O filmowej adaptacji „Diuny” w reżyserii Denisa Villeneuve’a dużo już napisano – wśród polskich reakcji na szczególną uwagę zasługują długie teksty Marcina Stachowicza w „Krytyce Politycznej” oraz Adriany Prodeus w „Vogue’u”. O filmie mam oczywiście dosyć wyrobione zdanie, ale bardziej od subiektywnej oceny dokonania Villeneuve’a interesuje mnie to, w jaki sposób na jego kształt wpływają polityczne uwikłania pierwowzoru i życiorys jej autora. Uważam bowiem, że chociaż adaptacje filmowe mogą, a może wręcz powinny, kreatywnie odchodzić od oryginału, to w przypadku „Diuny”, tekstu o wyjątkowo agresywnej chociaż wcale nie jednoznacznej fabule, wszyscy adaptatorzy są w jakimś stopniu zakładnikami Herberta. I jak dotąd żaden z nich nie wyszedł z tej konfrontacji obronną ręką.

Wszystkie (nie)spełnione „Diuny”

Próby przeniesienia powieści na duży ekran rozpoczęły się już w 1971 roku – dosyć szybko, biorąc pod uwagę rok publikacji w formie powieści (1965), a nabrały przyspieszenia cztery lata później, kiedy francuskie konsorcjum powierzyło reżyserię Alejandro Jodorowsky’emu. Wizja „Diuny” skandalizującego i romansującego z okulturą chilijskiego artysty była barokowym delirium: począwszy od planowanego metrażu od 10 do 14 godzin w zależności od wersji scenariusza, poprzez obsadę z Salvadorem Dalim, Orsonem Wellesem, Glorią Swanson, Geraldine Chaplin, Davidem Caradine’em, Alainem Delonem oraz Mickiem Jaggerem, aż do oprawy audiowizualnej, w którą mieli być zaangażowani H.R. Giger, Jean Giraud (Moebius), Chris Foss, Magma i Pink Floyd. Niestety, budżet Jodorowsky’ego wyczerpał się jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć, czyniąc jego „Diunę” bodajże najsłynniejszym niezrealizowanym filmem.

Po porażce projektu Jodorowsky’ego prawa do produkcji przejął Dino De Laurentiis, który zaproponował reżyserię Ridleyowi Scottowi. Ten wycofał się ze względu na rozmiary produkcji. Zadania podjął się w końcu młody David Lynch. Autor „Człowieka słonia” [1980] wcześniej odrzucił propozycję Lucasa, aby wyreżyserować „Powrót Jedi”, ale potrzebował funduszy na swoje kolejne dzieło („Blue Velvet”). I produkcję w 1984 roku ukończył, ale ze względu na przepychanki ze studiem Universal dotyczące kształtu wersji kinowej, reżyser ostatecznie zażądał usunięcia swojego nazwiska z napisów. „Diuna” Lyncha od samego początku była dziełem polaryzującym – jego sympatycy widzą w nim szereg sygnatur swojego idola, podczas gdy przeciwnicy zwracają uwagę na chaotyczny montaż oraz sztuczną grę aktorów. Po dłuższej przerwie, w 2000 roku ukazał się trzyodcinkowy telewizyjny mini serial w reżyserii Johna Harrisona, który pomimo niskiego budżetu uważany jest za wyjątkowo wierny fabule powieści, ale wyraźnie brakuje mu wizjonerskiej inspiracji. Harrison napisał również scenariusz do jego kontynuacji, „Frank Herbert’s Children of Dune”, która ukazała się trzy lata później, ale szybko przemknęła po radarze recenzentów. W końcu, dla porządku należy również wspomnieć o towarzyszącym produkcji Villeneuve’a mockbusterze (niskobudżetowej produkcji zbliżającej się fabułą oraz identyfikacją wizualną do aktualnego blockbusteru na tyle, na ile pozwala prawo autorskie) zatytułowanym „Planet Dune”, któremu swoich talentów aktorskich udzieliła Sean Young, znana z roli Rachael w „Łowcy androidów”.

Podobnie jak poprzednie filmy Kanadyjczyka jest „Diuna” wizualnym cukierkiem. Jeśli chodzi o paletę kolorów bardziej stonowanym niż poprzedzający ją „Blade Runner 2049”, ale i tak ocierającym się o wizjonerską halucynację. | Paweł Frelik

Chirico na sterydach

W kontekście tej zwichrowanej historii produkcyjnej, „Diuna” Denisa Villeneuve’a wydaje się punktem jasnym, chociaż jej ostateczna ocena jest w dużym stopniu utrudniona faktem, że to zaledwie pierwsza część adaptacji. Wiadomo już, że producenci dali zielone światło jej kontynuacji, a sam reżyser w wywiadach wspominał o ambicji realizacji trylogii obejmującej również „Mesjasza Diuny”, drugiej powieści w cyklu. Podobnie jak poprzednie filmy Kanadyjczyka jest „Diuna” wizualnym cukierkiem. Jeśli chodzi o paletę kolorów bardziej stonowanym niż poprzedzający ją „Blade Runner 2049”, ale i tak ocierającym się o wizjonerską halucynację. Brak w niej brudnego, napakowanego surrealnymi elementami pierwiastka produkcji Lyncha, ale jej przestrzenie mają za to w sobie coś z wyludnionych obrazów Giorgia de Chirico – tyle że w wersji science fiction i na sterydach. Jako badacza wizualnej fantastyki, szczególnie zainteresowały mnie dwa elementy tego świata. Pierwszym z nich jest monumentalna architektura, w której DNA widać geny brutalizmu skrzyżowane z aztecką piramidalnością, ale też pewnym pierwiastkiem fraktalnym przywołującym fantastyczne architektury Toma Beddarda  – unaocznia się to szczególnie w ujęciach Arrakeen z lotu ptaka. Jeszcze większe wrażenie robią pojazdy. Przyprawiające o zawroty głowy monstrualne rozmiary liniowców Gildii. Kanionowate ściany transportowców Atrydów przypominające kadłuby oceanicznych galeonów, gigantyczne i pozbawione masztów. Niesymetryczna aerodynamika myśliwca Duncana Idaho. Kulistość lądownika posłańców imperatora. Insektoidalny biomorfizm thopterów, czy nawet ociężała blokowość kombajnów melanżu. Co ciekawe, w praktycznie wszystkich z wyjątkiem dwu ostatnich brak wyraźnych dysz i znamion tradycyjnych napędów, co może sugerować poleganie na manipulacji polami antygrawitacyjnymi, ale też pozwala na usunięcie z szachownicy źródeł energii – melanż może być tylko jeden.

Niezależnie od tej dizajnerskiej feerii wyobraźni, „Diuna” Villeneuve’a jest jednak filmem zimnym i spustoszonym. Jego ascetyczne wnętrza i szkicowo nakreślone zewnętrza niemal zupełnie pozbawione są ludzkiej obecności. Jak zauważył Richard Brody w recenzji w „New Yorkerze”, ofiarami tego ascetyzmu padają sami aktorzy. Timothée Chalamet jest dla mnie najlepszym dotąd wcieleniem Paula, zaś jego początkowa dezorientacja i niechęć do roli mesjasza, stanowią subtelną rewizję postawy nie tylko literackiego oryginału, ale też wersji Lyncha, w której młody Atryda torturowany był wewnętrznymi głosami i wizjami. Ale nawet on nie nabiera nigdy rumieńców i głębi. Uczestniczki i uczestnicy tego dramatu pozostają nie tyle enigmami, co szkicami. Cały film jest zresztą bardziej kolekcją spazmodycznych winiet niż ciągłą opowieścią. Niektóre z nich – na przykład mroczne rytuały sardaukarów Imperatora – głęboko zapadają w pamięć. Inne, takie jak śniadanie Paula z matką, sygnalizują pewne elementy fabuły, ale kodują nas bardziej rozumowo niż emocjonalnie. Brody uznał to za porażkę intelektualną reżysera. Osobiście wolę uważać taką epizodyczną oszczędność nie tyle za sposób podejścia Villeneuve’a do samego świata (w odróżnieniu od Lyncha nie obchodzi go prowadzenie widza za rękę i stopniowe wprowadzanie w złożone uniwersum powieści), co próbę oddania prawdziwej natury nieludzkiej pustyni Arrakis, której planetarny rozmiar czyni ludzkie dramaty nic nieznaczącymi. To porzucenie antropocentrycznego zachwytu dzikością widać nawet w zdjęciach – kolory są często wyprane, przepalone, a cały szereg pustynnych scen dzieje się w nocy, bądź o szarawym brzasku.

Niezależnie od tej dizajnerskiej feerii wyobraźni, „Diuna” Villeneuve’a jest jednak filmem zimnym i spustoszonym. Jego ascetyczne wnętrza i szkicowo nakreślone zewnętrza niemal zupełnie pozbawione są ludzkiej obecności. | Paweł Frelik

Ucieczka od polityki

Jednocześnie jest ta ucieczka od ludzkiego wymiaru – zarówno bohaterów, jak i nas widzów – być może niezamierzoną, i oczywiście w pewnych wymiarach złudną, ucieczką od polityki powieści. A ta od zawsze była wyjątkowo zagmatwana. Kuszące jest czytanie „Diuny” nie tylko jako opowieści, ale również jako mitu – tyle że mity są rzadko dwuznaczne w swoim przekazie wartości, cnót i przywar. Powieść Herberta natomiast to labirynt, z którego nie ma wyjścia. Encyklopedyczna złożoność świata nie pomaga w nawigowaniu dryfów jego polityki, ale diametralnie spolaryzowane rozumienie jej to nie konsekwencja nawału szczegółów, w ramach których Herbert czerpał z tuzina kultur i okresów historycznych, budując z nich jedno z bardziej rozległych uniwersów science fiction. W odróżnieniu od trylogii „Władcy pierścieni” jest „Diuna” tekstem wyjątkowo skonfliktowanym, rozpiętym między fascynacją surową indygenicznością a zachodnim kultem mesjańskiej jednostki, między świadomością złożoności ekosystemów a kuszącą estetyką faszyzmu, o której pisała Susan Sontag w eseju „Fascinating Fascism” [1974].

O powodach, dla których współczesne ruchy spod znaku alt-right i nie tylko lubią przyznawać się do „Diuny”, wyczerpująco pisał Jordan S. Carroll. Jest ich aż nadto: postać białego zbawcy z innego świata, długofalowe programy eugeniczne, surowy militaryzm wszystkich stron konfliktu czy wizja wielkiej wojny wprowadzającej nowy porządek. Prawicowe odczytania tekstów pop kultury nie są niczym nowym i niech rzuci kamieniem, kto nie parsknął śmiechem na wywody Grzegorza Brauna na temat „Gwiezdnych wojen”, ale w tym przypadku pochopne byłoby uznanie takich interpretacji za zupełnie oderwane od rzeczywistości. Bo jest powieść Herberta politycznym miszmaszem. Kotłują się w niej anarchizujący libertarianizm i arystokratyczny monarchizm. Trwająca od wieków manipulacja liniami genetycznymi wysokich rodów i demonizacja odpowiedzialnego za nią kobiecego zakonu. Podziw dla niezachodnich społeczności oraz ich romantyczna orientalizacja. No i przede wszystkim wizja galaktycznego dżihadu szerzonego przez pustynnych wojowników w imieniu białego lidera uwięzionego przez białą logikę dziejów częściowo sterowaną przez białe mistyczki.

Joshua Pearson zauważa, że powieść Herberta to pułapka, swoisty mechanizm. Z jednej strony, tworzy ona bohatera, którego początkowe zagubienie, a potem poczucie dziejowej konieczności zjednuje sympatię czytelników, a z drugiej – wyobcowuje ich z tego doświadczenia i zmusza do akceptacji konsekwencji jego działań. Ślady takich manipulacji rozsiane są również w filmie. Jest w „Diunie” Villeneuve’a szereg scen bezpośrednio – i bez wątpienia w pełni świadomie – rezonujących z faszystowską estetyką filmów Leni Riefenstahl, która – o czym warto pamiętać – była nie tylko dokumentatorką nazistowskich ceremonii, ale również ich choreografką. Można rozumieć „Diunę” jako alegorię kolonizacji Afryki po konferencji berlińskiej w 1884 roku. Z drugiej jednak strony powtarzana przez Atrydów fraza desert power sygnalizuje zarówno zimne militarne kalkulacje w gąszczu imperialnych intryg, jak i podziw dla rdzennych wojowników i ich brutalnego środowiska. Kluczem do tych nieredukowalnych sprzeczności jest życiorys samego Herberta.

Jednocześnie jest ta ucieczka od ludzkiego wymiaru – zarówno bohaterów, jak i nas widzów – być może niezamierzoną, i oczywiście w pewnych wymiarach złudną, ucieczką od polityki powieści. A ta od zawsze była wyjątkowo zagmatwana. | Paweł Frelik

Jung po republikańsku

Jego dziadkowie i rodzice byli aktywnymi socjalistami w wydaniu amerykańskim, ale on sam porzucił ideały kolektywizmu na rzecz agresywnego amerykańskiego indywidualizmu. Był więc Herbert libertariańskim konserwatystą, chociaż nie do końca pasującym do ówczesnego establishmentu, zaś jego poglądy kształtowały jednocześnie pejotlowe eksperymenty, lektura Junga oraz staże w biurach polityków z Partii Republikańskiej. W czasie pracy nad „Diuną” Herbert posiłkował się między innymi pracami Samuela Ichiye Hayakawy, językoznawcy i psychologa (którego prace omawiające semantykę ogólną Korzybskiego odcisnęły się zresztą na klasycznej powieści science fiction „The World of Null-A” [1948] A.E. van Vogta, autora potem uwiedzionego przez scjentologię Hubbarda). W czasie trwających od listopada 1968 do marca 1969 strajków studenckich na San Francisco State College, Ronald Reagan, wówczas gubernator Kalifornii, mianował Hayakawę na stanowisko tymczasowego rektora uczelni w celu ich stłumienia. To na jego zaproszenie, pod koniec 1968, Herbert prowadził na uczelni warsztaty pisania, których celem było odciągnięcie studentów od aktywności politycznej. Był Herbert przeciwnikiem wojny w Wietnamie, co nie przeszkadzało mu podziwiać Richarda Nixona. Autor „Diuny” uważał się również za znawcę zagadnień indiańskich – ale najczęściej, jak wspomina jego rodzina, zajmował w dyskusjach pozycję „białego eksperta”, mitologizując postać „indiańskiego mściciela” będącą kolejnym stereotypem stworzonym przez białych. Był też w końcu autor „Diuny” zażartym homofobem. Pisze o tym w biografii ojca Brian Herbert, szczególnie po tym, jak drugi z synów autora, Bruce, odkrywał swoją orientację – ślady odrazy widoczne są w powieści chociażby w postaci homoseksualnych inklinacji członków rodu Harkonnenów.

Rzecz jasna, proza fabularna, szczególnie fantastyczna, nie musi bezpośrednio odzwierciedlać życiorysu swojego autora, zaś odczytywanie powieści z pozycji intencji autorskiej nie cieszy się obecnie zbyt dużą popularnością w kręgach krytycznych. Biorąc pod uwagę taki koktajl „wyrazistych” poglądów Herberta, trudno jednak odczytywać „Diunę” jako dzieło radosnego wyzwolenia, zaś założenie, że dzieło życia w mniej lub bardziej otwarty sposób kanalizowało jego ogląd świata, nie jawi się również jako szczególnie karkołomne. Owszem, niektóre problematyczne rozwiązania w filmie to decyzje samego Villeneuve’a. Osadzenie w roli Fremenów, ludu wyraźnie naznaczonego kulturami arabskimi i berberskimi, aktorów z Gujany i czarnej Afryki (nie wspominając o Javierze Bardemie i jego arabskim odpowiedniku „Blackface”) jest tyleż ciekawe, co potencjalnie kontrowersyjne, szczególnie że film kręcono między innymi w Jordanii i Abu Zabi.

Czy Villeneuve wyszedł obronną ręką z pojedynku z polityczną chimerą Herberta? Pełna odpowiedź będzie możliwa dopiero po drugiej części filmu. Wydawałoby się, że zepchnięcie na dalszy plan centralnej dla powieści ekologii oraz szkicowa prezentacja bohaterów (uniemożliwiająca zaangażowanie w ich dramaty) zmusza nas do konfrontacji z politycznością opowieści. W tym wymiarze, póki co Villeneuve robi jednak unik – ucieka w pustkę i wizualność. Osobiście to kupuję, ale widzom szukającym w kinie gęstej fabuły i jednoznacznego przesłania jego dzieło musi jawić się jako rozczarowanie.

Zdjęcie wykorzystane jako ikona wpisu: jpeter2, źródło: pexels.