stać się arcyciekawym głosem w debacie o zniuansowanym znaczeniu współczesnego rytuału; zamiast tego otrzymujemy jednak wizję obrzędu jako wspólnotowego siedliska zła, które daje emocjonalne wsparcie jednostce za cenę radykalnego pozbawienia jej autonomii. Film Astera to nie tyle dydaktyczna przestroga przed pokusami dołączania do szwedzkich sekt, neopogaństwem czy nadmiernymi ambicjami doktorantów, ale i obraz niezostawiający miejsca na dostrzeżenie sensu współczesnego rytuału. Jakiekolwiek emancypacyjne znaczenia można by przypisywać „oczyszczeniu” z traumatycznych emocji Dani podczas płaczu we wspólnocie czy finalnemu odcięciu się od relacji z jej partnerem, rytuał staje się tu dla głównej bohaterki przede wszystkim ucieczką od wolności, której to ceny sama zdaje się sobie nie uświadamiać. Choć pozornie w finale „Midsommar” doprowadzony do krwawego końca rytuał zdaje się wygrywać, to tak naprawdę triumfuje tu sceptyczna perspektywa reżysera na jego ostatecznie destrukcyjny dla jednostki charakter. Może zamiast poświęcać dwie i pół godziny na odkrycie tej uproszczonej tezy, warto jednak wypuścić wianki na Wiśle?

Przypis:

[1] Taylor Charles, „Oblicza religii dzisiaj. Wykłady Instytutu Nauk o Człowieku w Wiedniu”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2002, s. 22.