Żyjemy coraz dłużej, nic więc dziwnego, że powstaje coraz więcej filmów opowiadających o problemach związanych ze starością – w tym o demencji czy chorobie Alzheimera. Jak na tak często spotykaną przypadłość, jest ich zresztą wciąż stosunkowo niewiele. Być może dlatego, że natura choroby koliduje z „optymistyczną” filozofią współczesnego kina, które nawet jeśli nie jest ogarnięte hollywoodzką obsesją happy endu, to przynajmniej stara się dawać nadzieję. Tu zaś o to bardzo trudno: nie ma mowy o cudownym uzdrowieniu ani nawet o znaczącej poprawie, umysł tonie w coraz głębszej ciemności. Producenci niechętnie wyciągają pieniądze na takie projekty.

Tym niemniej w ostatnich dekadach zrealizowano przynajmniej kilka filmów, które odważyły się zmierzyć z tą arcytrudną problematyką. „Iris” Richarda Eyre [2001] opowiadał o chorej na Alzheimera brytyjskiej pisarce i filozofce Iris Murdoch (Judi Dench) oraz dzielnie ją wspierającym mężu (Jim Broadbent). W pokazywanym w telewizji Ale Kino+ „Daleko od niej” Sary Polley [2006] mąż cierpiącej na Alzheimera kobiety (Julie Christie) po długich wahaniach decydował się na oddanie jej do domu opieki, gdzie nawiązała bliższą relację z innym pensjonariuszem. W „Motyl Still Alice” Richarda Glatzera i Washa Westmorelanda [2014] diagnozowano Alzheimera u błyskotliwej (i relatywnie młodej) profesor lingwistyki (Julianne Moore), co stanowiło prawdziwe wyzwanie dla jej męża (Alec Baldwin) i trójki dorosłych dzieci. W „Miłości” Michaela Hanekego [2012] mąż (Jean-Louis Trintignant) musiał mierzyć się z następstwami udaru, który przeszła jego ukochana żona (Emmanuelle Riva).

Co w tym skrótowym i zapewne niekompletnym zestawieniu uderza najbardziej, to po pierwsze, że ofiarami choroby padały wyłącznie kobiety, a po drugie i chyba ważniejsze, że uwaga twórców była skoncentrowana nie na samej chorobie, ale na wpływie, jaki wywierała na najbliższych dotkniętej nią osoby. Była ważna nie sama przez się, ale jako źródło cierpień i życiowy problem dla małżonków i dzieci. I to oni – z wyjątkiem „Motyla…” – byli na ogół głównymi bohaterami wymienionych powyżej filmów.

„Ojciec”, fabularny debiut francuskiego dramaturga Floriana Zellera, jest pod tym względem zupełnie inny. Jego niewątpliwie głównym bohaterem jest cierpiący na demencję Anthony (Anthony Hopkins), a co więcej, świat jest ukazywany niemal wyłącznie z jego perspektywy. Jest to podejście nowe, oryginalne i bardzo ambitne – ma umożliwić nam wgląd w rzeczywistość chorego, ułatwić nam jego zrozumienie i wyzwolić empatię – ale też niełatwe w odbiorze. Anthony jest zagubiony i zdezorientowany, ale widz też może się w tej ekranowej wizji pogubić.

Od pierwszych scen Anthony jest więc narratorem, na którym nie można polegać. […] Często zapomina wydarzenia – w filmie następują gwałtowne przeskoki w czasie, tak jakby całe fragmenty jego życia przepadały bez śladu. | Paweł Mossakowski

Narrator, na którym nie można polegać

Skrajnie subiektywna perspektywa nie jest w kinie niczym nowym. Często pojawia się – żeby poprzestać na popularnych tytułach – w filmach powstałych według scenariuszy Charliego Kaufmana („Adaptacja”, „Zakochany bez pamięci”), znajdujemy ją też w thrillerach (na przykład „Wyspa tajemnic” Martina Scorsesego). Jednak świat widziany oczami ich bohaterów, choć, jak się okazywało, nieprzystający do obiektywnej rzeczywistości, cechowała wewnętrzna spójność; doskonale realność udawały. W „Ojcu” (w którym, nawiasem mówiąc, też niekiedy panuje atmosfera jak w psychothrillerze), świat jest niezborny, niekonsekwentny, poszatkowany. Trudno znaleźć w nim cokolwiek stałego i pewnego.

Anthony’ego poznajemy, gdy słucha arii operowej, siedząc samotnie w eleganckim londyńskim mieszkaniu. Wkrótce zjawia się jego córka Anne (Olivia Colman, znana między innymi z „Faworyty”), która ma do niego pretensje, że swoim postępowaniem doprowadził do odejścia opiekunki (oskarżył ją o kradzież zegarka). Wynajęcie nowej jest tym pilniejsze, że Anne nie będzie mogła go regularnie doglądać: „poznała kogoś” i ma zamiar przenieść się do Paryża. Anthony planowanym wyjazdem córki jest podłamany, choć zarazem buńczucznie zapewnia, że nikogo nie potrzebuje i sam doskonale daje sobie radę.

Na razie wszystko mieści się w ramach w miarę racjonalnego porządku. Po chwili jednak Anthony zastaje w kuchni mężczyznę, który przedstawia się jako mąż Anne, Paul (grany przez dwóch różnych aktorów, Marka Gatissa i Rufusa Sewella), nic nie wie o tym, aby byli z nią w separacji, ani tym bardziej o jej przeprowadzce do Francji. Twierdzi też, że nie jest to wcale mieszkanie Anthony’ego: wraz z Anne przyjęli go do siebie, aby się nim zajmować. I, coraz bardziej zniecierpliwiony, sugeruje, że powinien jak najszybciej ich uwolnić od swojej uciążliwej obecności.

Od pierwszych scen Anthony jest więc narratorem, na którym nie można polegać. Myli twarze, imiona i tożsamości (nie tylko mąż, ale i Anne grana jest przez dwie aktorki; oprócz Colman także Olivię Williams). Często zapomina wydarzenia – w filmie następują gwałtowne przeskoki w czasie, tak jakby całe fragmenty jego życia przepadały bez śladu. Momentami zaś wydaje się tkwić w pętli czasu: ta sama scena powtarza się dwukrotnie, choć za każdym razem przebiega inaczej i odmiennie kończy. Ale przede wszystkim z elementów rzeczywistości układa fałszywe porządki: jego świat jest w dużym stopniu projekcją lęków. Niekiedy bywa w związku z tym paranoicznie podejrzliwy: wydaje mu się, że Anne z mężem dybią na jego mieszkanie i zamierzają je podstępnie przejąć. A może coś jest na rzeczy?

Człowiek-zagadka

Świat Anthony’ego jest migotliwy i niepewny, ale i on sam wymyka się jednoznaczności. Można sobie wyobrazić, że w przeszłości był człowiekiem władczym i apodyktycznym, a jego obecny brak kontroli nad rzeczywistością – którą sobie w przebłyskach jasności uświadamia – doprowadza go do wściekłości. Czasem bezsilnie krzyczy, a czasem ową kontrolę próbuje iluzorycznie odzyskać, co przejawia się między innymi w kompulsywnym sprawdzaniu, która jest godzina (i czy w ogóle wciąż ma zegarek na ręku). Wobec Anne bywa okrutny, ale nie sposób przesądzić, czy robi to rozmyślnie, czy niezamierzenie. Może nie zdaje sobie sprawy, jak bardzo ją rani, a może pozwala sobie teraz mówić rzeczy, przed wypowiedzeniem których się przedtem wstrzymywał? Niekiedy wydaje się manipulatorski – tylko czy w tym stanie jest w ogóle zdolny do manipulacji? Z pewnością jednak potrafi być czarujący: gdy zostaje mu przedstawiona nowa opiekunka Laura (Imogen Poots) – a więc pojawia się możliwość flirtu z młodą, ładną kobietą – staje się wręcz uwodzicielski. Jego świat jest pełen tajemnic – rozwiązanych dopiero w końcowych, obiektywizujących sytuację, minutach – a on też jest człowiekiem-zagadką.

Film stanowi jednak nie tylko ambitną próbę odtworzenia zdezintegrowanego chorobą umysłu – moim zdaniem udaną i wiarygodną (rzecz musiała być porządnie udokumentowana od strony medycznej). To także opowieść o pęknięciu relacji między ojcem a córką. Gdyż przy wszystkich sprzecznych, wykluczających się komunikatach, jakie wysyła „Ojciec”, jedno wydaje się pewne: Anne jest córką kochającą i opiekuńczą, póki można – z oddaniem zajmującą się ojcem, pomagająca mu założyć sweter i odnaleźć wiecznie ginący zegarek. Zaś Anthony bynajmniej nie jest wdzięcznym podopiecznym: krzyczy na nią, beszta ją i obraża, jest wobec niej rażąco niesprawiedliwy. A co najgorsze: ciągle przypomina jej, że zawsze bardziej kochał jej młodszą siostrę – Anne była dzieckiem numer dwa.

Pozostaje jednak pytanie: czy można go za to winić?

W pewnym sensie jest to rola jakby dla niego pisana: Hopkins lubił grać postaci nieobliczalne, o niepewnej równowadze psychicznej, na powierzchni spokojne, a w środku gotowe do wybuchu. | Paweł Mossakowski

Mieszkanie umysłu

„Ojciec” był początkowo sztuką teatralną, napisaną przez reżysera filmu, wystawioną przez niego w Paryżu i przeniesioną następnie do Londynu. Jego teatralny rodowód nie jest tu specjalnie ukrywany. Dużo miejsca zajmują dialogi, a cała akcja (jeśli w ogóle można użyć tego określenia), poza krótkimi epizodami rozgrywa się we wnętrzu mieszkania/mieszkań. Jednak w opowieści o człowieku zatrzaśniętym w pułapce własnego umysłu tego rodzaju klaustrofobiczność nie przeszkadza, przeciwnie, wzmacnia psychologiczny efekt. Mam też wrażenie, że dla wyrażenia tego, co „Ojciec” chciał wyrazić, film jest narzędziem znacznie wygodniejszym niż teatr – że wykorzystano tu możliwości zamknięte przed sceną i w jej przestrzeni nieosiągalne. To, że „Ojciec” otrzymał Oscara za scenariusz adaptowany (autorstwa Zellera i słynnego Christophera Hamptona) nie jest przypadkiem.

Drugi Oscar powędrował do Anthony’ego Hopkinsa w kategorii „Najlepsza rola męska” i – na ile mogę to ocenić, nie oglądając wszystkich kontrkandydatów – jest on również całkowicie zasłużony. To prawdziwy koncert gry aktorskiej, godne ukoronowanie długoletniej kariery tego wspaniałego wykonawcy. W pewnym sensie jest to rola jakby dla niego pisana: Hopkins lubił grać postaci nieobliczalne, o niepewnej równowadze psychicznej, na powierzchni spokojne, a w środku gotowe do wybuchu. W roli, nomen omen, Anthony’ego (na użytek filmu imię bohatera zostało zmienione, w sztuce był Andre) można odnaleźć ślady jego wcześniejszych kreacji – czy też do nich aluzje: od szekspirowskich, przez „Okruchy dnia” (próbuje pozorować przytomność umysłu, tak jak kamerdyner z dramatu Ivory’ego starał się ukryć objawy fizycznego zniedołężnienia), aż po film tak od „Ojca” odległy jak „Milczenie owiec” (w pewnym momencie uśmiecha się uspokajająco, jakby chciał uśpić czujność rozmówcy, by go tym łatwiej zaatakować – na szczęście nie robi tego). W tej samej sekundzie potrafi wyrazić kilka sprzecznych emocji – i wywołać odpowiednio kilka różnych reakcji u widza (jak na przykład irytację z powodu jego egoizmu i współczucie dla jego słabości). Wielka rola, nietuzinkowy film.

Film: 

„Ojciec” [The Father], reż. Florian Zeller, Wielka Brytania–Francja 2020.