Wieści o tym, że nową inscenizację „Cyganerii” Giacomo Pucciniego w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej w Warszawie przygotuje Barbara Wysocka, nie przyjęliśmy z nadmiernym entuzjazmem. Znając dorobek tej reżyserki, obawialiśmy się, że wykorzysta metodę, polegającą na wrzucaniu do spektaklu wszystkiego, co tylko przyjdzie jej do głowy, a zwłaszcza tego, co ostatnio „chodzi” na rynku.

Sądziliśmy, że reżyserka, pozorując erudycję, pozostawi układanie narracji samemu odbiorcy. A brak reżyserii poszczególnych postaci, kiepską emisję i słabą dykcję, postara się ukryć za atmosferą zamieszania kreowaną na scenie.

Udana próba zachowania autorskiego stylu

Spotkało nas miłe zaskoczenie. „La Bohème” (operę wystawiono pod tytułem oryginalnym) w reżyserii Wysockiej okazała się spektaklem bardzo zdatnym do oglądania. Charakteryzuje go zaskakująco ascetyczne jak na tę reżyserkę podejście do wykorzystania rozmaitych środków wyrazu.

Można nawet powiedzieć, że pewne stosowane przez nią rutynowo gesty inscenizacyjne okazały się w tym przypadku na tyle nieprzesadzone, że pozwoliły reżyserce na zachowanie jej stylu, nie zaburzając jednocześnie odbioru dzieła muzycznego, które – ze względu na swoją specyfikę techniczną – jest dużo bardziej podatne na błędy inscenizacyjne niż teatr słowa.

W omawianym przedstawieniu takich błędów właściwie nie było. Wykonawcy i wykonawczynie znajdowali się zazwyczaj w komfortowych i korzystnych akustycznie pozycjach. Dzięki temu mogli skupić się na tym, co stanowi ich podstawowe zadanie (a o czym zapomina wiele reżyserek i reżyserów operowych), czyli na dotarciu głosem do publiczności zgromadzonej na sali liczącej około dwóch tysięcy miejsc, na współpracy z pozostałymi śpiewakami i dyrygentem, oraz pośrednio, z całą orkiestrą.

Tym razem Wysocka nie kazała im się nadmiernie miotać. W dużej mierze pozwoliła im też samym się reżyserować, co nie było złym wyborem. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że najlepszą częścią spektaklu była scenografia projektu Barbary Hanickiej. W dobrym znaczeniu tego słowa prosta, komunikatywna i sugestywna.

Współczesna antysystemowość

Świat przedstawiony w spektaklu może kojarzyć się ze squatami, alternatywnymi klubami czy barami oraz ich „pozasystemowymi” mieszkańcami i bywalcami. To rodzaj trafionego uwspółcześnienia, które przybliża tę – skądinąd uniwersalną i prostą, choć niełatwą, historię o miłości i sztuce – do naszych czasów, pokazując jej aktualność.

Śnieżna aura, która panuje w drugiej części przedstawienia, stanowi pomost między archetypiczną, depresyjną, pełną samotności zimą spod znaku „Winterreise” a zimą nerwicowo-lękową, przywodzącą na myśl dzisiejsze problemy związane na przykład ze zmianami klimatycznymi.

Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że najlepszą częścią spektaklu była scenografia projektu Barbary Hanickiej. Prosta, komunikatywna i sugestywna.| Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Interpretacja, która działa

W spektaklu można się zanurzyć, a swoisty rejs Titanica przez lodowce i epoki chwilami wywołuje wzruszenie, zawdzięczane jednak przede wszystkim muzykom.

Najważniejsze, co udało się osiągnąć na scenie (a dokładnie w omawianych dwóch pierwszych przedstawieniach – z pierwszą i drugą obsadą) rozegrało się na w warstwie muzycznej. Dyrygent Patrick Fournillier dysponował dobrym zestawem wykonawców. Wspólnie z nimi udało mu się wypracować interpretację, która po prostu działa.

Adriana Ferfecka jako Mimì była delikatna i poruszająca. Jednocześnie udało jej się uniknąć prawdziwej pułapki tej roli i nie sprowadzić postaci do naiwnej i łatwowiernej lub co gorsza cukierkowej.

Co ciekawe, zrobiła to, nie rezygnując z rozpowszechnionego w ostatnich dziesięcioleciach sposobu śpiewania tej roli głosem o bardzo jednolitej intonacji i kolorze. W arii „Mi chiamano Mimì” i następującym po niej duecie „O soave fanciulla” mamy zapowiedź tego, że choć w pierwszych aktach Mimì pozostaje na drugim planie, to później okaże się bohaterką refleksyjną.

W III i IV akcie, zwłaszcza w duetach z Marcellem i Rodolfem oraz poruszającej w jej wykonaniu arii „Donde lieta” Ferfecka nabrała intensywności i w sensie aktorskim, i czysto śpiewaczym. Wyraziła uczucia młodej śmiertelnie chorej dziewczyny, świadomie korzystając z wielości dostępnych jej środków wokalnych. Był to niezwykle udany debiut śpiewaczki na scenie Opery Narodowej.

W drugiej obsadzie Maria Domżał w I i II akcie zaprezentowała nieco bardziej standardowy portret Mimì. Jednak już w drugiej połowie spektaklu wybrała podobną drogę interpretacji muzycznej co Ferfecka. Zastosowała też trochę skromniejsze środki wyrazu, co świadczy o dojrzałości artystycznej i świadomej ocenie swoich możliwości i predyspozycji głosu.

Aleksandra Orłowska (Musetta w pierwszej obsadzie) śpiewała lekko i z łatwością, ale niebanalnie; seksownie, ale nie wulgarnie. Orłowska w postaci Musetty zobaczyła nie tyle kolejną ofiarę okrutnych mężczyzn, co postać wyzwoloną jak na swoje czasy, co wyraziła to zarówno środkami wokalnymi, jak i aktorskimi.

Szkoda jednak, że w tym przypadku reżyserka nie przewidziała niczego choćby trochę ciekawszego i odbiegającego od konwencji wałkowanej od ponad stu lat. Anna Jeruć jako Musetta (w drugiej obsadzie) była jeszcze bardziej standardowa i zdecydowanie mniej inspirująca muzycznie.

Dopracowane szczegóły, muzyczne zgranie

„La Bohème” obfituje w lubiane i znane arie, ale nie zapominajmy, że jej duża trudność wynika z licznych i niekiedy skomplikowanych scen zespołowych. Ten ciężar spada przede wszystkim na męską część obsady. Premierowy zestaw śpiewaków we współpracy z dyrygentem Patrickiem Fournillierem, przykuwał uwagę wysokim poziomem, jeśli chodzi o dopracowanie szczegółów i zgranie muzyczne.

Świetnie wypadł przede wszystkim Ilja Kutiuchin (jako Marcello). Jerzemu Burtynie udało się stworzyć liryczną sylwetkę filozofa – Colline, jednocześnie zachowując jego stereotypowo męski rys, a wszystko to z wyczuciem dramaturgii. Również Sławomir Kowalewski jako Schaunard był bardzo dobrze przygotowany.

Davide Giusti w pierwszoplanowej partii męskiej Rodolfa początkowo robił osobliwe wrażenie. Okazało się jednak, że to świadoma kreacja wokalna, która ma na celu ukazanie dystansu, nieufności czy przeczucia nadchodzącej tragedii za pomocą środków muzycznych. Francesco Castro był Rodolfem bardziej standardowym – czarującym, emocjonalnym poetą, a w jego śpiewie słychać było dobre przygotowanie i duży potencjał.

Pozostali z męskiej części drugiej obsady wypadli nieco mniej efektownie, bo nierówno. Mimo dużej dbałości dyrygenta o balans, część fraz śpiewanych przez Tomasza Raka (Marcello), Bartłomieja Misiudę (Schaunard) i Łukasza Koniecznego (Colline) była na granicy słyszalności. Zdarzało się też, że śpiewacy forsowali głos, jak gdyby nie ufali albo sobie, albo dyrygentowi. Być może za bardzo poświęcili się zadaniom aktorskim, wobec czego ucierpiała na tym strona muzyczna.

Tak czy inaczej, dyrygent nie tylko dał wystarczającą przestrzeń solistom na eksploatację szczegółów, ale dodatkowo wyciągnął z orkiestry tyle detali, że zasługuje to na szczególne uznanie. W połączeniu z reżyserią, która nie szkodzi, i scenografią, która działa, powstał spektakl, na który warto się przejść.

Opera:

„La Bohème” („Cyganeria”)

Muzyka: Giacomo Puccini

Libretto: Luigi Illica, Giuseppe Giacosa

Dyrygent: Patrick Fournillier

Reżyseria: Barbara Wysocka

Scenografia: Barbara Halicka

Soliści:

premiera 3 grudnia 2021: Adriana Ferfecka, Davide Giusti, Ilya Kutyukhin, Aleksandra Orłowska, Sławomir Kowalewski, Jerzy Butryn, Grzegorz Szostak, Paweł Czekała

spektakl 4 grudnia 2021: Maria Domżał, Francesco Castoro, Tomasz Rak, Anna, Jeruć, Bartłomiej Misiuda, Łukasz Konieczny, Rariusz Machej, Paweł Czekała

Chór Orkiestra Teatru Wielkiego–Opery Narodowej

Przygotowanie chóru: Mirosław Janowski

Chór Dziecięcy „Artos” im. Władysława Skoraczewskiego

kierownik Chóru: Danuta Chmurska