Kalabria, 1951. Za wzgórzem Aspromonte skrywa się pozbawione prądu, dróg i większych nadziei na przyszłość maluteńkie Africo. Żywot cywilizacyjnie wyizolowanej społeczności toczy się rytmem wybijanym przez pięść najsilniejszego – w obliczu nieposłuszeństwa, zamiast słów reprymendy, grozi się tu od razu strzelbą. Kiedy ciężarna kobieta umiera z powodu braku dostępu do jakiejkolwiek pomocy sanitarnej, spora część oburzonych mieszkańców decyduje się na wybudowanie drogi, która łączyłaby ich „małą archaiczną ojczyznę” ze światem. Owa droga ma stanowić symbol „przeskoku dziejowego”, który zbliżyłby ich jakkolwiek do nowoczesności – za jej sprawą dzieci mogłyby kształcić się w szkole z prawdziwego zdarzenia (ta w Africo, pomimo wysiłku przebojowej i tajemniczej nauczycielki z Północy, pozostawia, podobnie jak cała reszta, wiele do życzenia), poznawać świat, innych ludzi, szukać lepszej pracy.

Dość szybko okazuje się jednak, że budowa drogi będzie blokowana przez lokalnego bossa, a także polityków zadbanej sąsiedniej miejscowości. Mieszkańcy Africo zaczynają rozumieć, że czas w ich rodzimym mieście zatrzymał się nie bez powodu i ktoś na takim stanie rzeczy korzysta. Historii tej przygląda się bacznie, prócz wspomnianej nauczycielki, także lokalny poeta – myśliciel o znamiennym dla opowiadanej historii nazwisku Ciccio Italia, przez wielu traktowany jako „wiejski głupek”. Pod pozorem malowniczej opowiastki film Caloprestiego przedstawia jeden z najbardziej dramatycznych okresów przemian społecznych współczesnych Włoch.

Chodzący paradoks

Na początku lat 50. Włochy demokratycznie porzuciły w ogólnokrajowym referendum monarchię na rzecz Republiki i próbowały (także za sprawą pochodzących z planu Marshalla funduszy amerykańskich) odbudować na arenie międzynarodowej swój, wyraźnie zachwiany przez Mussoliniego i minioną wojnę, wizerunek oraz status ekonomiczny. Trudno jednak powiedzieć, aby ten plan odnowy gospodarczej równomiernie objął wszystkie regiony Italii, a w szczególności „dolnej części słynnego buta”. Tak zwane Questione meridionale [wł. Sprawa południa], to problem, którego korzenie sięgają jeszcze czasów przedzjednoczeniowych. Południe odczuwało wyraźny resentyment w kwestii podziału dóbr, ról i wartości przyszłego Regno unito (Zjednoczonego królestwa), przedstawiając się wręcz jako kozioł ofiarny owego procesu państwotwórczego (mowa tu chociażby o masowym wywożeniu dóbr z Królestwa Obojga Sycylii, wykorzystywaniu zasobów naturalnych, ludobójstwie [1]). Kiedy w 1861 roku ogłaszano hucznie „jedność włoskiego narodu”, ówczesne elity polityczne już wtedy miały świadomość, że to rodzaj „jeszcze nieukończonej fikcji” (jak słusznie stwierdził polityk Massimo d’Azeglio: „Stworzyliśmy Włochy. Teraz musimy stworzyć Włochów”). W „Lamparcie” Giuseppe Tomasiego di Lampedusy pada wprost stwierdzenie, że „Królestwo Italii powstało cudem, czyli nie wiadomo jak […] Nie jest to piękny spektakl. Nigdy nie byliśmy tak podzieleni jak od czasu, kiedy nas zjednoczono”.

Italia bowiem, niczym mityczny Janus, posiada dwie twarze – z jednej strony mamy „od Rzymu w górę” te „dobre Włochy”, pilne i zaradne, myślące o przyszłości i rozwoju. Z drugiej zaś – te niesforne, nieposłuszne wręcz, stale żyjące problematyczną i pełną zabobonów przeszłością. Ten słynny but made in Italy jest zatem mocno zapięty na górze, ale na spodzie posiada niemałych rozmiarów dziurę, co powoduje, że chód nie jest równy i zostawia trudno gojące się rany, czego doświadczają na swojej skórze na co dzień bohaterowie „Aspromonte”. Italia unita – Zjednoczone Włochy z ekranowego portretu Caloprestiego – to także jedynie konstrukt administracyjny.

Idealne miejsce do umierania

Wśród mieszkańców Africo pokutuje bolesne przekonanie, że idea narodowego, zjednoczonego Państwa Włoskiego to ciało obce, przed którym należy się wręcz chronić. I to chronić już na poziomie języka mówionego, który zostaje wolny od wpływów „włoskiego standard” na rzecz „wymęczonej i brudnej” dialektalnej mowy ojców. Tak jak istnieje la nostra lingua (nasz język), tak też mamy do czynienia z la nostra terra (naszą ziemią), która odznacza się wysokim stopniem autonomii: własnym kodeksem praw i działań, zmową milczenia w przypadku przemocy i samosądów. Szacunek dla własnej ziemi, to coś, co przechodzi z ojca na syna, niczym pokoleniowy fetysz – „jeśli stracisz ziemię, tym samym stracisz własną tożsamość”. Należy ją chronić i w takim kształcie podtrzymać, nawet jeśli bardziej niż „do życia”, staje się ona (jeszcze „za życia”) trumną, czy też – posiłkując się słowami filmowego poety Ciccia Italii: „idealnym miejscem do umierania”. Dialog tradycji z nowoczesnością jest tutaj niemożliwy i z góry skazany na klęskę. Jak wielokrotnie słyszymy i widzimy w filmie – droga nie może przecież powstać.

Italia, niczym mityczny Janus, posiada dwie twarze – z jednej strony mamy „od Rzymu w górę” te „dobre Włochy”, pilne i zaradne, myślące o przyszłości i rozwoju. Z drugiej zaś – te niesforne, nieposłuszne wręcz, stale żyjące problematyczną i pełną zabobonów przeszłością. | Diana Dąbrowska

Przez wiele dekad zresztą dominująca (historyczno-medialna) narracja wobec włoskiego Południa ustawiała go w pozycji szkodnika. Szkodnika o strukturze niemalże monolitycznej, które posiada oprócz jednej i tej samej zacofanej ziemi, jedną i tę samą mafię chociażby. Z czasem w Italii dokonała się nawet „emancypacja przestępczości zorganizowanej” – okazało się, że każdy region ma ją skrojoną na miarę własnych potrzeb i (co ważniejsze!) własnego ego. „Aspromonte” jest dziełem, które w niezwykle trafny sposób ukazuje genezę tworzenia się mafii, interioryzacji przemocy na poziomie niemalże antropologicznym. Ludność Africo na każdym kroku traci zaufanie do lokalnych władz (prefiguracji „mafii białych kołnierzyków”) i nie odnajduje w ich działaniach jakiegokolwiek wsparcia. Ich bezbronność zostaje natychmiast wykorzystana przez samozwańczego bossa, który staje się dla nich – w zależności od sytuacji – opiekunem, sędzią czy katem. I choć jego rządy nie zostały wybrane w sposób demokratyczny, to są jednak mieszkańcom bliższe (a ich efekty zarazem bardziej skuteczne i namacalne), bo on sam został urobiony z tej samej gliny i brudu co oni. Do opisu podobnej dynamiki doszła również Alice Rohrwacher w „Szczęśliwym Łazarzu”: w obu filmach mamy do czynienia z bękartami współczesności i ofiarami omówionego procesu historycznego.

Neorealizm 2.0?

Podczas gdy mieszkańcy Africo zmagają się z konfliktem tradycji z nowoczesnością, na poziomie formalnym Calopresti w „Aspromonte” prowadzi inny rodzaj dialogu – z jedną z kluczowych tradycji włoskiej kinematografii, czyli z neorealizmem. Prób określenia istoty włoskiego neorealizmu było w dyskursie krytyczno-filmowym wiele, także z powodu spektrum różnorodności zjawiska i jego autorów. Jedna z najkrótszych i zarazem najprostszych definicji nurtu (jeśli w ogóle chcieć się podjąć odważnego wyzwania jej stworzenia) brzmiałaby następująco: jest to filmowy mariaż etyki z estetyką. Dzieła neorealistyczne koncentrowały się – jak mawiał prawodawca nurtu, wybitny scenarzysta Cesare Zavattini – „na ciężkim, zmęczonym chodzie” swoich zazwyczaj proletariackich bohaterów, wnikliwie śledziły ich poczynania, drobne radości, ale przede wszystkim – ubolewania i klęski.

Ówcześni politycy reagowali na neorealistyczne dzieła ze sporą dozą antypatii, nigdy też nie cieszyły ich ogromne sukcesy na światowych festiwalach oraz imprezach filmowych Nie byli w stanie zaakceptować reprezentacji kraju, który tonął w biedzie i ruinach. Legenda głosi, że po seansie „Opętania” [1943] Viscontiego sam syn Duce, znany wówczas krytyk filmowy Vittorio Mussolini wybiegł w trakcie seansu, wykrzykując: „To nie są Włochy!”. Po premierze „Umberto D.” [1952], polityk chadecji Giulio Andreotti (przyszły siedmiokrotny premier Włoch i groteskowy bohater jednego z najlepszych filmów Paola Sorrentina, „Boski”), skrytykował w otwartym liście film De Siki słowami: „To dzieło godzi w dobre imię naszej Ojczyzny! Brudy pierze się w domu!”. Czym jednak są dzieła neorealistów, jeśli nie najpełniejszym świadectwem tego okresu, „czystym kinem”, które stroni od manieryzmu i sztuczek?

Nurt, który przeszedł do kanonu światowego kina, skupiał się przede wszystkim na „historiach miejskich” (taką percepcję ustanowiły przede wszystkim emblematyczne dla nurtu dzieła Rosselliniego i De Siki), stanowił także możliwie najwierniejsze świadectwo „ówcześnie współczesnej” rzeczywistości społeczno-politycznej. Bodaj najsłynniejszymi dziełami, które portretowały trudy życia na uboczu społeczeństwa i wielkiego miasta, są „Gorzki ryż” [1949] Giuseppe de Santisa, „Ziemia drży” [1948] Viscontiego oraz cykl dokumentów o „odchodzącym świecie” autorstwa niesłusznie zapominanego (i przez charakterystyczne nazwisko zawsze mylonego z twórcą „Złodziei rowerów”) Vittoria de Sety.

„Aspromonte” to filmowa dokumentacja krzywd, jakie wyrządzono Kalabryjczykom i jakie, często nieświadomie, wyrządzili oni sami sobie, pozwalając na feudalną przemoc. Choć od 1951 roku w Kalabrii powstało wiele dróg, wciąż odnosi się wrażenie, że żadna z nich jednak nie prowadzi jej mieszkańców do przysłowiowego Rzymu. | Diana Dąbrowska

Akcja „Aspromonte” rozgrywa się w znamiennym dla neorealistów okresie – w 1952 roku nastąpi premiera „Umberto D.” de Siki uznawanego powszechnie za „ostatnie, wielkie dzieło” ruchu. Choć tacy reżyserzy jak wspomniany de Sika zdobywali Oscary (dla Włochów symbol o niesamowitej wartości, mający świadczyć o olbrzymiej akceptacji ich twórczych działań), włoska publiczność miała dość oglądania „białych plam realistycznej nudy” na dużym ekranie. Zamiast tego oddawała się z niekłamaną przyjemnością seansom gatunkowego kina amerykańskiego, którego dystrybucja w trakcie kulturowo-nacjonalistycznej polityki Duce została wstrzymana. Neorealizm zaczął dryfować w stronę lżejszych („różowych”) barw, odkrywając na prowincji może nie tyle biedę, analfabetyzm i dojmujący smutek, lecz piękno i wdzięki przyszłych wielkich div – Giny Lollobrigidy i Sophii Loren (wystarczy pomyśleć o cieszącym się ogromną popularnością trzyczęściowym cyklu „Chleb, miłość i…” w reżyserii Luigiego Comenciniego i Dina Risiego [1953–1955].

Tym samym, pewien ważny wycinek włoskiej rzeczywistości społecznej stracił swoją filmową reprezentację i został zamieciony „poza kadr” – a jeśli się przebijał, to w tle, w postaci urodziwego, lecz wciąż egotycznego skansenu. W „Aspromonte” ten „skansen” wyraża się w sesji zdjęciowej, którą z mieszkańcami robią dziennikarze z Północy. Z tej perspektywy twórczy wysiłek Caloprestiego przemienia się w symboliczne odkupienie, tego co przez dekady uśpione czekało na opowiedzenie. Z jednej strony, kalabryjski reżyser dokłada cegiełkę do filmowych opowieści o swojej „małej ojczyźnie”, regionie, który nie może się do dziś pochwalić dużą liczbą filmów jemu poświęconych (z filmów współczesnych możemy doliczyć jedynie ostry, mafijny dramat „Ciemne dusze” Francesca Munziego z 2014 roku oraz bajkowego „Latającego osła” w reżyserii samego Marcella Fontego jeszcze sprzed czasów popularności jego nagrodzonego w Cannes „Dogmana”). Z drugiej zaś, tworzy dzieło, którego „programowa prostota” ma swój autentyczny rodowód w dziejach włoskiej historii (i to nie tylko filmowej), podkreślając wciąż aktualny wymiar nieprzepracowania narodowych traum, win i strat. „Aspromonte” to filmowa dokumentacja krzywd, które wyrządzono Kalabryjczykom i jakie, często nieświadomie, wyrządzili oni sami sobie, pozwalając na feudalną przemoc. Choć od 1951 roku w Kalabrii powstało wiele dróg, wciąż odnosi się wrażenie, że żadna z nich jednak nie prowadzi jej mieszkańców do przysłowiowego Rzymu.

Przypis:

[1] W bardzo przejrzysty sposób proces unifikacji został przedstawiony w książce „Włosi. Życie to teatr” autorstwa Macieja A. Brzozowskiego [Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, 2016].