Głównym tematem twórczości Mike’a Millsa jest rodzina – sieć niewidzialnych powiązań wewnątrz niej i dynamika relacji między jej członkami. W swoich ekranowych analizach na ogół korzysta z własnych doświadczeń, stąd bardzo osobisty, często autobiograficzny charakter jego „rodzinnych” filmów. Oczywiście nie przepisuje wprost z rzeczywistości, nie odtwarza swoich przeżyć w skali jeden do jednego – wtedy kręciłby w kółko ten sam film – przetwarza je, modyfikuje, kompiluje. Ale, jak sam podkreśla w wywiadach, element autobiograficzny jest u niego zawsze bardzo silny.
Niekończąca się autobiografia
W debiutanckiej, nomen omen, „Rodzince” [2005] (choć nie jest to najszczęśliwsze tłumaczenie oryginalnego tytułu „Thumbsucker”) opisał chowanego w niezbyt zdrowej atmosferze, nieśmiałego i neurastanicznego nastolatka. W „Debiutantach” [2010], z oscarową rolą Christophera Plummera, opowiedział o swoim ojcu, historyku sztuki, który po śmierci żony, w mocno podeszłym już wieku, ujawnił się jako gej, a wkrótce potem sam zmarł. W „Kobiety i XX wiek” [2016] sportretował z kolei swoją matkę, kreślarkę (w tej roli Annette Bening), jako osobę silną, niezależną i życiowo zahartowaną, samotnie wychowującą czternastoletniego syna.
Wszystkie te filmy były w pewnym sensie opowieściami o dorastaniu – w sposób najbardziej oczywisty i dosłowny traktował o tym debiut. Ale i w „Debiutantach” znajdziemy przecież drugiego, o pokolenie młodszego bohatera (Ewan McGregor), zatrzaśniętego emocjonalnie i niezdolnego do poważnych uczuciowych związków, który otwiera się dopiero pod wpływem coming outu ojca. Nie wiem wprawdzie, czy w przypadku trzydziestokilkuletniego faceta można mówić o „dorastaniu”, ale o psychicznym i emocjonalnym dojrzewaniu już tak. W „Kobiety i XX wiek” o trudnym procesie dorastania też się opowiada, choć przewrotnie, z perspektywy matki nastolatka i jej wychowawczych wysiłków.
Wszystkie wspomniane filmy miały charakterystyczne cechy stylu Millsa. Można tu wymienić brak rygorystycznej konstrukcji, pozorną nieforemność fabuły i pewną kapryśność ekranowych zdarzeń. Oraz cienkie, nienachalne i dyskretne poczucie humoru, z jakim owe zdarzenia były opowiadane. Wymienione trzy tytuły zaliczano najczęściej do gatunku dramedy, stylistycznej hybrydy, w której psychologiczny dramat miesza się z komedią, poważne z zabawnym („Debiutanci” byli nawet reklamowani jako „komedia romantyczna”). Mills niekiedy stosował poetykę „złamanego koloru” także wewnątrz pojedynczych scen. Scenę bardzo mroczną i duszną przerywał nieoczekiwany żart, podczas pogodnej beztroskiej – nagle z kąta wypełzał smutek.
Wymienione elementy odnajdziemy również w jego ostatnim filmie „C’mon, C’mon”, do którego powstania impulsem było doświadczenie ojcostwa (wprawdzie Mills ma dziecko już od ładnych kilku lat, ale dopiero w czasie pandemii mógł z nim spędzić więcej czasu i dzięki temu rozwinąć wcześniej już wykluwający się w jego wyobraźni pomysł). Film ma więc osobisty charakter, opowiadany jest jakby od niechcenia, mimo poważnej tematyki zawiera humorystyczne momenty i mówi o dojrzewaniu (tym razem smutnego faceta w średnim wieku). Jedyna różnica w porównaniu z poprzednimi filmami ma charakter formalny, ale rzuca się w oczy od pierwszej sekundy: o ile tamte Mills kręcił w kolorze, ten jest czarno-biały.
Sytuacja, w której słabo przygotowany do tej roli dorosły mężczyzna samotnie zajmuje się dzieckiem, nie jest w kinie nowa, przeciwnie, w swoim wyjściowym pomyśle „C’Mon, C’Mon” ociera się o banał. | Paweł Mossakowski
Dorosły i dziecko
Główny (dorosły) bohater filmu, Johnny (Joaquin Phoenix) jest dziennikarzem radiowym przygotowującym właśnie reportaż o amerykańskich dzieciach i młodszych nastolatkach. Przeprowadza z nimi wywiady, pytając głównie o to, jak wyobrażają sobie przyszłość i jakie mają związane z nią lęki i nadzieje, ale rozmowy często skręcają w stronę ich dzisiejszych problemów. Pewnego wieczoru nieoczekiwanie do Johnny’ego dzwoni siostra Viv (Gaby Hoffmann), z którą od roku jest poróżniony i nie utrzymuje praktycznie żadnych kontaktów. Viv ma jednak poważny problem: musi zająć się swoim cierpiącym na zaburzenia psychiczne mężem, a przez ten czas Johnny miałby zaopiekować się jej dziewięcioletnim synem, Jessem (Woody Norman).
Sytuacja, w której słabo przygotowany do tej roli dorosły mężczyzna samotnie zajmuje się dzieckiem, nie jest w kinie nowa, przeciwnie, w swoim wyjściowym pomyśle „C’Mon, C’Mon” ociera się o banał. W najbardziej chyba znanym filmie operującym tym schematem, „Sprawie Kramerów” Roberta Bentona, pracoholik z agencji reklamowej (Dustin Hoffman) po porzuceniu przez żonę (Meryl Streep) musiał zająć się małym synkiem, w czym nie miał żadnej wprawy – a nawet, zajęty karierą zawodową, na dobrą sprawę go nie znał. Nieco podobny wątek pojawiał się w niedawnej netflixowej „Historii małżeńskiej” Noaha Baumbacha, choć tu uwaga reżysera skupiała się głównie na relacji między rozwodzącymi się małżonkami (Adam Driver i Scarlett Johansson). Samotnym ojcem, a zarazem człowiekiem życiowo niezaradnym (w pewnym momencie lądował z synkiem w noclegowni dla bezdomnych) był Will Smith w sentymentalnym dramacie „W pogoni za szczęściem” Gabriele Muccino. A w „Manchester by the Sea” Kennetha Lorengana Casey Affleck po śmierci swojego starszego brata zostawał prawnym opiekunem jego nastoletniego, zbuntowanego syna. Łatwo nie było.
Tym jednak, co różni zasadniczo wymienione filmy od „C’Mon, C’Mon”, to po pierwsze trwały charakter ukazanych w nich relacji. Ojcem czy prawnym opiekunem zostaje się na zawsze, zaś opieka Johnny’ego nad Jessem jest tymczasowa, o czym z góry wiadomo (inaczej by było, gdyby na przykład Viv tragicznie zginęła). Po drugie, w tamtych filmach opieka, oprócz swojego podstawowego, oczywistego, uczuciowego celu, miała też cele dodatkowe: była argumentem w przyszłej rozprawie sądowej czy też chroniła dziecko przed oddaniem do rodziny zastępczej. Relacja Johnny’ego z Jessem jest zaś zupełnie bezinteresowna. I może przez to tak ujmująca.
Z tego (i zresztą nie tylko z tego) punktu widzenia „C’Mon, C’Mon” wykazuje największe podobieństwo do innego czarno-białego filmu: nieco zapomnianego „kina drogi” Wima Wendersa „Alicja w miastach”. Opowiadał on o niemieckim dziennikarzu, który po powrocie z nieudanej zawodowo wyprawy do USA, krążył po kraju z przypadkowo spotkaną dziewięcioletnią dziewczynką w poszukiwaniu jej babci. Powinowactwa „klimatów” obu filmów są momentami na tyle wyraźne, że podejrzewam nawet, że mógł on stanowić dla Millsa bezpośrednią inspirację .
Film jest bogaty w swojej warstwie emocjonalnej, natomiast fabularnie bardzo skromny. Fabuła nie zmierza w jakimś określonym kierunku, nie ma w nim wyrazistej dramaturgii ani tym bardziej tezy, którą chciałby udowodnić. To raczej niespieszne, leniwe meandrowanie. | Paweł Mossakowski
Zabawa w sierotkę
Ale wróćmy do „C’Mon, C’Mon”. Jego zasadniczą treść stanowi relacja między „starym kawalerem”, niemającym doświadczeń z dziećmi, a rezolutnym, rozwiniętym ponad wiek siostrzeńcem. Nie jest ona łatwa. Jesse to chłopiec bardzo bystry i wrażliwy, ale cokolwiek dziwaczny i nieobliczalny. Wspólny pobyt z wujkiem traktuje jako coś w rodzaju wakacji od normalnych (a raczej nienormalnych) domowych relacji. Korzystając z nieobecności matki, chłopiec ujawnia emocje, które na co dzień zapewne ukrywa. Na przykład wieczorami – to swoisty rytuał – ma zwyczaj odgrywać sierotę z domu dziecka, co jest zabawą odsłaniającą skalę jego osamotnienia i niepokoju, na swój sposób terapeutyczną, ale stawiającą Johnny’ego w kłopotliwej sytuacji. To w końcu krzyk rozpaczy, wołanie o pomoc, której Johnny nie potrafi mu udzielić. A może w ogóle nie odczytuje tego sygnału?
Nawiasem mówiąc, komunikowanie się poprzez odgrywanie quasi-teatralnej, odwracającej relację scenki, pojawiło się już we wcześniejszym filmie Millsa „Kobieta i XX wiek”. Mieszkająca w domu głównej bohaterki punkowata fotografka, aby pójść do łóżka z facetem, „potrzebuje historii”, więc zmusza go do odegrania roli fotografa, sama obsadzając się w roli debiutującej modelki.
Mały Jesse lubi też, z typową dla jego wieku bezpośredniością, zadawać Johnny’emu bardzo osobiste pytania w rodzaju „Dlaczego jesteś sam?”, zmuszając go do zastanowienia się nad sprawami, nad którymi wolałby się nie zastanawiać. Do tego dochodzi kompletne nieobeznanie się wujka z materią wychowawczą. Tym niemniej Johnny – wspomagany telefonicznymi instrukcjami Viv – stara się jak może, po raz pierwszy w życiu ucząc się tego rodzaju odpowiedzialności i, w pewnym sensie, dojrzewając. Jak łatwo się domyśleć, więź między opiekunem a podopiecznym stopniowo zacieśnia się, a wspólnie spędzone dni – będzie ich więcej niż początkowo planowano – okażą się dla obu stron doświadczeniem ważnym i odmieniającym.
Film jest bogaty w swojej warstwie emocjonalnej, natomiast fabularnie bardzo skromny. Fabuła nie zmierza w jakimś określonym kierunku, nie ma w nim wyrazistej dramaturgii ani tym bardziej tezy, którą chciałby udowodnić. To raczej niespieszne, leniwe meandrowanie (i w pewnym sensie kino drogi: szykując swój reportaż, Johnny musi odwiedzić kilka miast). Ale mimo luźnej struktury i braku napięcia „C’mon, C’mon” jest filmem bardzo wciągającym. To, co dzieje się wewnątrz naszej dwójki bohaterów, okazuje się wystarczająco ciekawe. Zbliżanie się, oddalanie, nieporozumienia, drobne utarczki, pojednania, zmiany nastawień – cały ten psychologiczny, introspekcyjny taniec jest momentami fascynujący.
Poezja dźwięku, melancholia czarno-białej taśmy
W filmie Millsa ujmuje także delikatna poezja, „pisana” głównie dźwiękiem, co ma związek z zawodem naszego bohatera. Radiowiec czy dźwiękowiec to w ogóle bardzo poezjorodne profesje – ile czystej poezji udało się wyczarować z innego filmu Wima Wendersa „Lisbon story” dzięki postaci Phillipa Wintera, włóczącego się po ulicach portugalskiej stolicy z mikrofonem na tyczce! Warstwa dźwiękowa jest w „C’mon C’mon” niezwykle ważna, nie mniej niż wizualna, i to nie tylko do współtworzenia nastroju. Co ciekawe, w swoim rozbudowanym kształcie istnieje za sprawą nie tyle zawodowca Johnny’ego, co jego małoletniego podopiecznego. Jesse wprawdzie nie zgadza się, aby wujek nagrał z nim wywiad, ale bardzo lubi bawić się jego ciężkim, oldskulowym (co też znamienne!) sprzętem, zbierając odgłosy odwiedzanych miast. W pewnym sensie jest to opowieść o słuchaniu, wyłuskiwaniu sensów z kakofonii codzienności. I o słuchaniu wzajemnym – choć nie zawsze przynoszącym efekty zgodne z zamierzonymi.
Ale wspomnianej stronie wizualnej też tutaj nic nie można zarzucić. Dzięki świetnym, czarno-białym zdjęciom współczesne amerykańskie miasta (Nowy Jork, Los Angeles, Detroit, Nowy Orlean) wyglądają tu inaczej niż zwykle (może z wyjątkiem pierwszego z nich, znanego z wielu filmów Woody’ego Allena). Jest w tej perspektywie coś nowego i odświeżającego. Monochromatyczna kolorystyka nadaje też filmowi trudno uchwytną, ale wyraźną nutę nostalgii (za starymi filmami?) czy melancholii. Wyczuwa się ją zresztą w samym Johnnym: prowadzenie wywiadów z dziećmi zapewne przypomina mu, jak on sam wyobrażał sobie w tym wieku przyszłe życie i co się z tymi dziecięcymi marzeniami potem stało.
W pewnym sensie jest to opowieść o słuchaniu, wyłuskiwaniu sensów z kakofonii codzienności. I o słuchaniu wzajemnym – choć nie zawsze przynoszącym efekty zgodne z zamierzonymi. | Paweł Mossakowski
Skąd ta prawdziwość?
Warto w tym miejscu wspomnieć, że wywiady Johnny’ego mają charakter właściwie dokumentalny, ro znaczy nie występują w nich małoletni aktorzy, tylko prawdziwe dzieciaki, mówiące o swoich prawdziwych problemach. I są prawdziwe nawet w swojej sztuczności, gdy mówią gazetowymi sloganami – jakby chciały się przystosować do oczekiwań dziennikarza. Zwłaszcza te z „poszkodowanych” miast: upadłego Detroit czy zniszczonego przez Katrinę Nowego Orleanu.
Wstawki z ich udziałem są przy tym bardzo zręcznie wkomponowane, wtopione wręcz w fabułę filmu, nie wystają z niej, nie są tu ciałem obcym. Przeciwnie: promieniują niejako na otaczającą je fikcyjną opowieść i użyczają jej swojej autentyczności. To między innymi dzięki nim „C’mon, C’mon” robi wrażenie czegoś bardzo prawdziwego.
Ale efekt ten zawdzięcza także świetnej grze trójki głównych wykonawców. Joaquin Phoenix jest tu zupełnie inny niż w swoich poprzednich filmach (może z wyjątkiem miłosnego dramatu sci-fi „Ona”), a zwłaszcza w porównaniu z niedawnym „Jokerem”: łagodny i spokojny, a przy tym nieco podtatusiały i wymiętoszony – wygląda, jakby przed chwilą wstał z łóżka. Choć jednak gra oszczędnie, minimalistycznie, z ostrożnym dozowaniem aktorskich środków, jego Johnny osiąga pełny, ludzki wymiar. Mały Norman to z kolei talent czystej wody, chłopczyk bardzo naturalny i autentyczny, a tak zwana chemia między nim a gwiazdorem Phoenixem jest idealna. Hoffman w roli Viv ma rolę mniejszą i raczej niewdzięczną – głównie telefonuje albo esemesuje – ale i tak udaje się jej zbudować wyrazistą, „charakterną” postać.
Film jest czuły, ale nie czułostkowy; słodki, ale nie przesłodzony; wdzięczny, ale nie wdzięczący się. Opowiada o pękniętej i zdekomponowanej rodzinie – i o scalaniu jej odseparowanych części. Także o konflikcie między indywidualnym egoizmem a dbałością o innych. Oraz o trudnej sztuce słuchania – może zresztą najbardziej o tym. Choć, jak widzimy, „słuchać” nie zawsze znaczy „słyszeć”.
Film:
„C’mon, C’mon”, reż. Mike Mills, USA 2021.
