„Tam trzeba tylko kilka razy zaśpiewać wysokie c” – tymi słowami Birgit Nilsson, ikoniczna wykonawczyni roli tytułowej w „Turandot” Giacomo Pucciniego, skwitowała problematykę tej niezwykle trudnej partii.

Uwagę tę skierowała do Astrid Varnay, śpiewaczki reprezentującej ten sam fach, to znaczy sopran określany jako hochdramatisch. Varnay od „Turandot” trzymała się jednak z dala i ograniczała się do występowania „zaledwie” w rolach Brunhildy, Kundry czy Elektry. Wiedziała, że o ile na polu Wagnerowsko-Straussowskim może śmiało konkurować z koleżanką, to tych „kilka wysokich c” było niewątpliwie specjalnością Nilsson, której do dzisiaj w tej partii nie dorównał chyba nikt.

Oczywiście na zaśpiewaniu wspomnianych kilku wysokich dźwięków trudności wykonawcze w partii Turandot bynajmniej się nie kończą – jest ona wprawdzie stosunkowo krótka, lecz wymagająca i obciążająca dla głosu. Trudno orzec, na ile Nilsson żartowała, a na ile faktycznie było to dla niej „tylko kilka wysokich c”. Nie bez znaczenia jest kontekst tych słów – wypowiedziała je, kiedy obie panie wpadły na siebie w Wiedniu i wybrały się razem na obiad. Rozmawiało im się znakomicie – nie dość, że obie były błyskotliwe i dowcipne oraz wykonywały ten sam zawód, to na dodatek pochodziły ze Szwecji, tematów więc miały bez liku. Nilsson musiała jednak zbierać się do teatru, ponieważ tamtego wieczora występowała jako Turandot. Varnay wspomina [1], że chciała dać śpiewaczce czas na skoncentrowanie się przed występem, planowała więc się pożegnać. Nilsson wolała jednak kontynuować wieczór w towarzystwie koleżanki i zaprosiła ją do swojej garderoby, żeby mogły jeszcze pogadać w czasie charakteryzacji i między wyjściami solistki na scenę. Aby przekonać Varnay do skorzystania z tej propozycji, Nilsson posłużyła się właśnie niefrasobliwą frazą przytoczoną na początku.

Śpiewaczki zwykły określać partię tytułową w „Turandot” jako voice killer. W rzeczy samej, niektóre głosy ta rola zrujnowała, ale inne wzbogaciła, zarówno w przenośni, jak i dosłownie! Podsumowując swoją karierę, Nilsson wyznała [2]: „Dzięki śpiewaniu Wagnerowskiej Izoldy stałam się sławna, a dzięki Turandot bogata”. Gaże Nilsson, wyższe nawet od tych, które w tym samym czasie w Nowym Jorku otrzymywała Maria Callas, faktycznie przeszły do legendy – były na tyle sowite, że spadek po zmarłej w 2005 roku Nilsson pozwolił na ufundowanie nagrody jej imienia, która potocznie zwana jest „muzycznym Noblem”.

Historia powstania partii Turandot sięga 1921 roku, kiedy to rozeszły się pogłoski o tym, że Puccini ma napisać dla La Scali nową operę. Prace nad nią postępowały, ale w 1924 roku sprawa się skomplikowała. Chorujący na raka gardła kompozytor poddał się nowatorskiej terapii radioaktywnym radem, która wprawdzie wytrzebiła komórki nowotworowe, spowodowała jednak także poważne skutki uboczne i w konsekwencji śmierć pacjenta, a partytura „Turandot” pozostała nieukończona. Pucciniego łączyły skomplikowane stosunki zawodowo-towarzyskie z Arturem Toscaninim, jedną z największych gwiazd dyrygentury tamtych czasów i autorytetem muzycznym. Kompozytor, świadom ryzyka związanego z leczeniem i bardzo złego stanu swojego zdrowia, stwierdził, że Toscanini jest najodpowiedniejszą osobą, której w razie czego można by powierzyć losy „Turandot”. Dyrygent miał nie tylko zadbać o jak najlepsze prapremierowe wykonanie „Turandot”, lecz także nie pozwolić nikomu uzupełnić jej nieudanym zakończeniem.

Kompozycję dokończył Franco Alfano i zdaniem Toscaniniego zepsuł jej finał w stopniu zaledwie umiarkowanym, jego wersja zatem, po rewizji i skróceniu, została przyjęta. Mimo to – pewnie ze względów emocjonalnych i symbolicznych – prowadząc premierę „Turandot” 25 kwietnia 1926 roku, Toscanini urwał spektakl tam, gdzie Puccini postawił ostatnią nutę. Dyrygent wypowiedział wówczas słynne zdanie: „Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto” – „Tu kończy się przedstawienie, bo w tym momencie Maestro zmarł”. Pełna wersja finału napisana przez Alfana zabrzmiała po raz kolejny chyba dopiero w 1982 roku. Całe zakończenie opery stało się przedmiotem spekulacji. Niektórzy uważają, że ze względów dramaturgicznych Puccini pewnie dorzuciłby jeszcze jedną scenę przed finałem. Większość słuchaczy przywykła do Alfanowskiego finału, lecz mimo to w 2002 roku Luciano Berio skomponował jego nową wersję, znacznie oryginalniejszą pod względem harmonii i orkiestracji. Wykorzystał przy tym nie tylko szkice zostawione przez Pucciniego, ale też w twórczy sposób zacytował „Tristana i Izoldę” Richarda Wagnera, czy „VII Symfonię” Gustava Mahlera [3].

Toscanini stanął również przed wyborem premierowej obsady. Sprawę komplikował fakt, że Puccini jakoby obiecał główną rolę męską (Kalafa) kilku różnym tenorom; podobnie było z drugą rolą żeńską (Liù). Wszyscy zainteresowani zgłosili się do dyrygenta, ale z różnych powodów żadnemu z nich się wówczas nie udało. O to, by „kilka razy zaśpiewać wysokie c” jako Turandot, starały się dwie znakomite sopranistki: Maria Jeritza i Rosa Raisa. Zaszczytu kreowania Turandot na premierze 25 kwietnia 1926 dostąpiła Raisa, czyli Róża Bursztyn – Żydówka wygnana z Białegostoku przez pogromy. Mówi się, że po zaśpiewaniu tej roli straciła głos. Plotce tej przeczą jej późniejsze nagrania oraz występy aż do 1933 roku, ale skądinąd prawdą jest, że jej błyskotliwa kariera nie była nazbyt długa i zakończyła się po 20 latach, kiedy artystka miała lat czterdzieści.

Później w roli Turandot ze świetnym rezultatem prezentowały się między innymi: Gina Cigna, Inge Borkh i Maria Callas, ale to Birgit Nilsson ustaliła dla niej złoty standard. Dorównać jej usiłował cały zastęp sopranistek uzbrojonych w głosy wielkiego kalibru. Walka z tą muzyczną materią tym trudniejsza, że partia Turandot jest łaskawa tylko dla tych śpiewaczek, które poza imponującym głosem dysponują też solidną techniką. Obecnie to połączenie jest bardzo rzadkie, dlatego każda dobrze zaśpiewana Turandot jest swego rodzaju wydarzeniem.

Jedną z dyżurnych Turandot, której do niedawna nie mieliśmy okazji usłyszeć w tej roli, jest Catherine Foster (pisaliśmy już o niej na łamach „Kultury Liberalnej”). Na koniec grudnia 2019 roku zaplanowano jej występy w tej roli na scenie Deutsche Oper Berlin. Spektakl 29 grudnia poprzedziła informacja o zmianie obsady w drugiej roli – chorą Elenę Tsallagową jako Liù zastąpiła Meechot Marrero. Bywa, w końcu grudzień i sezon na infekcje w pełni, a Marrero całkiem nieźle zaprezentowała się kilka dni wcześniej jako Adela w „Zemście nietoperza” Johanna Straussa. Bardziej niepokojący był jednak drugi komunikat: „Catherine Foster jest chora, ale zaśpiewa spektakl”. Cóż, nawet w Berlinie w okresie świąteczno-noworocznym trudno z dnia na dzień znaleźć godne zastępstwo dla Turandot.

Gdyby nie to ogłoszenie o niedyspozycji, nikt nie podejrzewałby o Foster słabszą formę. Wielką arię „In questa reggia” i następującą po niej scenę z zagadkami wykonała brawurowo. Góry brzmiały pewnie i czysto, a na dodatek sopranistka wykazała się dużą wrażliwością na tekst. Dopiero w finale opery, po naprawdę wyczerpującym już śpiewaniu, dało się słyszeć w jej głosie zmęczenie, które nie miało jednak wpływu na intonację, a wyłącznie na nieco mniejszy wolumen. Słychać było, że śpiewaczka walczy o to, by całkiem nie opaść z sił; paradoksalnie skutkowało to jeszcze większym skupieniem i starannością jeśli chodzi o jakość dźwięku. Na sam koniec Foster zmobilizowała się do zaśpiewania kilku fraz naprawdę imponującym fortissimo, podobnym do tego, jakie zaprezentowała już wcześniej w scenie z zagadkami. Zarazem wcale nie mieliśmy wrażenia, że to koniec jej możliwości. Uratowała ją sprawność techniczna i strategia maratończyka, który umie rozłożyć siły.

Alfred Kim wykonujący partię Kalafa (księcia, który ma dokonać niemożliwego i rozkochać w sobie Turandot), okazał się dla Foster dobrym partnerem. Śpiewak odważnie śpiewa wysokie dźwięki (piękne h w kulminacji „Nessun dorma”) oraz ma wystarczająco długi oddech i wolumen, by dorównać Foster w duecie. Dodatkowo Kim dysponuje z natury atrakcyjną, bo rzadką jak na tenora, dość ciemną barwą głosu. W wielu miejscach brakowało mu jednak subtelności; niestety nie podjął wszystkich tropów podsuwanych mu przez dyrygenta, Roberta Rizziego-Brignolego, na których uwzględnieniu z pewnością skorzystałaby jego interpretacja.

Nie był to koniec dobrze pojętych atrakcji, nigdy bowiem nie słyszeliśmy tak zgrabnie zaśpiewanych trzech wysokich urzędników cesarskiego dworu: Pinga, Panga i Ponga. Dla tych drugoplanowych postaci przeszczepionych z commedii dell’arte Puccini napisał sceny opatrzone dużą ilością tekstu, trudnymi harmoniami i skomplikowanymi rytmami. Samuel Dale Johnson, Michael Kim i Ya-Chung Huang po raz pierwszy sprawili, że na kolejne fragmenty z urzędniczą trójką czekaliśmy w niemal równym napięciu co na wejście Kalafa czy Liù. W tym spektaklu reżyser Lorenzo Fioroni wykorzystał trzech dworzan do odegrania scenek będących campowym połączeniem azjatyckiego kina sensacyjnego klasy D z commedią dell’arte i gender bender. Połączenie bajecznie szalone i świetnie zrealizowane.

Roberto Rizzi-Brignoli dobrze panował nad całym aparatem wykonawczym i dbał o komfort solistów, ale jego oczkiem w głowie były fraza i kolor w orkiestrze oraz chórze. Ta ostatnia warstwa dzieła pełni u Pucciniego ważką funkcję – chór reaguje na wszystko, co się dzieje pomiędzy solistami bardzo emocjonalnie, w stopniu rzadko wręcz spotykanym w innych operach. Brignoli nie zmarnował ani jednego taktu zaśpiewanego przez dobrze przygotowany Chór Deutsche Oper. Dyrygent ten, który zna partyturę, umie wykorzystać potencjał chóru i orkiestry, rozumie inscenizację i ma do dyspozycji dobrze dobranych śpiewaków, sprawił, że szeregowy spektakl, który zaczął się komunikatem o zastępstwie i niedyspozycji i zapowiadał się nie najlepiej, biorąc pod uwagę wymagania partytury, okazał się wykonany na najwyższym poziomie od A do Z, ze szczególnym uwzględnieniem „tych kilku wysokich c”.

Przypisy:

[1] Astrid Varnay, wsp. Donald Arthur, „55 Years in Five Acts: My Life in Opera”, Northeastern University Press, 2007.
[2] Birgit Nilsson, „La Nilsson: My Life in Opera”, przeł. Doris Jung Popper, Northeastern University Press, 2007.
[3] Zakończenia tego można posłuchać na przykład w nagraniu pod batutą Riccarda Chailly’ego z La Scali [DVD, Decca, 2017].

Opera:

„Turandot”

Muzyka: Giacomo Puccini
Libretto: Giuseppe Adami, Renato Simoni

Dyrygent: Roberto Rizzi Brignoli
Soliści: Catherine Foster, Alfred Kim, Meechot Marrero, Clemens Bieber, Andrew Harris, Samuel Dale Johnson, Michael Kim, Ya-Chung Huang, Byung Gil Kim.
Reżyseria: Lorenzo Fioroni
Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin

Premiera: 13 września 2008. Opisywany spektakl: 29 grudnia 2019.