Kiedy myślimy o symbolicznych obrazach i twarzach francuskiej nowej fali, nie sposób pominąć – obok Jean-Luca Godarda, Anny Kariny, Agnes Vardy, François Truffauta, Jean-Paula Belmondo czy Erica Rohmera – Jean Seberg. Za sprawą roli Patricii Franchini w „Do utraty tchu” [1960], Amerykanka stała się jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci artystycznej rewolucji, która wpłynęła na twórców z całego świata. Nouvelle vague przeobraziła się w synonim filmowego szaleństwa, autorskiej niezależności, a przy tym: zarówno zmysłowego, jak i intelektualnego podrywu. Czy ekranizując burzliwe (i dotychczas mniej powszechnie znane) losy Jean Seberg, reżyserowi Benedictowi Andrewsowi udało się oddać charakter kontrowersyjnej, ikonicznej aktorki?

Amerykanka w Paryżu

Urodzona w Iowa Jean Seberg zyskała rozgłos już w wieku siedemnastu lat za sprawą tytułowej roli w filmie „Święta Joanna” [Saint Joan, 1957] Otto Premingera (legenda głosi, że twórca „Laury” wybrał ją spośród 18 tysięcy kandydatek). Jak wyznała w jednym z wywiadów, praca na planie wspomnianej produkcji zostawiła ślady zarówno na jej ciele (nie opanowano niebezpiecznej i kluczowej dla filmu sceny palenia żywcem bohaterki i płomienie oszpeciły częściowo ciało młodej Seberg), jak i psychice. Według Seberg na stosie – metaforycznie – spalili ją także krytycy. Jak sama twierdzi, choć po lekturze brutalnych recenzji trudno było aktorce się pozbierać i uwierzyć w swój talent, nie poddała się. „Seberg” Andrewsa rozpoczyna się zresztą właśnie ujęciem aktorki (Kristen Stewart), która w szatach dziewicy orleańskiej płonie na stosie. Na jej twarzy rysuje się ogromne cierpienie, które jak wiemy z przywołanych słów artystki, przekraczało fikcję. Jak pokazuje film Andrewsa, rola jednej z największych męczennic w dziejach stanie się dla pozaekranowego życia Amerykanki być może tą najbardziej emblematyczną.

Preminger, który od samego początku wierzył w jej talent, niespełna rok później obsadził ją w swojej kolejnej – bardziej współczesnej produkcji – „Witaj Smutku” [Bonjour Tristesse, 1958]. U boku takich gwiazd jak David Niven i Deborah Kerr wcieliła się w rolę nastoletniej zazdrośnicy-antagonistki, która nie jest w stanie znieść nowej partnerki owdowiałego przedwcześnie ojca. Akcja filmu na podstawie powieści Françoise Sagan rozgrywa się na riwierze francuskiej, a na ścieżce dźwiękowej można usłyszeć napisany specjalnie na potrzeby filmu przebój autorstwa Juliette Gréco. To właśnie wtedy młodziutka Seberg pozna przyszłego męża, François Moreuila (w przyszłości także reżysera jednego filmu i to z nią w roli głównej) i zdecyduje się na przeprowadzkę do Europy. I to właśnie za sprawą tej odważnej decyzji aktorka zbliżyła się do świata nowofalowców, zgarniając rolę dziarskiej Patricii, ukochanej Michela Poiccarda w „Do utraty tchu” [À bout de souffle, 1960] Godarda.

Ponadczasowy klasyk

Od premiery tego obrazu – jednego z bardziej znanych i cenionych w kanonicznej historii kina – minęło 60 lat. Grzegorz Królikiewicz – człowiek, który Godarda i francuską Nową Falę znał niemalże na wylot – opisuje „Do utraty tchu” jako film przesiąknięty mitem wolności, w którym narracja sprawia wrażenie rozluźnionej, nieobliczalnej, przypadkowej. Dzieło Godarda to opowieść pełna zapożyczeń, osobliwa i świadomie wyprana z klasycznie (vide hollywoodzko, melodramatycznie) pojętego romantyzmu. Kryminalista Michel Poiccard twierdzi, że kocha Patricię, krótko ściętą dziewczynę w T-shircie, która sprzedając na Champs Élysées egzemplarze „The New York Herald Tribune”, marzy o dziennikarskiej karierze. Mężczyzna zdaje się nieustannie mocować z własnymi uczuciami i myślami, bo jak słusznie stwierdza w filmie pisarz Parvulesco (grany zresztą przez wybitnego reżysera Jean-Pierre’a Melville’a) – uczucia są w tych czasach luksusem, na który niewielu stać. W jednej ze scen Michel mówi wprost do swojej partnerki: jasne, że mogę bez ciebie żyć, ale nie chcę. O ile czasami jest w stanie powiedzieć jej coś miłego, następnie wyzywa swoją niby-ukochaną od idiotek czy paskudnych Marsjanek. Treść historii opowiadanych w filmach Nowej Fali wzięta jest w cudzysłów, stanowi raczej manifestację tego, co potencjalne, co mogłoby być, ale nie jest.

Sama postać Poiccarda chciałaby być zresztą francuskim wcieleniem gwiazdora z „Wielkiego snu” [The Big Sleep, 1946] Howarda Hawksa, filmu uważanego za sztandarowe dzieło kina noir [1]. Nie tylko naśladuje jego gesty i zachowania, ale również kultowe teksty. Bohater grany przez Belmonda musi także zginąć zgodnie z kryminalnym paradygmatem kina noir. W akcie tym nie ma jednak ani krzty patosu czy mitologizacji – Michel jest po prostu zmęczony ciężarem własnej „gatunkowej samoświadomości”, a komiczna śmierć okazuje się być dlań poniekąd zbawieniem.

Postać Patricii chciałaby widzieć ich miłosną historię jako francuski odpowiednik „Romea i Julii”. Jednakże Godard zdaje się dokonywać reinterpretacji miłosnego toposu i to niemalże w duchu prozy Marka Hłaski [„Ósmy dzień tygodnia”, 1954]. Mamy wiek XX, Izolda mieszka w burdelu, a Tristan pije z sutenerami na rogu. Ostanie słowa, które wypowiada Poiccard, wpatrując się w zasmuconą Patricię to nie je t’aime, a c’est vraiment dégueulasse [to naprawdę obrzydliwe, wstrętne]. Film zamyka się ujęciem właśnie na twarz bohaterki, która wykonuje charakterystyczny gest Belmonda wielokrotnie powtarzający się w filmie (ociera palcem swoje usta). Postać aspirującej dziennikarki powróci w twórczości Godarda w mniej znanym, nowelowym filmie „Najpiękniejsze oszustwa świata” [1964, segment „Le Grand Escroq”]. Tym razem Patricia nie jest już studentką Sorbony, tylko czynnie działa w zawodzie – prowadzi w Marrakeszu śledztwo w sprawie podrobionych pieniędzy. Postać bodaj najbardziej „francuskiej z Amerykanek” w wielopokoleniowej wyobraźni kinomanów zawsze będzie kojarzona z odwagą, filuternością i chęcią poznania złożonej – i często wielce niebezpiecznej – dynamiki świata.

„Seberg” jest zatem nie tylko opowieścią ilustrującą życie aktorki, ale też obrazem nadużycia władzy ze strony chorej polityki rządowej oraz instytucji bezpieczeństwa publicznego. | Diana Dąbrowska

Nadchodzi kontestacja

Akcja filmu Andrewsa rozpoczyna się w 1968 roku, apogeum szalejącego po obu stronach Atlantyku ruchu kontestacji. W Europie trwa „paryski maj” i barykada Sorbony, w Stanach trwają protesty przeciwko działaniom w Wietnamie, wzbiera również walka o równość obywatelską (w kwietniu ‘68 dokonano zamachu na Martina Luthera Kinga w Memphis). Jean Seberg podczas lotu do LA myśli o swojej kolejnej filmowej roli. Agent przedstawia jej scenariusz do musicalowego westernu „Pomaluj swój wagon” [Paint your Wagon], w którym aktorka rzeczywiście wystąpiła i to u boku Clinta Eastwooda i Lee Marvina. Amerykanka proroczo określa projekt mianem „nieznaczącego”. Nie sposób nie zgodzić się zresztą z jej „wyczuciem epoki”. Ikona Nowej Fali i twarz nowoczesnego (spaghetti)westernu Sergia Leone mają firmować wysokobudżetową produkcję studia Paramount, którą już w dniu premiery krytyka bezlitośnie oceniła mianem „dinozaura na wymarciu”.

Na pokładzie tego samego samolotu dochodzi do spotkania między Seberg a Hakimem Jamalem, działaczem powiązanym z ruchem Czarnych Panter i kuzyna Malcolma X. Ten przypadek stanie się motorem wydarzeń fabularnych. Obecni na lotnisku policjanci połączą postać znanej aktorki z rewolucyjną działalnością. Od tej chwili stanie się ona dla nich elementem śledztwa, a ówczesna polityka dyrektora FBI J. Edgara Hoovera oraz podjęte przez jego służby specjalne wysoce nieetyczne działania w ramach osławionego programu COINTELPRO uczynią z solidaryzującej się z ruchami obywatelskimi Seberg cel ataków i szkalowań. Zaszczuta artystka znajdzie się na skraju załamania nerwowego, co znacząco wpłynie na jej relacje prywatne i zawodowe, a ostatecznie na jej przedwczesną, samobójczą śmierć.

W obawie przed „narodzinami nowego czarnego Mesjasza” Hoover nie chciał dopuścić za sprawą swoich fanatyczno-prewencyjnych działań do eskalacji konfliktów społecznych w podzielonym amerykańskim społeczeństwie. W każdym, kto wspierał – nawet dobroczynnie – działalność Black Panthers i powiązane z nią projekty (jak chociażby „Free Breakfast for Children”, na który Seberg wpłaciła bezpośrednio ponad 10 tysięcy dolarów) widziano automatycznie „wroga systemu”. Gwiazdy filmowe, popularne szczególnie wśród młodszej widowni, mogły wpływać na społeczne postrzeganie działań wzmiankowanych organizacji, które Hoover wszelkimi środkami próbował demonizować. Dyrektorowi FBI zależało na tym, aby wizerunek aktorki ucierpiał, a opinia publiczna odwróciła się od niej. To właśnie w tym celu służby specjalne same spreparowały plotkę, jakoby druga ciąża Seberg była owocem związku pozamałżeńskiego z członkiem organizacji Czarnych Panter, co nie było prawdą.

Film Andrewsa opowiada o epizodzie powszechnie mało znanym, aczkolwiek definiującym bolesny życiorys „anarchistki, która jednak nie robi niczego na pokaz”, jak stwierdza Stewart. Twórcy dokonują przy tym symbolicznego odkupienia niektórych postaci, których czystość intencji i odwaga stoją ponad rządowymi machinacjami. Objawia się to najmocniej w scenach, w których agent FBI biorący udział w akcji przeciwko Seberg dostrzega krzywdę, jaką wyrządzają kobiecie i na własną rękę próbuje przerwać spiralę nienawiści i kłamstw, w której aktorka jest ewidentnie kozłem ofiarnym – śledzonym, podsłuchiwanym, obrażanym, zastraszanym, pozbawianym wbrew własnej woli intymności. „Seberg” jest zatem nie tylko opowieścią ilustrującą życie aktorki, ale też obrazem nadużycia władzy ze strony chorej polityki rządowej oraz instytucji bezpieczeństwa publicznego, które w obawie przed zamachem stanu czy społeczną rewolucją tłamsili wszelkie przejawy solidarności z afroamerykańskimi grupami walczącymi o równe prawa czy tymi bojkotującymi amerykańską działalność militarną w Wietnamie.

Opowieść o Seberg jasno pokazuje, że wrogiem aktorki nie była branża filmowa ani Hollywood (postrzegające ówcześnie w swoich leading ladies przedmioty, raczej niż podmioty), a rządowy spisek przeciwko jej osobie. | Diana Dąbrowska

Po klapie wspomnianego musicalowego westernu Seberg wystąpiła w „Porcie lotniczym” [Airport, 1970] z Deanem Martinem i Burtem Lancasterem, kinowym hicie, który – zdaniem wielu historyków kina – zapoczątkował długą serię filmów katastroficznych o zamachach samolotowych. Po premierze tego filmu aktorka przeniosła się na stałe do Europy i realizowała jedynie francusko-włoskie projekty, trudno jednak wskazać na istotny sukces pod koniec jej zawodowego życia. Pożegnanie się z USA w roku 70. uniemożliwiło jej udział w nowoczesnych produkcjach tak zwanego Nowego Hollywood i stanie się częścią nowej nowofalowej przygody, tym razem – w jej ojczyźnie.

„Seberg c’est moi”

Obsadzenie Kirsten Stewart w roli Seberg okazało się strzałem w dziesiątkę. Aktorka, którą globalną rozpoznawalność uzyskała za sprawą ekranizacji kultowej sagi dla nastolatków, podjęła się od czasu debiutu wielu niekonwencjonalnych ról, które zmieniły postrzeganie jej przez krytyków. Stewart zyskała także szacunek kinofilskiej widowni, przede wszystkim za sprawą współpracy z reżyserem Olivierem Assayasem. W „Sils Maria” [Clouds of Sils Maria, 2014] zagrała u boku Juliette Binoche, stając się dla niej godną przeciwniczką. Za rolę asystentki kapryśnej gwiazdy otrzymała jako jedyna Amerykanka w historii tej imprezy prestiżowego Cezara (francuski odpowiednik Oscara). Za film „Personal shopper” [2016], w którym Stewart występuje już samodzielnie w roli głównej, Assayas otrzymał nagrodę reżyserską w Cannes. Film chwalono za subtelną, niemalże metafizyczną atmosferę tajemniczości, a źródeł sukcesu dopatrywano się właśnie w sugestywnej i wyciszonej grze aktorskiej. Stewart z powodzeniem stała się zatem artystką nie stroniąca ani od kina popularnego, ani festiwalowego, a ponadto – także amerykańskiego kina gatunkowego, które mierzy w stronę autorskości. Wystąpiła w wielu projektach stawiających na ciekawe pierwszoplanowe role żeńskie (na przykład „Kobiecy świat” Kelly Reichardt [2016]; „Lizzie” Craiga Williama Macneilla [2018]). Stewart postrzegana jest współcześnie jako mająca własne zdanie buntowniczka, która kontestuje za sprawą swojego stylu, wypowiedzi i ról klasyczny stereotyp hollywoodzkiej bohaterki.

Sama gwiazda nowych „Aniołków Charliego” w licznych wywiadach wyznała, że odnalazła w Jean Seberg bratnią duszę: „Nie potrzebowała ani mównicy, ani megafonu. Nie musiała rzucać wzniosłych haseł, nie miała parcia, by zostać maskotką ruchu oporu”. Oczywiście na potrzeby roli ścięto Stewart włosy na wzór charakterystycznej „nowoczesnej” fryzury, jaką nosiła Amerykanka, odgrywa ona też w filmie zarówno scenę z castingu do wspomnianego filmu Premingera, jak i przejmujący finał arcydzieła Godarda (na zasadzie drobnych nowofalowych cytatów Stewart wykona jeszcze przed lustrem kilka gestów charakterystycznych dla postaci z „Do utraty tchu”), widzimy ją na planie filmowym westernu, w którym rzeczywiście zagrała Seberg. Jednakże to nie te cytaty filmowe decydują o powodzeniu jej roli: w trakcie seansu odnosi się wrażenie, że młoda aktorka przede wszystkim uchwyciła ducha postaci, jej – instynktowną wręcz – chęć szukania sprawiedliwości, zafascynowanie aktualnymi sprawami. Sprawdziła się ona także w scenach, które pokazują Seberg zbliżającą się do załamania nerwowego, dostającą ataków paniki czy wręcz psychozy. Dzięki grze Stewart możemy poznać spektrum emocji Seberg, która cierpi jako kobieta, artystka, aktywistka, a także matka zmuszona ostatecznie pochować swoją przedwcześnie urodzoną córeczkę.

Bardziej niż na klasyczną metamorfozę oraz imitację kultowej postaci, jak to miało miejsce chociażby w przypadku oscarowej roli Renee Zellweger opartej na postaci hollywoodzkiej ikony Judy Garland, Stewart stawia na interpretację. Niestety, zdecydowanie nie pomaga jej w tym scenariusz, który raczej schematycznie i staroświecko podchodzi do awangardowej i bezkompromisowej bohaterki. Współczesna formuła biopiców o gwiazdach muzyki czy kina, oprócz niekiedy wybitnych kreacji aktorskich, cierpi stale na tę samą chorobę uproszczeń, klisz i konwencji. Magię owych niezwykłych życiorysów tłamsi brak oryginalności narracyjnych modułów i podkładów dramaturgicznych, za sprawą których twórcy sprzedają ciągle tę samą opowieść o kulisach powstawania, a następnie upadku gwiazdorskiego mitu.

Opowieść o Seberg jasno pokazuje, że wrogiem aktorki nie była branża filmowa ani Hollywood (postrzegające ówcześnie w swoich leading ladies przedmioty, raczej niż podmioty), a rządowy spisek przeciwko jej osobie.

Przypisy

[1] Nie ulega wątpliwości, że noir był, jest i zapewne dalej będzie pojęciem niezręcznym i kłopotliwym na gruncie filmoznawczym. Jak zauważył Paul Schrader: „Film noir nie jest gatunkiem, jak to użytecznie wskazał Raymond Durgnat […]. Nie jest zdefiniowany, jak western czy film gangsterski, przez konwencję scenerii czy konfliktu, a raczej przez bardziej subtelne jakości tonacji i nastroju. Film noir to także specyficzny okres historii filmu, jak niemiecki ekspresjonizm czy francuska Nowa Fala. […] Prawie każdy krytyk ma swoją własną definicję filmu noir […]. Jednakże takie osobiste i opisowe definicje mogą być dość nieprecyzyjne. Film o miejskim nocnym życiu nie musi być koniecznie filmem noir, a z kolei film noir nie musi koniecznie dotyczyć zbrodni i korupcji. Ponieważ film czarny definiuje się raczej przez tonację niż gatunek, jest prawie niemożliwe dowodzić słuszności jednej definicji, a niesłuszność innej. Jak wiele czarnych elementów musi zawiera film, by był noir?” – Paul Schrader, „Uwagi o filmie noiR” [w:] „Studia Filmoznawcze”, nr 31, Wrocław 2010, s. 69–70.