Upalne lato na podparyskim Montfermeil, przedmieściu zamieszkanym głównie przez rodziny imigrantów. To tutaj półtora wieku temu Victor Hugo osadził akcję „Nędzników”. Do lokalnej jednostki policyjnej BAC [fr. Brigade anti-criminalité] [1] dołącza przybyły z prowincji Stéphane. Rzeczywistość przedmieść jest dla niego nowością, podobnie jak samowola kolegów z policyjnej drużyny, którzy utrzymują, że aby mieć w okolicy posłuch, muszą trzymać mieszkańców krótko i w zasadzie ich zastraszają.

Tymczasem mieszkające tu dzieciaki same organizują sobie czas, żeby zwalczyć nudę. Na rozgrzanym betonie rozstawiają dmuchane baseniki, grają w piłkę, strzelają do siebie z pistoletów na wodę. Mają swój świat, w którym odgradzają się od potrójnej presji ze strony dorosłych: rodziców, którzy ciągle za coś karzą; lokalnych przywódców religijnych z ich morałami; i oczywiście policjantów, którzy nie spuszczają z nich z oka. Czasem chłopcy dają im do tego powód – tak jak tego dnia, kiedy podprowadzają dla hecy małe lwiątko z objazdowego cyrku Romów. Niewinny z pozoru incydent wywołuje reakcję lawinową: pogoń policjantów za sprawcą, małym Issą, wymyka się spod kontroli; kula z flashballa trafia go w oko, pozbawiając przytomności. Issa zostaje nie tylko okaleczony, ale zmuszony przez policjantów do zachowania tajemnicy. Jego kolega Buzz, który nie rozstaje się ze swoim dronem, filmuje całe zajście. Stojący na czele ekipy BAC Chris zrobi wszystko, żeby zdobyć i zniszczyć nagranie. Ale chłopcy na to nie pozwolą. Solidarni z Issą, formują obóz. I planują zemstę.

Kino społecznego rozłamu

Kino przedmieść – jak tłumaczy termin cinéma de banlieue Tadeusz Lubelski; Krzysztof Loska proponuje z kolei określenie „kino blokowisk” [2] – to termin ukuty przez francuską krytykę w połowie lat 90. na określenie filmów, które na gruncie tamtejszej kinematografii zaczęły się pojawiać mniej więcej dekadę wcześniej. Młodzi francuscy reżyserzy czynili ich głównym tematem realia życia na wieloetnicznych podmiejskich osiedlach. Najczęściej były to rozległe, modernistyczne kompleksy architektoniczne (takie jak przedstawione w „Nędznikach” Les Bosquets w Montfermeil). W czasach swojego powstawania, czyli w latach 60. i 70., ucieleśniały one corbusierowską ideę lepszego społecznego współżycia; miały być funkcjonalne, nowoczesne, a jednocześnie niedrogie, dostępne dla wszystkich. 20 lat później te blokowiska przerodziły się jednak w wieloetniczne getta zamieszkiwane przez ludność o najniższym statusie ekonomicznym. Ograniczony dostęp do edukacji, brak perspektyw, poczucie stygmatyzacji i zepchnięcia na margines społeczeństwa, bezrobocie, coraz częstsze incydenty policyjnej przemocy i rasizm stróżów prawa sprawiały, że na przedmieściach Paryża, Lyonu i Marsylii w połowie lat 90. bunt zaczął przybierać formę regularnych starć lokalnej młodzieży z policją. Ówczesny prezydent Jacques Chirac nazwał zamieszki symptomem „rozłamu społecznego” [la fracture sociale].

Na takim tle społeczno-politycznym do głosu zaczęło dochodzić pokolenie młodych francuskich filmowców (często urodzonych we Francji potomków arabskich i czarnoskórych imigrantów). Część z nich – na przykład Jean-François Richet, Mehdi Charef, Karim Dridi czy Malik Chibane – znała rzeczywistość przedmieść z autopsji. Inni – jak Jean-Louis Bertucelli czy Jacques Doillon – patrzyli na nią z miastowego dystansu. I jedni, i drudzy chcieli jednak wprowadzić ją do kinematografii, ucinając tym samym monopol mediów informacyjnych na wizerunek mieszkańców blokowisk – wówczas bardzo stronniczy, ukazujący ich jako prowodyrów aktów wandalizmu i przemocy.

Świadectwa z mikrokosmosów

Bohaterami swoich filmów reżyserzy ci czynili młodych mężczyzn, podmiejskich „tubylców”, w których wcielali się naturszczycy bądź zupełnie nieznani aktorzy. Mówili oni slangiem przedmieść i słuchali jego muzyki (rapu i hip-hopu). Ale przyjęło się, że to przede wszystkim rola przestrzeni była definiującą cechą tego nurtu. Betonowe kompleksy mieszkalne, ulice i place urastały w nich do rangi pełnoprawnego bohatera; to one organizowały akcję i warunkowały trajektorie postaci. Metafory przestrzenne oddawały uczucie marginalizacji i opresji, a zderzenie centrum (miasta) i peryferii unaoczniało społeczne rozwarstwienie. Filmy te odzwierciedlały ponadto różnorodność etniczną francuskiego społeczeństwa, dobierając bohaterów według triady nazwanej później black-blanc-beur (czarnoskóry-biały-Arab).

Trend zaczął kształtować się mniej więcej w połowie lat 80., razem z takimi filmami, jak „Herbata w haremie Archimedesa” [Le Thé au harem d’Archimède, 1985] Mehdiego Charefa, „Z hałasu i złości” [De Bruit et de fureur, 1988] Jeana-Claude’a Brisseau czy „Heksagon” [Hexagone, 1994] Malika Chibane’a. Twarzą nurtu, którą zauważyła i zapamiętała cała Francja, a później świat, stała się „Nienawiść” [1995] Mathieu Kassovitza.

„Nienawiść”: przedmieścia wchodzą do mainstreamu

Jest to też film, z którym „Nędznicy” bywają najczęściej zestawiani. Podobnie jak u Ly’ego, zapalnikiem filmu Kassovitza, syna żydowskiego imigranta z komunistycznych Węgier, był prawdziwy incydent. W 1993 roku na paryskim posterunku w 18. dzielnicy policjant zastrzelił oskarżonego o kradzież 17-letniego Makomé M’Bowolé. Próbując wymusić zeznania, groził chłopakowi bronią i nieopatrznie nacisnął spust. Wydarzenie wstrząsnęło okolicą, młodzież wyszła na ulice. Starcia z policją trwały trzy dni.

„Nienawiść” rozpoczyna się nazajutrz po zamieszkach. Trójka młodych bohaterów – Vinz, Hubert i Said – włóczy się po podmiejskim blokowisku Cité de la Noe, a następnie po samym Paryżu, podczas gdy życie ich kolegi, poturbowanego przez policję Abdela, wisi na włosku. Vinz, któremu udało się przechwycić policyjny pistolet, poprzysięga zemstę, gdyby Abdel umarł. Ostatecznie się z niej wycofuje – po to tylko, by w finale samemu zginąć z ręki gliniarza.

Sam Kassovitz nigdy nie mieszkał na przedmieściach, ale odrobił pracę domową, przeprowadzając się do Chanteloup-les-Vignes na trzy miesiące przed zdjęciami i angażując w produkcję tamtejszą młodzież. „Nienawiść” była pierwszym filmem, który ukazywał autentyczne oblicze przedmieść mainstreamowej francuskiej publiczności. „To nie jest film o przedmieściach, tylko o policyjnej przemocy, a konkretnie o społeczeństwie, które tę przemoc sankcjonuje i podsyca” – mówił wtedy Kassovitz. „Dlatego na bohaterów wybrałem Araba, Żyda i czarnoskórego – chciałem pokazać, że nie chodzi o wrogość jednej grupy etnicznej wobec policji, ale że cała młodzież z przedmieść ma już dosyć” [3].

Cinéma de banlieue to dzieła w swoim oburzeniu często jednostronne, otwarcie antypolicyjne, przedstawiające nieco manichejską wizję rzeczywistości. A Ly, choć swojego gniewu nie ukrywa, a my, oglądając film, odczuwamy go równie mocno, idzie jednak o krok dalej i wprowadza do tego nurtu nową jakość – empatię. | Ada Minge

Formalna nobilitacja

Na tle poprzednich filmów rozgrywających się na przedmieściach „Nienawiść” wyróżniała się nie tylko energią i radykalizmem, ale przede wszystkim formą. Choć w tonie paradokumentalna, estetycznie była wyrafinowana; od dopracowanych czarno-białych kadrów Pierre’a Aïma, które wygrywały „swojskość” blokowiska w kontrze do „obcości” kamienicznej paryskiej przestrzeni, do której na chwilę przenoszą się bohaterowie, po zrytmizowany montaż i przemyślane użycie muzyki (na przykład „Je ne regrette rien” Édith Piaf zmiksowane z „Sound of da police” KRS-One i „Police” raperskiej grupy NTM). Kassovitzowi zależało na takiej formalnej „nobilitacji” problematyki przedmieść, z dala od telewizyjnej sieczki. Opłaciło się; film nie tylko stał się hitem wśród publiczności, ale też spotkał się z ogromnym uznaniem krytyki. Przyniósł Kassovitzowi nagrodę za reżyserię na festiwalu w Cannes (kiedy ekipa opuszczała festiwalowy pałac po premierowym pokazie, obstawiająca czerwony dywan straż manifestacyjnie odwróciła się do nich plecami) oraz trzy Cezary, a dla debiutującego Vincenta Cassela stał się przepustką do sławy.

„Nienawiść” i „Nędzników” wieńczy podobna moralna nuta. Ladj Ly zamyka swój film słowami bohatera powieści Hugo, Jeana Valjeana, o tym, że nie ma złych roślin ani ludzi, są tylko źli ogrodnicy. Kassovitz z kolei wstawia na koniec głos z offu: „To film o społeczeństwie, które się stacza. Póki trwa upadek, zapewnia, że wszystko jest w porządku, nie myśląc o tym, że przyjdzie moment, kiedy walnie w ziemię”. Podobnie otwarte jest zakończenie obydwu filmów: czyjaś śmierć zawisa w nich na włosku.

Niedoszła Nowa Fala

Jak to często bywa, film antysystemowy został przez system idealnie wchłonięty i przysposobiony. „Myślałem, że bardziej zaszokujemy ludzi, ale nie zaszokowaliśmy” – stwierdzał z goryczą Kassovitz. – „Nasz film był po prostu modny” [4].

I zapoczątkował kolejną falę filmów, choć zupełnie innych stylistycznie: „Miasto wewnętrzne” [État des lieux, 1995] i „Moja dzielnica spłonie” [Ma 6-T va crack-er, 1997] Jean-François Richeta; „Rai” Thomasa Gilou; „Słodka Francja” [Douce France, 1995] Malika Chibane’a. W latach 2000 kino przedmieść otworzyło się genderowo; zaczęły się w nim pojawiać bohaterki kobiece, a podmiejska przestrzeń stała się terenem ich emancypacji („Regarde-moi” Audrey Estrougo z 2007, „Des Poupées et des anges” Nory Hamdi z 2008). Jednocześnie obraz przedmieść przestał być tak fatalistyczny, jak w latach 90., czego dowodem są również pierwsze filmy Abdellatifa Kechiche’a („Wina Woltera” z 2000 oraz „Unik” z 2003).

„Powinniśmy stać się kolejną Nową Falą” – stwierdzał po latach Kassovitz. – „Ale tak się nie stało”. Kino przedmieść nie miało wyraźnych reperkusji w świecie pozafilmowym, nie poskutkowało społeczną zmianą. Z czasem jego twórcy poszli w stronę form przyjaźniejszych publiczności, lżejszych, bardziej konwencjonalnych. Na jakiś czas przedmieścia stały się areną drobnych rozterek, a nie dramatów.

W 1995 roku „Nienawiść” z wypiekami na twarzy oglądała też grupka chłopaków w Montfermeil, po drugiej stronie paryskiej aglomeracji. Rok wcześniej założyli filmowy kolektyw Kourtrajmé (w slangu verlan odpowiednik court métrage, czyli krótkiego metrażu). Kim Chapiron, Toumani Sangaré i Romain Gavras to mieszczuchy; ich przepustką do świata przedmieść jest Ladj Ly, z którym Gavras przyjaźni się od 8. roku życia.

Ladj Ly: tubylec i mediator

Urodzony w Mali Ly dorasta w Montfermeil. Swoją pierwszą kamerę kupuje w wieku 17 lat i od tej pory nie rozstaje się z nią na ulicach. Jako członek Kourtrajmé rejestruje życie swojej dzielnicy. W 2007 roku z tych ujęć montuje krótki dokument: „365 dni w Clichy, Montfermeil” [5]. Rozpoczyna go dzień incydentu mającego miejsce niedaleko jego bloku: 27 października 2005 roku dwójka nastolatków, Zyed Benna i Bouna Traoré, uciekając przed policją, która ściga ich bez wyraźnej przyczyny, chroni się w budynku transformatora energii elektrycznej. Tam obydwaj giną na skutek porażenia prądem. Ich koledze udaje się uciec i poinformować rodzinę oraz znajomych o tym, co zaszło. Montfermeil opanowuje bunt przeciwko policyjnej samowoli, a z dnia na dzień zamieszki rozprzestrzeniają się na całą Francję. Ly filmuje liczne spotkania i wystąpienia medialne, jakie mają miejsce na fali tragicznych wydarzeń: wizytę w Montfermeil Nicolasa Sarkozy’ego (wówczas ministra spraw wewnętrznych), swoją rozmowę z merem Xavierem Lemoinem, spotkanie z senatorami. Dokument śledzi wydarzenia na przestrzeni roku i dowodzi, że pomimo szoku, jaki rozruchy z 2005 roku wywołały w całej Francji, a nawet Europie, w sytuacji mieszkańców przedmieść nic się przez ten czas nie zmieniło.

27-letni wówczas Ly nie zasilał szeregów rzucających w wozy policyjne kamieniami i koktajlami Mołotowa. Ale był przy nich z kamerą, zawsze tam, gdzie coś się działo. Nie tylko jako obserwator, ale uczestnik, mediator i rozmówca. Niektóre sceny z „365 dni w Clichy, Montfermeil” udowadniają, że ma posłuch. „Uważacie, że rzucanie kamieniami coś zmieni?” – słyszymy spoza kadru głos Ly’ego, kiedy stoi naprzeciw grupki zakapturzonej młodzieży. „Jeżeli nic nie zmieni, to przynajmniej nam ulży” – pada odpowiedź. „Czekacie tu, aż przyjedzie policja, żeby w nich porzucać? Zdaje się, że macie coś do powiedzenia” – „Mamy” – „Więc powiedzcie to” – zachęca Ly. „Chcemy im powiedzieć, że istniejemy. I że nie jesteśmy psami”. „Wracajcie do domu, rzucanie kamieniami nic nie zmieni. Idźcie do siebie”. Chłopcy posłusznie się rozchodzą.

Echa tej rozmowy sprzed 14 lat pobrzmiewają w „Nędznikach”, kiedy brygadier Stéphane, nowicjusz w oddziale BAC, próbuje uświadomić jednemu z mężczyzn, że wypuszczenie nagrania, na którym policjant rani dziecko, poskutkuje kolejnymi bezsensownymi aktami wandalizmu i przemocy. „Co wam dała ta wściekłość w 2005?” – pyta. „Nic. Wszystko spalone. To nic nie dało. A wiesz, co jest najgorsze? Że nikogo to nie obchodzi”.

Chłopcy z „Nędzników” nie są zdemoralizowani, nie mają jeszcze swoich porachunków; nie dilują, nie prowadzą wojen gangów. Nie popełniają przestępstw, tylko robią psikusy. […] Ly wprowadza więc pierwiastek niewinności, żeby potem tym boleśniej w finale filmu pokazać jej utratę – zawiązanie się łańcucha przemocy.| Ada Minge

Oczy osiedla

Po tym, co zobaczył na ulicach, kręcąc swój pierwszy dokument, Ly angażuje się w copwatching, który działa jak filmowa straż obywatelska. To do niego dzwoni się, kiedy na osiedlu ma miejsce jakaś akcja z udziałem policji, a on zjawia się, żeby ją nakręcić, na wypadek, gdyby ze strony władzy doszło do nieuzasadnionej przemocy. „Kiedy docierałem na miejsce, słyszałem krzyki: «Jest Ladj, jest Ladj!». Wszyscy się uspokajali, bali się kamery. Zaczęła się moja gra z policją. Opanowałem różne techniki ucieczki, żeby nie próbowali zabrać mi materiału: chowałem się w samochodach, w mieszkaniach, właziłem na dachy. Czasem jeździłem za nimi z kamerą na tylnym siedzeniu skutera” [6].

W Montfermeil dorasta dziś też nastoletni syn reżysera, w „Nędznikach” wcielający się w rolę Buzza; chłopca, który filmuje atak policji na jednego z kolegów. Funkcjonariusze ścigają go, żeby przejąć niebezpieczny dla nich materiał. Buzz to „oko osiedla”, alter ego samego Ly, który w październiku 2008 roku sfilmował brutalne okoliczności aresztowania 20-letniego Abdoulaya Fofany. Następnego dnia został wezwany na komisariat i zmuszony do zniszczenia nagrania. Miał już jednak kopię. Po opuszczeniu posterunku razem z kolegami z Kourtrajmé zadzwonił do reżysera Costy-Gavrasa, ojca Romaina, który poparł pomysł publikacji newralgicznego materiału i podał im kontakt do dziennikarzy z lewicowego portalu Rue89. Kilkunastominutowy film stał się dowodem w sprawie i doprowadził do zawieszenia policjantów. Był to precedens – jak utrzymuje Ly, po raz pierwszy doszło we Francji do ukarania stróżów prawa na podstawie materiału wideo.

To wówczas Ly w pełni zdał sobie sprawę z siły obrazów. I chociaż policja próbowała się na nim zemścić, on postanowił, że pewnego dnia rozwinie tę historię na wielkim ekranie.

Pogłębić perspektywę

Ladj Ly wie o sytuacji na przedmieściach wystarczająco dużo, żeby podnieść alarm; ale przed przystąpieniem do pisania scenariusza razem z dwójką współpracowników, Giordano Gederlinim i Alexisem Manentim (który w „Nędznikach” wciela się w rolę Chrisa), chce dowiedzieć się jeszcze więcej. Przeprowadzają wywiady z paryskimi policjantami, aby poznać również ich perspektywę. Pytają ich o pracę, życie, stan ducha.

„Policjanci, z którymi się spotykaliśmy, byli zmęczeni, przyznawali się, że żyją w permanentnym stresie i strachu. To ludzie, którzy zarabiają góra 1500 euro miesięcznie, mieszkają w niezamożnych dzielnicach, mają takie samo życie, jak my. Przechodzimy te same trudności” – stwierdza Ly. Gederlini dodaje w tym samym tonie: „Policjanci z naszego filmu to raczej profil z lat 2000–2010, on się teraz zmienia. Zdali sobie sprawę, że to permanentne użycie siły, przemocy, nikomu nie służy” [7].

Kiedy Ly dorastał w Montfermeil, interakcje z policją wyglądały inaczej niż w „Nędznikach”. Sukcesem okazała się wprowadzona w 1998 roku przez rząd francuski koncepcja policji środowiskowej [police de proximité]. Wychodziła ona z założenia, że policjanci powinni być członkami społeczności, w której pracują. Ale minister Nicolas Sarkozy zniósł ją w 2003 roku. To wówczas na przedmieściach francuskich miast wzrosła rola oddziałów BAC, które widzimy w „Nędznikach”. „Z policją środowiskową był dialog, kontakt” – wspomina Ly. – „Graliśmy z nimi w piłkę, to oni byli animatorami w klubie sportowym, w którym spędzaliśmy czas wolny. Kiedy Sarkozy ją zlikwidował, sytuacja się zmieniła. Był już tylko stosunek siły”.

„Nędznicy”: od „eksplozji gniewu” po „film patriotyczny”

Po premierowym pokazie „Nędzników” w Cannes reakcje są bliźniacze do tych, jakie były na film Kassovitza 24 lata wcześniej. „Elektrowstrząs”, „mocny jak cios pięścią”, „krzyk obywatelskiej niezgody” – wyrokuje prasa. Ly z czerwonego dywanu zwraca się do prezydenta republiki, Emmanuela Macrona: „Panie Prezydencie, niech Pan zobaczy ten film i usłyszy nasz głos”. Przynosi to zamierzony skutek. Na Croisette od filmu aż huczy – gniew ma dużą nośność, a Francja chce udowodnić, że nie odwraca się do tych obrazów plecami. Jednak wraz ze zbliżającą się premierą filmu, narracja wokół niego łagodnieje. Tak jakby spełniła swoje zadanie, nagłaśniając nazwisko nikomu nieznanego debiutanta; kilka miesięcy później inne, bardziej koncyliacyjne aspekty dzieła Ly’ego zostają wysunięte na pierwszy plan, w dużej mierze za sprawą samego reżysera.

Francuskie media ochoczo podchwytują i powielają zatem padające w wywiadach słowa Ly’ego, że „Nędznicy” to w istocie film „patriotyczny” [8]. Określenie, które chyba nikomu nie przyszłoby do głowy w odniesieniu do „Nienawiści” prawie ćwierć wieku wcześniej. Powód leży jednak nie tylko w strategii promocyjnej; ma swoje uzasadnienie w samym dziele. Współscenarzysta „Nędzników”, Giordano Gederlini, podkreśla, że cinéma de banlieue było dla niego właściwie antyreferencją. Dokładał wszelkich starań, żeby zdystansować się do obecnych w nim klisz: narkotyków, wojen gangów. „Tamte filmy często robili ludzie, którzy nie mieli pojęcia o życiu na przedmieściach” – stwierdza [9]. To dzieła w swoim oburzeniu często jednostronne, otwarcie antypolicyjne, przedstawiające nieco manichejską wizję rzeczywistości. A Ly, choć swojego gniewu nie ukrywa, a my, oglądając film, odczuwamy go równie mocno, idzie jednak o krok dalej i wprowadza do tego nurtu nową jakość – empatię. Obdziela nią obydwie strony konfliktu: policjantów oraz ich małych antagonistów. Wycofuje się również z radykalizmu na rzecz filmowej konwencji. Nie czyni to jednak jego filmu mniej autentycznym.

2 razy „N”

Już same sekwencje otwarcia w „Nienawiści” i „Nędznikach” pokazują najistotniejszą różnicę między tymi dwoma filmami. Każda z nich jest przy tym materiałem dokumentalnym. Kassovitz zaczyna od montażu archiwalnych ujęć z ulicznych rozruchów z lat 90. przy akompaniamencie „Burnin’ and Lootin’” Boba Marleya: zamaskowana młodzież ściera się z policjantami, buchają gazy łzawiące, w użyciu są koktajle Mołotowa, tarcze i pałki [10].

Ladj Ly z kolei otwiera swój film ujęciami tłumu paryżan, którzy na ulicach jednoczą się we wspólnym świętowaniu zdobycia przez Francję tytułu Mistrza Świata w piłce nożnej w 2018 roku. W ten euforyczny pochód wtapia się grupka naszych małych bohaterów, dzieciaków, które przyjechały tu szmat drogi pociągiem z peryferyjnego Montfermeil. Razem z innymi śpiewają „Marsyliankę”, przez chwilę czują się prawdziwymi Francuzami. A kiedy na tle przepływającego pod Łukiem Tryumfalnym morza głów pojawia się tytuł „Nędznicy”, ma on dotyczyć, jak podkreśla Gederlini, wszystkich Francuzów: obywateli kraju, który od lat zmaga się z problemem ogromnego społecznego rozwarstwienia i nie znajduje na niego remedium. Status tytułowego „nędznika”, ofiary, nie ma się więc odnosić do jednej grupy, lecz do całości społeczeństwa, zarówno do podporządkowujących, jak i podporządkowanych. Inaczej niż we wspomnianych pierwszych ujęciach „Nienawiści”, gdzie rysuje się wyraźny podział my–oni, ofiary–agresorzy. Z jednej strony więc obraz jedności („Nędznicy”), z drugiej – starcia dwóch obozów, polaryzacji („Nienawiść”).

Od niewinności do przemocy

Od „klasyków” kina przedmieść Ly’ego odróżnia ponadto fakt, że antagonistami policjantów czyni dzieci, grupkę chłopców, a nie młodych mężczyzn. (Co prawda Jacques Doillon w „Młodszych braciach” [Petits frères] z 1999 też opowiadał o losach grupy dzieciaków z przedmieść, ale tam osią filmu nie był konflikt z władzą). Jest to bardzo istotna zmiana. Chłopcy z „Nędzników” nie są zdemoralizowani, nie mają jeszcze swoich porachunków; nie dilują, nie prowadzą wojen gangów. Nie popełniają przestępstw, tylko robią psikusy. Chcą tylko, żeby policja przestała włazić im na głowę. Ly wprowadza więc pierwiastek niewinności, żeby potem tym boleśniej w finale filmu pokazać jej utratę – zawiązanie się łańcucha przemocy.

Ladj Ly otwiera w kinie przedmieść nowy rozdział. I objawia się w nim jako mediator. Na tym polega jego patriotyzm. | Ada Minge

Na tle kina przedmieść z lat 90. „Nędznicy” wydają się też właściwie czyści, sterylni, skąpani w ciepłym, miłym dla oka, złotym świetle. Nie ma tam też rapu i hip-hopu (które we wcześniejszych dziełach nurtu warunkowały również rytm montażu). To forma filmowa raczej przezroczysta, konwencjonalna i przyjemna w obrazie, ze znajomą, oswojoną dynamiką filmów sensacyjnych i kina akcji. „Na tle tamtych filmów nasz jest właściwie wręcz… uroczy” – stwierdza sam scenarzysta. Dokłada się do tego poczucie humoru, z którego Ly robi przemyślany użytek: przejawia się ono zarówno w ripostach, którymi przerzucają się policjanci, jak i w komizmie sytuacyjnym (na przykłąd w scenie „oblężenia” mera przez grupę Romów). Już sam fakt, że ci „źli” gliniarze potrafią nas rozbawić, wzbudzając sympatię, jest istotną „herezją” w stosunku do dotychczasowego dorobku cinéma de banlieue.

W „Nędznikach” nie ma również tak charakterystycznej dla kina przedmieść opozycji między podmiejskim blokowiskiem a miastem, centrum a peryferiami. Z wyjątkiem pierwszych ujęć filmu, całość akcji rozgrywa się w samym Montfermeil. Ly nie przenosi swoich bohaterów do Paryża po to, żeby tam zderzyli się z innym, bogatszym i piękniejszym światem. Tym samym po raz kolejny udowadnia, że nie interesuje go mnożenie tego rodzaju antagonizmów.

Podporządkowany może przemówić

Ladj Ly otwiera więc w kinie przedmieść nowy rozdział. I objawia się w nim jako mediator. Na tym polega jego patriotyzm, tak skwapliwie podkreślany przez nagłówki francuskich gazet i portali. Odbierając Cezara za najlepszy film, mówił: „Nędza nie dotyka tylko mieszkańców przedmieść. Dotyka nas wszystkich. Francja jest krajem zranionym, ale to nasz kraj. I możemy go naprawić. Wrogiem nie jest drugi człowiek, tylko nędza” [11].

Pozostaje więc czekać nie tylko na kolejne filmy Ladja Ly’ego, ale i jego wychowanków. Razem ze swoimi kolegami z kolektywu Kourtrajmé reżyser dwa lata temu założył bowiem w Montfermeil szkołę filmową o tej samej nazwie. To gest przeciwko elityzmowi i klasizmowi systemu tego typu szkół we Francji. Edukacja w nich jest droga, pozostają więc w dużej mierze enklawą białej młodzieży z zamożnych rodzin (we Francji określanych szyderczo mianem „burżuazyjnej cyganerii” [bourgeois-bohème, w skrócie bobo]). Ly, który jest samoukiem, chce przybliżyć również tym mniej uprzywilejowanym narzędzia opowiadania filmowych historii. Mogą się uczyć między innymi od Kima Chapirona, Romaina Gavrasa, Vincenta Cassela i Michela Hazanaviciusa. Tak, żeby francuskie kino – nie tylko to z przedmieść – zaczęło odzwierciedlać w pełnej krasie różnorodność swojego społeczeństwa.

Przypisy:

[1] Oddziały francuskiej policji występującej najczęściej w cywilu, specjalizującej się w interwencjach na terenach miejskich i podmiejskich, w szczególności w rejonach społecznie „wrażliwych” – zones urbaines sensibles i na osiedlach komunalnych, których mieszkańcy płacą niższe czynsze – tzw. HLM-ach.
[2] Por. T. Lubelski, „Kino francuskie: odpoczynek wojownika?” [w:] T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska [red.], „Historia Kina, Tom 4. Kino końca wieku”, Universitas, Kraków 2019, s. 294–298, oraz K. Loska, „Postkolonialna Europa. Etnoobrazy współczesnego kina”, Universitas, Kraków 2016, s. 123–143.
[3] Wywiad z Mathieu Kassovitzem, „Il y a vingt ans, “La Haine” sortait… Et Mathieu Kassovitz avait la rage”.
[4] Tamże.
[5] Dokument „365 dni w Clichy-Montfermeil” można obejrzeć na YouTubie.
[6] Wywiad z Ladjem Lym, „LES MISERABLES : Qui est LADJ LY, l’homme qui rallume la flamme de la banlieue?”.
[7] Wywiad z Ladjem Lym i Giordano Gederlinim, „Ladj Ly, réalisateur du film «Les Misérables»: «C’est un film patriote»”.
[8] Żeby podać tylko kilka przykładów: por. przyp. [7] oraz „Ladj Ly, réalisateur des «Misérables»: «Un film patriote sur la France multiculturelle, qu’on l’accepte ou pas»”; „«C’est un film patriote qui parle de la France d’aujourd’hui» – entretien avec ladj ly, réalisateur de «Les Misérables»” i wiele innych.
[9] Wywiad z Ladjem Lym i Giordano Gederlinim, „Ladj Ly, réalisateur du film «Les Misérables»: «C’est un film patriote»”.
[10] Czołówkę „Nienawiści”, o której mowa, można obejrzeć tutaj.
[11] https://www.lexpress.fr/culture/art/aux-cesar-2020-les-miserables-sacre-meilleur-film-roman-polanski-recompense_2119664.html.