Filmowa franczyza Paola Genovesego, zapoczątkowana kinowym hitem „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie” [Perfetti sconosciuti, 2016], na naszych oczach staje się globalnym, socjologicznym fenomenem. Od Meksyku po Węgry, Chiny czy Francję – tragikomiczne perypetie siedmiu (nie)wspaniałych przyjaciół oraz ich perwersyjna „gra z telefonami” odnajduje coraz wierniejszą i liczniejszą rzeszę fanów za sprawą kolejnych „narodowych remake’ów”. Do pokaźnego grona krajów, które zdecydowały się zainwestować w adaptację włoskiego oryginału, dołączyła właśnie Polska. Jak nasi „(Nie)znajomi” wypadają na tle włoskiego pierwowzoru? Nawiązując do znanej myśli Gilles’a Deleuze’a, nie od dziś wiadomo, że „każde powtórzenie jest różnicą” – na ile zatem kreatywna okazała się praca ekipy pod wodzą debiutującego na polu kinowym Tadeusza Śliwy? Warto zauważyć już we wstępie, że twórcy rodzimej adaptacji zdecydowali się na istotne zmiany w scenariuszu, które nie tylko umożliwiają przepisanie filmowej historii na polskie realia, ale też ustanawiają zupełnie inny ton oraz przesłanie dla – grzesznej i zarazem rozgrzeszającej – opowieści o fantazmatach i frustracjach klasy średniej oraz tych, którzy do niej aspirują.

Skąd ta popularność?

„Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie” zawitał do włoskich kin w weekend poprzedzający Walentynki. Film reklamowano złotą myślą kolumbijskiego noblisty Gabriela Garcíi Márqueza („Każdy z nas ma trzy życia: publiczne, prywatne i… sekretne”) i sprzedawano go przede wszystkim jako kolejną komedię z filmografii lubianego przez swoich współbratymców Genovesego. I to komedię z cyklu dobrze znanych w pejzażu włoskiego kina – komedię (seksualnych) omyłek, w której to małżonkowie w niewiedzy przed sobą nie dochowują sobie wierności. Rozbrykany, erotyczny potencjał wzmiankowanego gatunku zauważalny jest w kinie włoskim już od czasów powojennego boomu ekonomicznego („Rozwód po włosku”, „Fanfaton”, „Potwory”, „Małżeństwo po włosku”, „Wczoraj, dziś, jutro”… ), ale zamanifestował się w pełni w latach 90. na fali rozwoju i popularności tak zwanego cinepanettone (filmowej „kino-babki”) [1]. Początkowo „Dobrze się kłamie…” zdawało się wpisywać w nurt o szaradzie zdradzających się małżeństw w niewypowiedzianym kryzysie uczuć i libido, ale twórcy wprowadzili do niego znacznie więcej trudnych społecznych tematów – jak chociażby homofobia.

Początkowo „Dobrze się kłamie…” zdawało się wpisywać w nurt o szaradzie zdradzających się małżeństw w niewypowiedzianym kryzysie uczuć i libido, ale twórcy wprowadzili do niego znacznie więcej trudnych społecznych tematów – jak chociażby homofobia. | Diana Dąbrowska

Warto jednak zauważyć, że Genovese odniósł już wcześniej niemały sukces w ojczyźnie za sprawą dyptyku „Niedojrzali” [Immaturi, 2011–2012], który skupiał się (podobnie jak „Perfetti sconosciuti”) na większej grupie postaci, w tym przypadku przyjaciół z czasów licealnych, którzy po 20 latach otrzymują ku własnemu zaskoczeniu pilne zawiadomienie o unieważnieniu ich egzaminu maturalnego. Ziścił się tym samym bodaj największy szkolny koszmar, a niegdyś sobie bliska gromadka zmuszona zostaje do terapeutycznej, komediowej „podróży w czasie”. Bohaterowie bez względu na płeć i pomimo czterdziestki na karku wciąż prezentują różne odcienie tytułowej „niedojrzałości” – ktoś wciąż mieszka z rodzicami, inny udaje, że ma żonę (kiedy w rzeczywistości jest singlem), żeby mieć wiarygodne alibi na brak (formalnej wręcz) możliwości stałego związku. Mamy tu też ludzi po rozwodzie i samotnie wychowujących potomstwo czy też chodzących na terapię dla seksoholików… Genovese trafił swoją historią w sedno „ukrytych pragnień” włoskiej widowni – i to właściwie dwóch pokoleń: filmowego ‘72, czyli zdającego maturę już w czasach polityczno-medialnej eskalacji Silvia Berlusconiego, a także tego późniejszego, urodzonego już w dobie pełni ekscentrycznych rządów byłego premiera Italii. Wspomniane pragnienia można w skrócie zdiagnozować jako: otrzymanie „drugiej szansy” od losu, odzyskanie (choć na krótką, lecz symboliczną chwilę) sprawczości, aby wreszcie przestać uważać się za życiowego nieudacznika czy oszusta. Już „Niedojrzali” mieli zatem potencjał, aby spodobać się szerszej widowni „poza kontekstem włoskim” – zabawny i dość surrealistyczny pomysł wyjściowy (unieważnienie egzaminu) mógłby się sprawdzić właściwie wszędzie, czerpiąc z głęboko drzemiącej fascynacji (niezwykle uniwersalną!) myślą z cyklu „a co by było, gdyby…” – fantazji o alternatywie wobec rzeczywistości silnie rządzącej się społecznym konwenansem. Ten aspekt wyłamania się z nawyków codzienności jest także osią „Dobrze się kłamie…”. Tym razem Genovese i spółka scenarzystów postawili na transgresję technologiczną, w którym alter ega (czy też „prawdziwe ega”) postaci zostają ukryte, a następnie obnażone „własną bronią”, czyli przez telefony komórkowe. Niebezpieczny flirt z intymnością i uzależnienie od małych „czarnych skrzynek” stał się znakiem naszych czasów i zagwarantował włoskim twórcom nie tylko spore profity, ale także zasłużone miejsce w Księdze Rekordów Guinnesa.

Mauzoleum na kredyt

Ważnym elementem włoskiego pierwowzoru, jak i każdej jego późniejszej „adaptacji narodowej”, jest ograniczenie miejsca i czasu akcji do wspólnej, przyjacielskiej kolacji w rozkładowym, komfortowym mieszkaniu z balkonem. Owa przestrzeń, w której wszystko jest „na widoku” i w której wszystko bezpośrednio płynie (z kuchni do jadalni, z jadalni do salonu etc.) przeobraża się w „niemego świadka” fabularnych perypetii – to jedyny stały punkt stale zmieniającego się krajobrazu emocjonalnego. W „(Nie)znajomych” organizacja owego mieszkania niesie ze sobą cenne implikacje ideologiczne; jest to również kolejny przykład świadomego i mądrego przepisania oryginału na rodzime realia, mniej oczywisty od dialogowych wzmianek o dziedzictwie powstania warszawskiego. W polskiej wersji locus scelus przybiera formę nowobogackiego mauzoleum, symbol statusu tych, którzy dorobili się na Zachodzie („zarabiają w euro”), ale też ostatecznie związanych kredytem i wpisanych w kontekst betonowej dżungli (czy też „betonowej dupy”, posiłkując się słowami jednego z protagonistów). To, co rzuca się najbardziej w oczy już od początku feralnej kolacji, to rozbudowane, przeszklone gabloty z masą książek, duże akwarium i utrzymany w futurystycznym designie kolisty żyrandol. Świat przedstawiony na ekranie wydaje się tak drogocenny, że trzeba go chronić przed wytarciem, zużyciem; to jednak równocześnie świat, w którym unika się w pierwszej chwili bezpośredniej konfrontacji.

Wokół braku równości między „szczęściem” i „wygodą” zdaje się krążyć też interpretacja polskiego reżysera. Przed nami swoje dyskusyjne wdzięki roztacza Warszawa nowych inwestycji i możliwości, ale równocześnie Warszawa niezwykle samotna, czy wręcz z siebie samej wyalienowana. | Diana Dąbrowska

Warto zauważyć, że we włoskiej (ale też francuskiej i hiszpańskiej) wersji całość wydarzeń przebiegała pod znakiem zaćmienia księżyca. To właśnie z aspektem lunarnym można było zestawić szaleństwo jakie dotyka postaci komediodramatu, ale też finalny plot twist. Ten wieczór od samego początku ma w sobie coś metafizycznego i zgodnie z symboliką tarota – coś co jest związane z kłamstwem i tajemnicami, iluzją i magią, lękami i intuicją. Częste wycieczki przyjacielskiej gromadki na balkon łączyły się właśnie z tym, aby zrobić wspólne selfie z księżycem i – poniekąd – ulec jego sugestywnej mocy. W polskim filmowym wariancie odnajdujemy w tym względzie ważne przesunięcie – nie ma „owej magii”, dobiega do nas natomiast namacalność świata zewnętrznego w postaci ciężkich, hałaśliwych robót na budowie kolejnego wieżowca, obserwowanych przy okazji kolejnej fajki wypalonej między lampkami wina przez tytułowych (nie)znajomych. Twórcy zdecydowali się wprowadzić ciekawy i ważny kontrast między tym, co dzieje się za oknem (stolica w przebudowie), a szykownie zaplanowanym, wyremontowanym wnętrzem, w którym wszystko ma przypisane miejsce i do którego – w zamierzeniu – nie ma prawa wkraść się przypadkowość. To, co znajduje się na zewnątrz, jawi się widzom jako dobrze znana „nowoczesność w budowie” – nowoczesność, która często skazuje swoich dysponentów na powtarzalność, uniformizację. Wzmiankowany „metafizyczny odlot” pojawi się w filmie na moment za sprawą skręta, jedynej właściwie czystej komediowo sekwencji-atrakcji w filmie Śliwy (efektownie zresztą nakręconej).

Trudno rozstrzygnąć, czy dla twórców mogło to stanowić punkt odniesienia, ale – zważywszy na włoski kontekst pierwowzoru (a także chociażby obecność Kasi Smutniak) – widok masywnych osiedli w przebudowie może tu przywoływać na myśl włoską topografię boomu ekonomicznego (lata 60. i lata 80.). Choć wiązała się ona z dążeniem do postępu, majętności, była ona jednak równocześnie krytykowana przez takich filmowców i filozofów jak Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Federico Fellini czy Michelangelo Antonioni. Twórca „Włóczykija” miał zresztą w zwyczaju powtarzać, że „konsumpcjonizm to drugi faszyzm”, a to, co przyjęte jako „nowe i nowoczesne”, nie musi być równocześnie tożsame z rozwojem i tym co ogólnie (dla nas) lepsze. Wokół braku równości między „szczęściem” i „wygodą” zdaje się krążyć też interpretacja polskiego reżysera. Przed nami swoje dyskusyjne wdzięki roztacza Warszawa nowych inwestycji i możliwości, ale równocześnie Warszawa niezwykle samotna, czy wręcz z siebie samej wyalienowana.

Wyzwolenie Matki Polki i nie tylko

Organizacja mieszkania podkreśla także brak symetrii w relacji między jedną z głównych par – Ewą (Smutniak) a Tomkiem (Kot). Małżonek-artysta i jego życiowa, muzyczna pasja zostali sprowadzeni do kącika; żona jest zaś tą, która „ciężko pracuje” w tym układzie (i to na obczyźnie), to ją też „na wszystko stać” włącznie z „nowym biustem”. W oryginale (jak i wielu adaptacjach) między parą gospodarzy nigdy nie podjęto kwestii nierówności ekonomicznej, po prostu jej tam nie było – „włoska Eva” jest terapeutką, jej partner zaś chirurgiem plastycznym. Kiedy znajomi wpadają do nich na kolację, nikt nie podziwia ich mieszkania, nie ma mowy o zobowiązaniach kredytowych, choć jest wzmianka o braku pracy czy nieudanych biznesach dwóch innych postaci. Informacja o życiu zawodowym włoskich bohaterów jest o tyle potrzebna, aby podczas „komórkowej zabawy” obnażyć ich rosnący emocjonalny dystans – nie tyle brak zaufania, co pogłębiające się „sekretne życie”, nawiązując do cytatu Márqueza (Mąż nie mówi żonie-terapeutce o terapii, żona zaś nie chce, aby to małżonek poprawiał jej wielkość i jędrność biustu).

Strzałem w dziesiątkę w przypadku polskiej wersji okazało się zatem powiązanie postaci Smutniak – prawdziwej gwiazdy współczesnego włoskiego kina, aktorki, która odniosła w Italii zauważalny sukces – z wciąż pokutującym w polskim społeczeństwie kompleksem Zachodu, tego co Made in Italy (sophisticated – od kuchni po garderobę). Ewa – jak się okaże w trakcie gry, postać godna biblijnego rodowodu swojego imienia – zdaje się mieć wyższość nad wszystkim(i), włącznie z wrażeniem dominacji intelektualnej. Antytezą do jej postaci, jest Anna grana przez Maję Ostaszewską – bohaterka zdecydowanie „bardziej polska” (i przez to swojska), która czuje się sprowadzona do wydawania posiłków (emblematycznych „gołąbków z mięsem”) i opiekowania się zrzędliwą teściową w góralskich papuciach. Mamy zatem dwa małżeństwa – jedno, w którym kobieta dominuje (para Smutniak–Kot), a drugie, w którym została zdominowana i to nie tylko przez męża, ale szerzej przez system społeczny, eufemistycznie nazwany w filmie „tradycją” (para Ostaszewska–Simlat).

„(Nie)znajomi”, w odróżnieniu do swoich włoskich przodków, mają w sobie jakiś „surowy czar”. Za sprawą bardziej wyrazistych postaci podejmowane tematy i konflikty są tu równocześnie bardziej dotkliwe, choć kwestie poruszane przy wspólnym stole i podczas gry są właściwe te same. | Diana Dąbrowska

Kolejnym świetnym posunięciem było obsadzenie ikony „niepodległej kultury”, działaczki społecznej i feministki Mai Ostaszewskiej w roli podręcznikowej kury domowej, służącej rodzinie na kilku etatach i której wysiłek nie spotyka się prawie nigdy z uznaniem, wdzięcznością, ciepłem. „Czuję się przezroczysta, nikt mnie nie zauważa, nikt mnie nie widzi” – krzyczy z ekranu postać Anny (Ostaszewska) w brawurowo odegranym, przenikliwym manifeście, z którym wiele kobiet w Polsce może się identyfikować. Podobną siłę oddziaływania mają w filmie jeszcze dwie rozmowy. Pierwsza z nich to dialog ojca (Kot) z córką o znaczeniu „pierwszego razu” w życiu dojrzewającej dziewczyny (w polskim wariancie filmowym ta krótka przemowa nie jest podbita patetyczną muzyką ilustracyjną, tak jak we włoskim oryginale, staje się dzięki temu bardziej autentyczna, subtelna). Drugą jest przemowa „jedynego bez pary” (Żołądkowicz), który mówiąc o swojej orientacji, nie trzyma się wyłącznie kwestii braku akceptacji przy „przyjacielskim stole”, ale rozlewa swoją myśl na całe społeczeństwo – niemożliwość prezentowania odruchów czułości publicznie bez skazywania siebie (i drugiej osoby) na społeczny ostracyzm, „krzywe spojrzenia emerytek w autobusach”. Wzmiankowane sceny mają w polskiej adaptacji zdecydowanie mocniejszą niż w oryginale siłę emocjonalnego rażenia. „(Nie)znajomi”, w odróżnieniu do swoich włoskich przodków, mają w sobie jakiś „surowy czar”. Za sprawą bardziej wyrazistych postaci podejmowane tematy i konflikty są tu równocześnie bardziej dotkliwe, choć kwestie poruszane przy wspólnym stole i podczas gry są właściwe te same (wychowanie i posiadanie dzieci, praca i zarobki, byli partnerzy, idea rodziny i opieki nad nią… ). Z jednej strony nie czujemy tu zatem zupełnie ciężaru adaptacji i przyjmujemy gromadkę (jej bolączki i marzenia) jako nasze (z made in Italy przechodzimy dumnie do made in Poland). Z drugiej jednak strony, twórcy inteligentnie nie wycofują się z tego, że jest to adaptacja znanego hitu i sprytnie grają tym na polu metafilmowego języka i odniesień (na przykład kochanek, który dzwoni do Smutniak ma na imię tak, jak jej kochanek we włoskiej wersji).

To napięcie między próbą uniezależnienia się od oryginału (zarówno na potrzeby rodzimej widowni, jak i bagażu własnej kreatywności, którego twórcom nikt nie ma prawa odmówić) a metafilmową zabawą z nim, uosabia w pełni zakończenie filmu. To, czego doświadczyliśmy we włoskim filmie (a także w jego innych wersjach, jak chociażby w wyprodukowanej dla Netflixa francuskie „Le jeu” z Bérénice Bejo w roli głównej), uzasadnione zostaje szaleństwem faz lunarnych, a bohaterowie po kolacji wracają do bezpiecznego status quo. Twórcy zostawiają nas ze słodko-gorzką refleksją o współczesności, przestrzegając przed fatalnymi skutkami dominacji technologii Matrixa. W polskiej wersji nie ma łatwego wycofania się z „drapieżnej zabawy” przy pomocy narracyjnych sztuczek rodem ze „Snu nocy letniej” Szekspira. Jest za to odważna chęć rozliczenia się z problemami – przeprowadzenia od początku do końca społecznego eksperymentu przybierającego formę grupowego, terapeutycznego egzorcyzmu. Jeśli po seansie „Dobrze się kłamie…” najczęstszą reakcją było ponoć kasowanie wiadomości w telefonie, po „(Nie)znajomych” ma się wręcz ochotę skonfrontować z kimś, tak aby oczyścić (i być może dzięki temu też ocalić) ważną dla nas relację.

Przypisy:

[1] Neologizm ten, pochodzący od wyrazu panettone (co w języku włoskim oznacza rodzaj babki, która tradycyjnie pojawia się na stołach w okresie świąt Bożego Narodzenia), odnosi się do włoskich komedii, które rokrocznie trafiały i czasami wciąż trafiają do tamtejszych kin na przełomie listopada i grudnia, a opowiadają o perypetiach Włochów spędzających w nietypowy sposób święta czy szeroko pojęty czas wolny. Termin „kinobabki” został ukuty przez krytykę i w swoim pierwotnym znaczeniu miał charakter pejoratywny, wskazujący na konsumpcyjny charakter produkcji wytwórni Filmauro (należącej do legendarnej, filmowej rodziny De Laurentiisów). Wraz ze wzrostem budżetów serii, jej znakiem rozpoznawczym stały się egzotyczne lokacje – Indie, Egipt czy Brazylia – miejsca, do których bohaterowie (najczęściej mężczyźni) udawali się na zimowy urlop ze swoimi kochankami, ale coś stale im stawało na przeszkodzie, aby w pełni móc czerpać przyjemność ze skoku w bok. „Kino-babki” charakteryzują się również – a być może przede wszystkim – wulgarnym, często niepoprawnym politycznie humorem, który jest najczęściej krytykowanym aspektem tych produkcji. Temat małżeńskiej zdrady i mieszczańskiej hipokryzji klasy średniej bądź resztek zubożałej arystokracji stał się na tyle fundamentalny i synonimiczny z pewną częścią włoskiej produkcji, że nawet jeden z pierwszych filmów włoskich stworzonych przy wsparciu Netflixa to była właśnie kinobabka („Święta na 5 gwiazdek” [Natale a cinque stelle]), w której polityka i cudzołóstwo zostały wspólnie zestawione. Przez tak skonstruowany ironiczny komentarz udowadnia się niestabilność rządzących w Italii – tych, którzy z podobną swobodą i wymuszonym uśmiechem na twarzy przeskakują z partii do partii, tak jak z łóżka do łóżka.