W październiku bieżącego roku w prasie czeskiej pojawił się list protestacyjny bliskich współpracowników i przyjaciół Václava Havla przeciwko jego psychologicznemu obrazowi, jaki wyłania się z filmu w reżyserii Slávka Horáka. Zdaniem sygnatariuszy, między innymi byłego premiera Petra Pitharta, reżyserki Olgi Sommerovej i innych, film „Havel”, który latem wszedł do czeskich kin, przedstawia autora „Siły bezsilnych” jako słabeusza niepotrafiącego o niczym zadecydować, jako marginalną, historycznie przypadkową, wiecznie wahającą się osobę, którą zawsze ktoś musiał popychać. Podpisani pod listem stwierdzili, że powstał w ten sposób karykaturalny, nieprawdziwy obraz nie tylko pierwszego demokratycznie wybranego prezydenta w postkomunistycznej Czechosłowacji, ale także całego środowiska dysydenckiego, powodując tym samym demontaż ważnego symbolu współczesnej czeskiej tożsamości.

Film rozpoczyna się w 1968 roku, w czasie odwilży trwającej w Czechosłowacji od połowy lat 60. Dla przypomnienia: chodzi o okres, w którym aktywność coraz bardziej uniezależniającej się od autorytarnej władzy inteligencji przyniosła efekty w postaci zniesienia cenzury, pojawienia się znakomitych filmów oraz szybko powstających niezależnych oficyn wydawniczych. Świadomość potrzeby reformowania państwa oraz roszady personalne zachodzące w czechosłowackiej partii komunistycznej doprowadziły do wyłonienia się z partyjnych szeregów słowackiego komunisty – Aleksandra Dubčeka. Lansował on hasło socjalizmu z ludzką twarzą, co z dzisiejszego punktu widzenia zakrawa na polityczny fantazmat, lecz wzbudziło nadzieje czeskiego społeczeństwa. Ten najgorętszy okres, trwający kilka miesięcy od stycznia 1968 roku, nazwano Praską Wiosną.

Orzeźwiającą wiosnę jednak zakończyło upalne lato, a konkretnie jeden dzień, 21 sierpnia, kiedy na ulice Pragi wjechały czołgi bratnich narodów w ramach (oczywiście bratniej) pomocy. W tym czasie Havel (w tej roli przekonujący Viktor Dvořák) pracuje w teatrze, jest wziętym dramatopisarzem, odnoszącym sukcesy w kraju oraz poza jego granicami. Jego żona Olga (Aňa Geislerová) pracuje jako bileterka w tymże teatrze. W sierpniu 1968 roku dochodzi do szybkich, widocznych gołym okiem zmian. Przed teatrem pojawia się niebawem czołg, kolega – dyrektor teatru staje się konformistą i tchórzem, a Havel szybko opuszcza siedzibę Melpomeny, by nigdy już do niej nie powrócić. Wraz z Olgą udają się na „wewnętrzną emigrację”. Przebywają najczęściej w swoim domu letniskowym, niecałe dwieście kilometrów od Pragi, który nazwali „Zameczkiem” [czes. Hrádeček]. Tutaj Havel zaprasza przyjaciół i znajomych oraz wystawia swoje sztuki. Na jednym z takich przedstawień poznajemy profesora Patočkę oraz Annę, przyszłą kochankę Havla. Chodzi o żonę przyjaciela Havla, Pavla Kohouta, który wraz z aktorem Pavlem Landovskim oraz głównym bohaterem tworzą w filmie przyjacielskie trio. Przełomowe znaczenie dla politycznego przebudzenia bohatera (przynajmniej w ten sposób przedstawia to film) staje się koncert muzyczny w wykonaniu Plastic People of the Universe. Inspirujący się muzyką Franka Zappy oraz The Velvet Underground zespół zostaje brutalnie spacyfikowany podczas swojego występu w jednej z gospód. Długowłosi członkowie undergroundowej formacji są następnie oskarżeni o akty chuligańskie oraz zakłócanie spokoju. W obronie oskarżonych muzyków staną między innymi Havel i Patočka. Historycznie chodziło o pierwsze tego typu zjednoczenie się różnych środowisk czeskich (w tym również byłych polityków z okresu Praskiej Wiosny oraz działaczy katolickich) w obronie wolności i przeciwko reżimowi. W 1976 Havel organizuje w swoim mieszkaniu kilka spotkań, w wyniku czego dochodzi do podpisania tak zwanej Karty 77 – petycji, w której przyszli dysydenci zobowiązują władzę do przestrzegania podpisanych przez nią umów międzynarodowych.

Przełomowe znaczenie dla politycznego przebudzenia bohatera (przynajmniej w ten sposób przedstawia to film) staje się koncert muzyczny w wykonaniu Plastic People of the Universe. Inspirujący się muzyką Franka Zappy oraz The Velvet Underground zespół zostaje brutalnie spacyfikowany podczas swojego występu w jednej z gospód. | Beata Kubok

Biografia na skróty

Filmowa biografia Havla, skondensowana do postaci półtoragodzinnej opowieści, musi być uproszczona pod względem przedstawienia niektórych wątków. Sposób dokonania skrótów okazał się jednak nie do przyjęcia dla gremium żyjących przyjaciół Havla.

Również zarysowane tło historyczne sprawia wrażenie mocno wyretuszowanego. W sposób niepotrzebnie uproszczony przedstawiona jest na przykład scena, w której bohaterowie próbują wejść na karnawałową potańcówkę. Kończy się ona wyrzuceniem z sali i bijatyką z milicjantami. W rzeczywistości jednak cała akcja miała charakter wcześniej przygotowanej obławy, zakończyła się poważnymi obrażeniami ludzi, którzy chcieli potańczyć, oraz kilkoma oskarżeniami i wyrokami sądu za napad na publicznych funkcjonariuszy (czyli tajniaków z pałą). Ogólna atmosfera lat 70. (którą sama pamiętam nieco inaczej, aniżeli film przedstawia) została załagodzona chociażby w kontekście wątku służb bezpieczeństwa. W jednej ze scen, rozgrywającej się w restauracji – tu decydują się losy małżeństwa Olgi i Vaška, a także kochanków Vaška i Anny – przysłuchujący się wszystkiemu mocno strapieni i życzliwie nastawieni tajniacy występują (prawie) w roli dobrych wujków. A przecież wiadomo, że ci „dobrzy wujkowie” bili podczas przesłuchań członków grupy Plastic People, przypalali zapałkami (na przykład piosenkarza Vlastimila Třešňáka) i stosowali różnego rodzaju szantaże.

Inny przykład „nieznośnej lekkości” filmu upatruję w sposobie przedstawienia jednego z trzech pierwszych sygnatariuszy Karty 77 – Jana Patočki (ucznia Husserla i fenomenologa). Rolę siedemdziesięcioletniego filozofa, który po jedenastogodzinnym przesłuchaniu na komisariacie doznał udaru mózgu i zmarł, zagrał Jiří Bartoška – bon vivant czeskiej kinematografii ostatnich czterech dekad, o typowej urodzie opalonego kowboja przyprószonego sexy–siwizną. Z kolei żonę Havla, Olgę, zagrała inna gwiazda czeskiego i słowackiego filmu Aňa Geislerová. W doborze aktorów również widzę chęć nadania obrazowi filmowemu, nie zawsze potrzebnej, lekkości.

W filmie zabrakło za to miejsca na ważne – z punktu widzenia pewnej ciągłości dokonywanych wyborów życiowych, a nie przypadkowości losu – obywatelskie inicjatywy Havla, które miały miejsce przed Kartą 77. Chodziłoby przede wszystkim o reakcję na samospalenie studenta Jana Palacha w styczniu 1969 roku, kiedy Havel otwarcie nawoływał członków partii komunistycznej, kolaborujących z reżimem Breżniewa, do rezygnacji ze stanowisk państwowych, oraz o późniejszy list wystosowany do Gustáva Husáka (od 1975 roku prezydenta Czechosłowacji).

Zakładam, że tego rodzaju skrótowe zabiegi miały służyć filmowi – nadać mu szybsze dramaturgiczne tempo i ułatwić skupienie się na najważniejszych, zdaniem scenarzystów, wątkach. Pewne aspekty rzeczywistości, w której przypadło Havlowi żyć, zostały jednak według mnie zdecydowane zanadto spłycone przez twórców tak spreparowanej filmowej biografii. Chodziłoby o zagadnienie miłości – jej specyficznego charakteru w środowisku czechosłowackich dysydentów – oraz Havlowego języka: bytu samoistnego, oryginalnego i jednostkowego.

Pewne aspekty rzeczywistości, w której przypadło Havlowi żyć, zostały jednak według mnie zdecydowane zanadto spłycone przez twórców tak spreparowanej filmowej biografii. Chodziłoby o zagadnienie miłości – jej specyficznego charakteru w środowisku czechosłowackich dysydentów – oraz Havlowego języka: bytu samoistnego, oryginalnego i jednostkowego. | Beata Kubok

„I ucałuj wszystkie moje kobiety”

Powyższy cytat pochodzi z jednego z listów, wysłanego z więzienia przez Havla do Olgi, który kończy się żartobliwym dopiskiem: „o ile jeszcze jakieś mam” (kobiety).

Imperatyw mówienia prawdy – zasada, która zawsze przyświecała Havlowi – dotyczyła także obszaru licznych zdrad małżeńskich, o których speszony, lecz prawdomówny do szpiku kości Vašek, donosił swojej żonie („Wiem, że w pewnych kwestiach emocjonalnych nie jestem moralną kotwicą, na którą byś zasługiwała, ale…”.)

Sprawa relacji miłosnych, jakie przez lata miał Havel (a także Olga) oraz ich przyjaciele, była o wiele bardziej skomplikowana, aniżeli przedstawia film, który perypetie uczuciowe bohaterów sprowadza do typowego, i w zasadzie nudnego, trójkąta. Kiedy Havel przebywał w więzieniu, Olga nawiązała stosunki miłosne z o dwadzieścia lat młodszym aktorem, zaś Havel po powrocie z turmy znajduje ukojenie nie tylko w ramionach Anny, ale także Jitki (znanej muzykoterapeutki, a obecnie buddystki Jitki Vodňanskiej). Tej ostatniej, podczas pisania „Zaocznego przesłuchania”, tłumaczył, że nie może jej w książce umieścić z powodu Olgi oraz Andulki (Anny Kohoutovej), a „poza tym wszystkie dziewczyny chciałyby się w niej znaleźć”.

Takie konfiguracje emocjonalne cechowały nie tylko układ: Havel–Olga–Anna–Jitka, ale również inne małżeństwa związane z Kartą 77. Na przykład w katolickiej, wielodzietnej rodzinie Dany i Jiříego Nĕmców oraz ich przyjaciół Jirousów – Ivana (zwanego „Magorem”, szajbusem) i Vĕry – doszło do wymiany małżonków, a ze związku Jerzego (Nĕmca) i Vĕry (Jirousovej) urodziło się dwoje dzieci. Podobnie działo się i w innych rodzinach dysydenckich (na przykład u Vaculíków).

Można by więc podsumować, że czeskie środowisko dysydenckie cechował – na czterdzieści lat przed badaniem zjawiska jakim jest poliamoria – rodzaj wzajemnie przeplatających się poligamicznych związków, w których „pierwsze” małżeństwa się nie rozwodziły. Co więcej, małżonkowie świadomie rezygnowali z podkreślania własnej wyjątkowości i zawłaszczenia tego drugiego (ty jesteś tylko „mój”/”moja”) na rzecz tolerancji – otaczając siebie i innych opieką (oczywiście to wzór idealny, w praktyce bywało różnie). Ivan Jirous (Szajbus) po latach wspominał głęboką przyjaźń, jaka łączyła go z kochankiem żony, zaś umierająca na raka w 1996 roku Olga wyznała mężowi, że nigdy nie była przez niego zdradzona…

Z wielu wspomnień byłych dysydentek i dysydentów wynika, że spotkania w gronie sygnatariuszy oraz ich rodzin, w sytuacji nieustannej inwigilacji, zagrożenia i możliwości aresztowania o poranku, stworzyły grupę ludzi, którzy w każdej chwili mogli na siebie – i tylko na siebie – liczyć. Efektem zażyłości i solidarności tak stworzonej wspólnoty była nie tylko otwartość na możliwość powstania różnego rodzaju związków, ale też ograniczone możliwości szantażowania jej przez służby bezpieczeństwa.

Imperatyw mówienia prawdy – zasada, która zawsze przyświecała Havlowi – dotyczyła także obszaru licznych zdrad małżeńskich, o których speszony, lecz prawdomówny do szpiku kości Vašek, donosił swojej żonie. | Beata Kubok

Język jako fundamentalne bycie

Być może paradoksalnie film biorący na warsztat życie dramatopisarza – który nieustannie operuje piórem, szczegółowo opisując i komentując rzeczywistość – nosi w sobie zadatek dramaturgicznej porażki. Może właśnie immanentna cecha pisania, jaką jest częste skreślanie zdań, przepisywanie i modyfikowanie wypowiedzi – krótko mówiąc: cofanie się i wahanie – w filmie przeradza się poniekąd w typową cechę charakteru głównej postaci, która tak zaniepokoiła sygnatariuszy podpisanych pod protestem przeciwko filmowi. Na pierwszy rzut oka jedynym wyłomem w scenariuszu – aktem performatywnym, czyli odnoszącym w praktyce skutek – co do którego, gdy oglądamy film, nie mamy żadnych wątpliwości, jest moment, w którym Havel krótko i rzeczowo informuje Dubčeka, że ten nie będzie prezydentem. W krótkim monologu, eliminującym od razu możliwość sprzeciwu drugiej strony, Havel zwraca się do swego politycznego oponenta z wiadomością, że sam przystępuje do czynu i zamierza walczyć o prezydenturę.

Czy jednak samo pisanie może w sobie skrywać jakieś następstwo w postaci działania – zamierzonego efektu i skutku? Językoznawca (ale przecież nie tylko on) zajmujący się aktami mowy oczywiście odpowie, że tak – albowiem do tekstów pisanych, mających moc sprawczą, należą na przykład kodeksy prawa i inne akty prawne, a także porozumienia międzynarodowe. Do takich należał akt końcowy Konferencji Bezpieczeństwa i Współpracy w Europie podpisany w 1975 roku w Helsinkach przez 35 państw, w tym również Czechosłowację. Problem polegał na tym, że czechosłowacki rząd komunistyczny nigdy nie zamierzał wprowadzić w życie jednego z zapisów (z tak zwanego „koszyka I”), dotyczącego poszanowania praw człowieka i jego podstawowych wolności.

Takiej sprawczości domagali się natomiast twórcy Karty 77, której inicjatorem był właśnie Václav Havel. Został on, jako pierwszy wśród sygnatariuszy, aresztowany. Przez lata większa część społeczeństwa czeskiego, słuchająca w swoich wiejskich chatach „Lady Carneval” Karela Gotta (utworu wypromowanego w 1976 – roku zawiązania się komitetu Karty 77), uważała czyn dysydentów, skupiających się wokół tej inicjatywy, za nieskuteczny (czyli niemający mocy sprawczej), mało pragmatyczny, co więcej: za niebezpieczny, skoro skutkuje nie pełnią wolności, a uwięzieniem. Jeszcze w lutym 1989 roku, za współorganizowanie tak zwanego tygodnia Jana Palacha, w okrągłą rocznicę jego samospalenia (19 stycznia 1969), Havel został ponownie uwięziony. W jego obronie stanęli studenci nie czescy, a polscy, wywieszając hasło „Uwolnijcie Havla” – zawierające więc formę perfomatywnego nakazu – na murach Uniwersytetu Warszawskiego. Liczne międzynarodowe petycje w końcu doprowadziły do jego uwolnienia. Dopiero parę miesięcy później, w okrągłą rocznicę zamknięcia wyższych uczelni przez nazistów (17 listopada 1939), kilkadziesiąt tysięcy studentów Uniwersytetu Karola wyszło na ulice w ramach oficjalnie dopuszczonej przez władze manifestacji (która wymknęła się organizatorom spod kontroli).

Można by więc podsumować, że czeskie środowisko dysydenckie cechował – na czterdzieści lat przed badaniem zjawiska, jakim jest poliamoria – rodzaj wzajemnie przeplatających się poligamicznych związków, w których „pierwsze” małżeństwa się nie rozwodziły. | Beata Kubok

Etap ten film mocno przeoczył, szybko przeskakując z końcówki lat 70. do migawkowych ujęć z listopada 1989 roku. Dzięki bliżej nieokreślonemu wehikułowi czasu zostajemy jako widzowie przeniesieni do tego okresu z życia bohatera, w którym występuje on już w roli zdecydowanego, świadomego swoich racji polityka. Jak to się stało, że w ciągu dwóch dni (poczynając od wspomnianego 17 listopada) Havel stanął na czele pierwotnie spontanicznego ruchu, przeradzając się, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, w rasowego polityka?

Opowieść Horáka przechodzi nad tą woltą do porządku dziennego, de facto nie pokazując metamorfozy bohatera – od dramatopisarza do obywatela mówiącego donośnym głosem o sprawach najwyższej wagi, od człowieka pióra do człowieka czynu, działającego w kategoriach społecznych i politycznych. To chyba właśnie brak zarejestrowania tego etapu Havlowego życiopisania – a raczej pisania historii własnym życiem – zdenerwowało jego przyjaciół, podpisujących się pod protestem.

Reasumując, można z ulgą odetchnąć, że przynajmniej w takich dziedzinach (choć mało istotnych z punktu widzenia walki za demokrację), jak doglądanie własnej chatki („Zameczka”) czy podążanie za głosem serca, filmowy Havel pokazany jest jako człowiek czynu.

Zdjęcie wykorzystane jako ikona wpisu: Ben Skála, <CC BY-SA 2.5>, źródło: Wikimedia Commons