Człowiek nie pokazuje swej wielkości przez to,
iż pozostaje na jednym krańcu, ale przez to,
że dotyka dwóch naraz i wypełnia przestrzeń między nimi.

Pascal

„Kiedy świat ma się dobrze, artyści sięgają po Velázqueza, a kiedy na świecie dzieje się źle – spoglądają w stronę Goi” – mówi Samuel Keller, dyrektor szwajcarskiej Fundacji Beyelerów, w której siedzibie, w Riehen pod Bazyleą, mogliśmy oglądać wielką wystawę zatytułowaną krótko – „Goya” [1]. Po blisko dekadzie przygotowań i żmudnych negocjacji z właścicielami prywatnych kolekcji z całego świata współpracujący z Fundacją kurator Martin Schwander zdołał zgromadzić na niej 71 obrazów, 47 rysunków i 53 ryciny hiszpańskiego mistrza, w tym aż 8 obrazów będących w posiadaniu potomków markiza de la Romana i udostępnionych publiczności po raz pierwszy od trzydziestu lat. W tym stuleciu jedynie dwie wystawy dorównywały rozmachem ekspozycji zaprezentowanej w Riehen, a były to: „Goya. Prophet der Moderne” [Goya. Prorok nowoczesności] z 2005 roku (Alte Nationalgalerie w Berlinie i Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) oraz „Goya. Order and Disorder” [Goya. Porządek i chaos] z 2014 roku (Museum of Fine Arts w Bostonie).

Do cichego Riehen, gdzie od 1997 roku ma swoją siedzibę Fundacja Beyelerów, jadę z gwarnego centrum Bazylei tramwajem nr 6. Po niespełna półgodzinie i przejściu przez kontrolę związaną z restrykcjami pandemicznymi zanurzam się niejako „z marszu” w aurze dzieła, które poraża kontrastami. Przede mną niespieszna wędrówka po dziewięciu przestronnych salach: na perłowoszarych ścianach nie więcej niż dwa, trzy duże płótna, rysunki i litografie wiszą osobno. Ruszam zatem, aby przekonać się, „co po artyście w czasie marnym…”.

Infant i Kaprysy

Wita mnie Goya, który uwiecznił samego siebie na zbiorowym portrecie „Rodziny infanta don Luisa” [1783/84], brata ówczesnego króla Hiszpanii Jerzego III. O obrazie namalowanym przez nieznanego dotąd malarza z Saragossy zrobiło się głośno w Madrycie: oto ktoś, kto nie boi się naśladować Velázqueza i na wzór jego „Panien dworskich” umieszcza swój wizerunek w towarzystwie rodziny zleceniodawcy. Obraz, który otwiera tu w Riehen całą wystawę, otworzył również drzwi do kariery samemu Goi: za kilka lat będzie już malował na zlecenie króla jako jego malarz nadworny.

W następnej sali kilka niewielkich płócien o tematyce religijnej, w tym trzy olejne szkice do fresków w kaplicy madryckiego eremu San Antonio de la Florida, gdzie dzisiaj spoczywają prochy Goi. W 1919 roku przewieziono je tutaj z Bordeaux… Obok szkiców religijnych – dla kontrastu – „Lot czarowników” i „Sabat czarownic”, czyli dwa z sześciu obrazów gabinetowych malowanych w latach 1797–1798 na zamówienie księżnej Osuny, której portret oglądam w kolejnej z sal. Przypominam sobie, co o „Sabacie czarownic” pisał w 1930 roku Józef Czapski w swoich „kartkach z podróży”: „Stare baby o diabelskich wyrazach twarzy siedzą na górze dookoła ogromnego czarnego osła. Brutalność, siła kontrastów barwnych, nadzwyczajne efekty wydobyte z czerni dochodzą chyba do szczytu w tym właśnie sabacie”.

Czy rację miał Jean Starobinski, który z Goi czyni niemalże oświeceniowego myśliciela, czy może Ortega y Gasset, który widzi w nim raczej zwykłego rzemieślnika? Czy był Goya przeżartym ambicją dworakiem i kolaborantem, czy może człowiekiem zagubionym, któremu nie odpowiadała żadna z masek? | Jan Maria Kłoczowski

To zapowiedź „Los caprichos”, przed którymi staję w sali numer trzy. Po kryzysie związanym z chorobą i utratą słuchu Goya sięga po technikę akwatinty i oddaje głos… otaczającym go Demonom. Zbliża się koniec XVIII wieku, w porewolucyjnej Francji Napoleon szykuje się do przejęcia władzy, natomiast w Hiszpanii ancien régime ma się całkiem dobrze, a oświeceniowe idee z trudem torują sobie drogę. Jean Starobinski powiada w „Emblematach rozumu”, że Goya odmalowuje „wykrzywioną twarz tego, co nie chciało się światłu poddać”. Z kolei Baudelaire napisze o „Los caprichos”, trafiając jak zwykle w sedno, że „są cudownym dziełem nie tylko dzięki oryginalności pomysłów, ale również dzięki wykonaniu. Wyobrażam sobie człowieka oglądającego «Kaprysy», człowieka ciekawego, miłośnika sztuki, nie mającego żadnego pojęcia o faktach historycznych, do których aluzją są liczne z tych rycin, duszę artystyczną nie wiedzącą, kto to Godoy, król Karol i królowa. Mimo to oryginalna maniera, bogactwo i niezawodność środków, a także atmosfera fantastyczna wokół wszystkich tematów wywołują w nim wstrząs. Zresztą w dziełach wielkich indywidualności jest coś, co przypomina zjawy, ukazujące się czasem albo stale w naszych snach. Oto cecha prawdziwego artysty, który przetrwa i żyć będzie nawet w dziełach ulotnych, uwieszonych u zdarzeń, jeśli można tak powiedzieć”. Tekst, z którego wyjąłem ten fragment, nosi tytuł „O kilku karykaturzystach obcych”. To prawda. „Kaprysy” to karykatury, co podkreślają śmieszne niekiedy podpisy. Tyle że śmiech zamiera na ustach, gdy przypominam sobie scenę otwierającą film Formana „Duchy Goi”, w której wydruki z co bardziej obrazoburczymi „Kaprysami” oglądają inkwizytorzy.

Maje i upiory

Za chwilę kolejna zmiana tonacji: w największej z sal tak znane płótna jak „Maja ubrana” czy „Majas na balkonie”, a także portrety członków rodziny królewskiej czy przyjaciół Goi z kręgu Ilustrados. Twarze królów i generałów, polityków i poetów – już po zmianie reżimu w Hiszpanii. Upiory z „Kaprysów” przywdziewają dworskie maski, stroją się w piękne suknie, biały piesek z czerwoną kokardką u stóp księżnej Alby wydaje się mądrzejszy od swej pani, skądinąd mecenaski Goi, a może i jego kochanki, sekretarz stanu Godoy, rozparty szeroko na krześle, obmyśla kolejne intrygi lub po prostu zastanawia się, jak ukryć przed Inkwizycją obraz, którego w Riehen zabrakło, czyli „Maję nagą” wiszącą pod tą „ubraną” w jego sekretnym gabinecie… Przystaję przed portretem najbliższego przyjaciela Goi, Martina Zapatera, i zastanawiam się, kiedy ich korespondencja doczeka się polskiego przekładu.

W sali numer pięć emocje rosną: oto seria małych płócien ze wspomnianej już kolekcji potomków markiza de la Romana, które w całości pokazywane były tylko raz, w Muzeum Prado, trzydzieści lat temu. Malowane w latach 1808–1810, w okresie wojny domowej w Hiszpanii i szalejącej w tym samym czasie dżumy, ukazują sceny pełne gwałtu, przemocy, beznadziei: „Szpital zadżumionych”, „Wnętrze więzienia”, „Jaskinia cyganów”, „Bandyci rozstrzeliwujący swoich więźniów”. A obok nich martwe natury: dorady, kawałki łososia, głowa jagnięcia. Znowu sięgam do „Kartek z podróży” Czapskiego, które najtrafniej oddają malarski kunszt hiszpańskiego „profety”, są bowiem zapiskami kogoś, kto sam był malarzem: „Całkowita swoboda, z którą Goya podchodzi do natury, niesłychana intensywność światła, wydobywana kilku zaledwie zestawieniami barwnymi, sprawia, że kompozycje te wydają się o tyle bliższe Van Gogha, a nawet Soutine’a, niż obrazów nie tylko jego epoki, ale nawet jego własnej «klasycznej» twórczości”.

Wizjom Goi, jego buntowi wobec przemocy i bezsensowi śmierci towarzyszy głuchy skowyt, tak dojmujący zwłaszcza dzisiaj, kiedy świat jest bardziej niż kiedykolwiek zagrożony chaosem i podziałami, gdy zmuszeni jesteśmy stawiać czoła brutalności tego, co realne i wirtualne. | Jan Maria Kłoczowski

Wojna i autoportret

W głowie mam już zamęt, a przecież to nie koniec wędrówki po zakamarkach dzieła Goi. W sali numer sześć muszę zmierzyć się z „Okropnościami wojny” – prawdziwym manifestem antywojennym, który dzisiaj – po z górą dwustu latach – nie traci nic ze swej aktualności. Tak opisuje te ryciny Maria Poprzęcka: „Nie jest to zarazem, przy całym swym realizmie, dokumentalna kronika wojenna. Jest to wojna nie tylko zobaczona, ale też doświadczona i przeżyta. Wybuch gniewu, litość, przerażenie lub rozpacz, namiętny protest i rezygnacja, duchowa męka i pełne niepokoju pytania zawarte w komentarzach do rycin nadają tym wyobrażeniom ich pełny sens”. Wśród litografii znajdziemy tu także portret Cypriena Gaulona, drukarza z Bordeaux, u którego Goya drukował swoje trzy – również tu pokazywane – litografie z bykami na arenie; w 1845 roku tegoż Gaulona odwiedził sam Delacroix, wypytując go o inne dzieła Hiszpana [2].

Kolejna sala, a w niej, między innymi, wielki portret z 1814–1815 roku: oto nowy król Hiszpanii Ferdynand VII. „Niezatapialny”, zdawałoby się, Goya maluje tego, który po odejściu Francuzów obejmuje tron i przywraca rządy absolutne, tego, który zmusza do emigracji wielu Ilustrados, przyjaciół malarza… A na przeciwległej ścianie znany „Autoportret z doktorem Arrietą”, namalowany już w Domu Głuchego po ciężkiej chorobie, która dopadła Goyę w 1819 roku. Pod obrazem długa inskrypcja: „Goya z podziękowaniem dla swojego przyjaciela Arriety za jego umiejętności i wielką troskę, jaką okazał, ratując mu życie podczas ostrej i niebezpiecznej choroby, na którą zapadł pod koniec 1819 roku w wieku siedemdziesięciu trzech lat. Namalował ten obraz w 1820 roku”. To nie jedyny autoportret na wystawie w Riehen. Oglądamy ich tu trzy: na pierwszym, tym z 1785 roku, Goya stoi przed sztalugą, ma na głowie kapelusz ze świeczkami, patrzy w stronę widza nieco wystraszony; na drugim, malowanym w 1815 roku, już po utracie słuchu, ma długie bokobrody i białą koszulę, a spojrzenie już inne; zdaje się lekko uśmiechać. Na tym trzecim, z doktorem, który, o dziwo, nie przypomina osła z „Kaprysów”, wygląda jak ktoś, kto cudem wyrwał się z łap czyhającej nań w tle kostuchy. Przypominam sobie sugestywną wypowiedź Francisco z „Saturna” Jacka Dehnela: „Doktor Arrieta za uszy wyciągnął mnie z lepkiej mazi, w którą się zagłębiłem. Febra w żółtej szacie, za to z czarnymi torsjami, a tuż za febrą, jej stara znajoma, kostuszka. Zbieraj się, staruchu, mówiłem sobie, już nie porypiesz na tym łez padole, jednej kreski nie postawisz, jednego karczocha nie zasadzisz. Ale wykurowali mnie. Leżałem w łóżku, owinięty w surdut, pod moją czerwoną kołdrą, bo jeszcze chwilę wcześniej dygotałem z zimna, a teraz biły na mnie siódme poty, i mówiłem sobie dość”. Moją uwagę przykuwa jeszcze w tej sali niewielki „Chrystus w ogrodzie oliwnym” z 1819 roku: wyraźnie zapowiada słynne „Pinturas negras”, o których swoje filmowe impresje snuje w Riehen Philippe Pareno w sali numer dziesięć. Jego film nakręcony na zamówienie organizatorów wystawy nosi tytuł „La Quinta del Sordo”.

Nieco już zmęczony, w sali numer dziewięć zwracam uwagę na malowany na desce portret wnuka Goi – Mariana. Malowany rok przed śmiercią. To właśnie Mariano będzie wyprzedawał obrazy dziadka, aby spłacić własne długi.

***

Koniec wędrówki i mętlik w głowie: z jednej skrajności w drugą, a co pośrodku? Cytat z Pascala, którym poprzedziłem opis wystawy w Riehen, powinienem właściwie opatrzyć znakiem zapytania. Dotknąłem przecież wszystkich niemal rejestrów dzieła Goi, tych, którymi zajmował się kolejno lub równolegle, na zamówienie lub dla siebie: Goya, czyli malarz dworski, malarz rodzajowy, malarz batalistyczny, malarz martwych natur, portrecista, malarz i rysownik rzeczy widzianych i niewidzialnych we wszystkich ich wymiarach – od brutalnego realizmu codzienności, poprzez świat demonów i czarów, po okropności wojny. Przenosiłem się wraz z Goyą od królów do kanibali, od dzieci do czarownic, od katów do ofiar i od młodych dziewcząt do śmierci – z łatwością, z jaką mucha przelatuje z salonu do masowego grobu. Czy rację miał Jean Starobinski, który z Goi czyni niemalże oświeceniowego myśliciela, czy może Ortega y Gasset, który widzi w nim raczej zwykłego rzemieślnika? Czy był Goya przeżartym ambicją dworakiem i kolaborantem, czy może człowiekiem zagubionym, któremu nie odpowiadała żadna z masek? Czy po upływie dwustu lat rozstrzyganie takiego dylematu ma znaczenie, skoro broni się Dzieło? Zgadzam się również z Ortegą, że „niejasny charakter tej twórczości sprawia, że nasz odbiór staje się ciągłym zmaganiem z samym sobą i z dziełem” [3]. A przecież rozpiętość malarskich środków w połączeniu z siłą kreski budują narrację, z której wyłania się człowiek we wszystkich jego wymiarach: taki, który działa, patrzy na siebie, ma jakieś ambicje lub też ich nie ma, cierpi, powoduje cierpienie i wreszcie umiera. Wizjom Goi, jego buntowi wobec przemocy i bezsensowi śmierci towarzyszy głuchy skowyt, tak dojmujący zwłaszcza dzisiaj, kiedy świat jest bardziej niż kiedykolwiek zagrożony chaosem i podziałami, gdy zmuszeni jesteśmy stawiać czoła brutalności tego, co realne i wirtualne. „Nikt nie odważył się pójść dalej w możliwościach absurdu. Wszystkie te wykrzywione twarze, te twarze bestialskie i diaboliczne grymasy są przepojone człowieczeństwem” – pisał Baudelaire. Tak, w czasie marnym Goya staje po stronie człowieka. Tylko tyle i aż tyle…

Przypisy: 

[1] Decyzję o podróży do Bazylei podjąłem po przeczytaniu błyskotliwego tekstu Jana Zielińskiego na internetowych łamach „Księgi Przyjaciół” Wydawnictwa Próby. Nosi on tytuł „Dwaj prekursorzy”.
[2] Tę ciekawostkę wyławiam z tekstu Manueli Meny pomieszczonego w obszernym katalogu towarzyszącym wystawie. Wersja w języku niemieckim i angielskim: Hatje Cantz Verlag, Berlin 2021. Wersja hiszpańskojęzyczna: Ediciones El Viso, Madrid 2021; 440 strony. Znajdziemy w nim eseje takich znawców dzieła Goi jak Andreas Beyer, Helmut C. Jacobs, Ioana Jimborean, Mark McDonald, Manuela B. Mena Marqués, José Manuel Matilla, Gudrun Maurer, Martin Schwander, Bodo Vischer, a także Colm Tóibín.
[3] Por. J. Ortega y Gasset, „Velázquez i Goya”, przeł. R. Kalicki, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 281.

Wystawa:

„Goya”

Fondation Beyeler, Riehen/Bazylea we współpracy z Museo Nacional del Prado w Madrycie

10 października 2021 – 23 stycznia 2022