Najnowszy film Carlosa Reygadasa, jako jeden z pierwszych obrazów wprowadzanych do kin po czasie kwarantanny, przynosi ulgę i oddech: wkraczamy na meksykańską farmę w pełni lata, gdzie bandy kilkulatków szykują się do błotnego ataku na opalające się dziewczyny, a nastolatkowie poznają smak pierwszej nieszczęśliwej miłości. Urzekają otwarte przestrzenie oddane znakomitymi zdjęciami Diego Garcii i Adriana Durazo: to krajobraz niemal rajski, choć nie sielankowy – farma byków w każdej chwili może stać się areną ich starć, ziemia jest spękana w oczekiwaniu na deszcz. Główni bohaterowie, Juan i Esther – małżeństwo grane przez reżysera i jego życiowa partnerkę, Natalię López – prowadzą otwarty dom, wrzący życiem odwiedzających go przyjaciół. To ludzie o otwartych umysłach – Juan jest uznanym poetą, jego żona skupiona na zarządzaniu farmą, nie rozstaje się z komórką; pomimo to znajdują czas dla dzieci i siebie – to rodzina zbudowana na świetnej komunikacji i zaufaniu. Otwarty jest też ich związek – co stanowić będzie podstawę dramatu rozwijanego w trzygodzinnej opowieści: na farmie pojawi się Phil, przyjaciel głównego bohatera, który wzbudzi fascynację Esther i rosnący niepokój jej męża o to, że tym razem może chodzić o więcej niż przelotny romans. Pomimo tylu wymiarów otwarcia – przestrzeni, umysłów, relacji – podczas śledzenia „Naszego czasu” trudno jest uciec od paradoksalnego wrażenia klaustrofobii, coraz szczelniejszego zamykania się w głowie głównego bohatera oraz coraz ciaśniejszych, duszących emocjach. Narzuca się przy tym podejrzenie, że nadmiar otwarcia (także eksperymentalnej formy filmu) może czasami grozić przeciągiem, raczej niż przeciążeniem angażującą widza treścią.

Możemy dopatrywać się tu też fundamentalnej rozprawy z toksyczną męskością – wiwisekcji jej demonów | Grzegorz Brzozowski

Wielki mały mit

Odmalowany przez Reygadasa świat uderza rozmachem, który daje pole do doszukiwania się w nim rozmaitych sensów, na czele z metaforą raju na ziemi, który pomimo najlepszych intencji bohaterów, może być skazany na degradację. „Nasz czas” przypomina poemat, którego elementy ze sobą korespondują: w drobnych wypadkach, jak rozerwanie dziecinnego naszyjnika, możemy dostrzec oznaki nadciągającej katastrofy, a same walki byków rezonują ze słownymi utarczkami mężczyzn, które nie obędą się bez maczystowskich popisów. Na podstawie swojego zmitologizowanego rodzinnego mikroświata reżyser tworzy fresk, który nadaje mu rangę niemal kosmicznych znaczeń – kryzys związku z Esther zdaje się tu zapowiadany przez samą przyrodę. Możemy dopatrywać się tu też fundamentalnej rozprawy z toksyczną męskością – wiwisekcji jej demonów, które w poprzednim filmie Reygadasa, przybrały postać dosłownie diabła przechadzającego się po domu uzależnionego od pornografii głównego bohatera [„Post tenebras lux” z 2012].

Ostatecznie jednak z nadciągającej nad farmę wielkiej chmury spada zaledwie mżawka. Można odnieść wrażenie, że rozmach użytych środków wizualnych i narracyjnych nie koresponduje z wagą dramatu, a fresk okazuje się przeznaczony na ozdobę salonu ku uciesze samego reżysera.

Czy warto jest mobilizować taki formalny rozmach dla opowieści o związku, w którego siłę trudno jest uwierzyć – a jest to warunek zaangażowania widza w przeżywanie jego dramatu? Esther i Juan sprawiają wrażenie oddzielnych jednostek owładniętych demonami – Juan, z obsesją maczyzmu, walczy o podtrzymanie wizerunku samca alfa i energii życiowej. Esther dąży do autonomii i prawa do posiadania sekretów przed ekspansywnym mężem. To relacja oparta raczej na negocjowaniu swoich praw niż troski o prawa drugiej strony. Choć na ustach bohaterów jak mantra co chwila pojawia się słowo „miłość”, przypomina to raczej próby zaklinania rzeczywistości lub echo teorii wyidealizowanej relacji jako wzorca, do którego się przywiązali. Choć w ich odnoszeniu się do siebie nie brakuje czule zaobserwowanych gestów, dominują tu słowne przepychanki i piętrzenie się wzajemnych pretensji. Z lęku o utratę ideału miłości, główny bohater zdaje się paradoksalnie tę miłość zagadywać – a przy tym znamienne jest, że Juan jest poetą, którego poezji w filmie nie usłyszymy, a tym bardziej nie zobaczymy w działaniu – działania na jej miarę oczekuje jednak od swojej żony. Juan jest „prawdziwym kochankiem”, tak jak „prawdziwym przyjacielem” był bohater bajki Oscara Wilde’a, wyzyskujący poświęcenie swojego kompana w zamian za piękne, a pusto brzmiące deklaracje w rodzaju: „Teraz uczysz się dopiero praktycznej strony przyjaźni, kiedyś przyswoisz sobie teorię”. W kontekście gadulstwa głównego bohatera można odnieść wrażenie, że jego związek mogłoby uratować więcej „cichego światła”, by sparafrazować inny tytuł Reygadasa.

W pogoni za namiętnością, Juan wpada w pułapkę nieustającej autoeksploracji – co nie zostawia wiele miejsca na zrozumienie obiektu wykraczającego poza ten wsobny świat. | Grzegorz Brzozowski

Oczywiście kryzysy związków mogą tworzyć znakomitą podstawę dla filmowego rozmachu – by wspomnieć chociażby „Oczy szeroko zamknięte” Stanleya Kubricka. W przypadku filmu Reygadasa problemem może być jednak skupienie się na jednostkowej perspektywie – uczuciach Juana (niewykluczone, że także samego reżysera, odgrywającego go na ekranie). Być może filmowi pomogłaby mniej skoncentrowana strategia narracji, uwzględniająca chociażby perspektywy Esther i Phila na przeżywany dramat. Ograniczona do jednego dominującego głosu opowieść staje się duszna i wyczerpująca, a „Nasz czas” zdaje się tytułem paradoksalnym – mamy tu raczej do czynienia z czasem zawłaszczonym przez ego bohatera.

Ten naddatek egotyzmu Juana uderza szczególnie w momencie, gdy odwiedza umierającego przyjaciela: skupia się wtedy na zazdrości o zainteresowanie, jakie okazują mu jego bliscy, aby ostatecznie ronić łzy nad własnym losem. Juan zdaje się nie uważać, że związek wymaga składania ofiary ze swego ego na rzecz uwzględnienia miejsca dla Esther; nawet w momencie, gdy deklaruje gotowość usunięcia się w cień, przypomina to raczej cierpiętniczy gest rozmiłowania w swojej wielkoduszności – słusznie budzący furię jego żony. Czy główny bohater walczy o zachowanie z nią relacji czy raczej o wyidealizowany obraz miłości i swojej w niej roli (jako autora i bohatera zarazem)? Postaci Juana nie jest daleko od innej filmowej postaci zakochanego poety, Orfeusza z filmu Jeana Cocteau [1950], który – wbrew klasycznemu mitowi – był tylko poślednio zainteresowany ocaleniem swojej żony, Eurydyki, skupiając się raczej na czerpaniu inspiracji z relacji z powabną śmiercią.

Cudzołóstwo w kulturze Zachodu

Odpowiedzialnością za przyjęcie takiej strategii narracyjnej trudno jednak obarczać samego reżysera – stoi za nią zachodnia konwencja opowiadania o miłości romantycznej, opisana chociażby przez Denisa de Rougemonta na przykładzie mitu Tristana. Charakteryzuje ją poszukiwanie przede wszystkim namiętności miłosnej jako „obietnicy pełniejszego życia” – „potęgi zdolnej do przemienienia rzeczywistości w coś, co jest poza szczęściem i cierpieniem” – podczas gdy „Miłość szczęśliwa nie ma historii. […] Ani rozkosz zmysłowa, ani płodny spokój małżeństwa nie podniecają lirycznych doznań uczuciowych w literackiej kulturze Zachodu. Nie jest istotna miłość dopełniona, lecz pasja miłosna. A pasja oznacza cierpienie. Oto fundamentalny fakt”. Poszukiwanie tak rozumianej namiętności wyznacza długie trwanie wątku cudzołóstwa w opowieściach o miłości: „Czymże by była literatura bez motywu cudzołóstwa? Żyje przecież z kryzysu małżeństwa”.

Choć na ustach bohaterów jak mantra co chwila pojawia się słowo „miłość”, przypomina to raczej próby zaklinania rzeczywistości lub echo teorii wyidealizowanej relacji, jako wzorca, do którego się przywiązali. | Grzegorz Brzozowski

W tym kontekście decyzja Juana o otwartym związku – która stoi u podstaw przeżywanego przez niego dramatu – nabiera nowego znaczenia. Być może nie jest ona wcale podyktowana poszukiwaniem szczęścia i decyzją o przyjęciu nowoczesnego modelu wbrew tradycyjnym konwenansom, a służy raczej podtrzymaniu ideału miłości namiętnej – a zatem też: nieszczęśliwej, dzięki dopuszczeniu do relacji nowych bodźców dla ożywiania uczucia za cenę cudzołóstwa? Jak zauważa de Rougemont: „Czy rzeczywiście, jak wielu sądzi, tzw. chrześcijańska koncepcja małżeństwa powoduje naszą udrękę, czy raczej koncepcja miłości takiej, jakiej się nie spotyka, czyni więzy małżeńskie od początku nieznośnymi?”. Juan mówi o sobie w pewnym momencie: „nie chcę żyć połowicznie”, przyznaje też, że przyglądając się relacji żony z kochankiem, podsyca pamięć o pierwszym impulsie namiętności, który leżał u podstaw ich związku. Kryzys małżeński – pozornie zażegnywany przez otwartą komunikację pary o swoich kochankach – jest tak naprawdę potrzebny samemu Juanowi dla podtrzymania ideału miłości namiętnej – paradoksalnie „człowiek Zachodu lubi przynajmniej tak samo to, co niszczy, jak to, co zapewnia pełne szczęście małżeńskie”.

Do kontekstu tego można dopisać jeszcze jeden związany z romantycznym ideałem miłości, którego podstawą mają być niezgłębione wewnętrzne światy kochanków. Ich emocje, nieważne, jak wytrwale nazywane, muszą pozostać niewyczerpane – tak samo jak niepewne są oznaki, po których można domyślać się dowodów uczuć kochanka (lub ich braku). Uderza obsesja, z jaką Juan śledzi i analizuje zachowania Esther, dopatrując się w nich rozmaitych intencji, a przy okazji nieustannie analizując samego siebie. Bohater traci przy tym z pola widzenia to, co udało mu się do tej pory stworzyć w związku – na co paradoksalnie zwróci mu w pewnym momencie uwagę właśnie kochanek jego żony. W pogoni za namiętnością, Juan wpada w pułapkę nieustającej autoeksploracji – co nie zostawia wiele miejsca na zrozumienie obiektu wykraczającego poza ten wsobny świat. Choć być może przekonany o wyjątkowości swojej miłosnej historii, bohater Reygadasa nie jest w niej osamotniony – podobne wzorce znajdziemy chociażby w egotycznej miłości bohatera Prousta do Albertyny. Paradoks tak rozumianej miłości polega na tym, że aby istnieć i dostarczać nowych impulsów do emocjonalnej autoanalizy, musi poszukiwać nieszczęścia i być nieustannie tracona.

Cytaty pochodzą z:

Denis de Rougemont, „Miłość a świat kultury Zachodu”, przeł. Lesław Eustachiewicz, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1999.