Renata Tebaldi chyba jako jedyna mogła konkurować z Marią Callas w walce o uwagę mediów i miejsce na okładkach czasopism. O Callas i Tebaldi mówi się często w kontekście ich konkurencji, która najprawdopodobniej została sztucznie wykreowana przez media i stała się kopalnią anegdot na temat obu gwiazd.
Po pierwszych doświadczeniach na scenie w Atenach Callas pojechała rozwijać swoją karierę do Włoch. W sierpniu 1947 roku zadebiutowała na Arenie w Weronie, wykonując bardzo trudną partię tytułową w „Giocondzie” Amilcare Ponchiellego, a dzień później na tej samej scenie festiwalowej publiczności swoją interpretację Małgorzaty w „Fauście” Charles’a Gounoda zaprezentowała Renata Tebaldi. Te dwa spektakle były przełomowymi momentami w karierach obu śpiewaczek – publiczność doceniła wówczas niezbyt wprawdzie rozwiniętą aktorsko i operującą cokolwiek dziwnym głosem Callas na równi z zaawansowaną scenicznie i dysponującą wyrównanym brzmieniem Tebaldi.
Un poco gender w latach czterdziestych i pochwała różnorodności
Śpiewając w Weronie, Tebaldi miała już na swoim koncie kilka sukcesów, między innymi występ ze znanym tyranem orkiestr i solistów Arturo Toscaninim na otwarciu odbudowanego po zniszczeniach wojennych Teatro alla Scala 11 maja 1946. Przesłuchanie u Toscaniniego, które poprzedziło ten występ, było, jak mówi anegdota, momentem transformacji śpiewaka Renato Tebaldiego w śpiewaczkę Renatę Tebaldi, ponieważ asystent dyrygenta błędnie zapowiedział mężczyznę zamiast kobiety. Spotkanie z Toscaninim stało się też źródłem jej przydomku „voce d’angelo” („anielski głos”), choć publiczność włoska mówiła o niej raczej po prostu „la nostra Renata” („nasza Renata”).
Choć wieść gminna niesie, że to właśnie Toscanini określił jej głos jako „anielski”, w rzeczywistości jednak zależność przyczynowo-skutkowa kształtowała się tutaj trochę inaczej. Jak wielokrotnie prostowała sama zainteresowana: „Podczas przesłuchania Toscanini powiedział, że szuka głosu o anielskim brzmieniu, więc podjęłam wyzwanie”. Do tego brzmienia podobno odniosła się i Callas, krytykowana czasem za to, że rejestry jej głosu są niewyrównane, podsumowując: „No i co z tego, że brzmi przepięknie, skoro to nikogo nie obchodzi”. Niewątpliwie były to śpiewaczki skrajnie różne, jeśli chodzi o dobór środków wyrazu. Niemniej wśród publiczności, zwłaszcza włoskiej, przeważało przekonanie, że generacja, która ma możliwość podziwiania na scenie tak różnych, a zarazem wybitnych artystek, powinna się czuć naprawdę usatysfakcjonowana.
Naturalność to niekoniecznie neutralność
Renata dysponowała wszystkim, co niezbędne, by stać się śpiewaczką uznaną we Włoszech, oraz kilkoma walorami, które sprawiły, że stała się uwielbiana. We wczesnych latach powojennych uosabiała tradycję i młodość, do tego miała wdzięk i swoiście pojętą naturalność na scenie. Naturalność, którą z dzisiejszej perspektywy można by pewnie postrzegać jako operowo przerysowaną, patetyczną i daleką od naturalności rozumianej jako neutralność – czyli plus minus ekspresja uśredniona względem codziennego doświadczenia przeciętnego człowieka.
Warto też zwrócić uwagę na to, że w określeniu gry aktorskiej Renaty jako „naturalna” mieścił się zauważalny niekiedy chwiejny sposób chodzenia artystki (widać go na zachowanych nagraniach wideo), który był wynikiem przebytego w dzieciństwie polio. Od natury Tebaldi dostała promienisty uśmiech i wyjątkowe brzmienie głosu. Przede wszystkim jednak była kontynuatorką włoskich tradycji wokalnych zgłębionych podczas studiów u sławnej specjalistki od weryzmu – Carmen Melis, która o Renacie powiedziała: „Byłam pod wrażeniem jej sopranu lirycznego o brzmieniu świetnej jakości w ponad dwóch oktawach, nawet kiedy była początkująca. Zadziwiała mnie także inteligencją i muzykalnością”.
Przypadek? Nie sądzę, za to słucham
Pierwsza rejestracja głosu Tebaldi pochodzi z 30 grudnia 1945 roku i zawdzięczamy ją poniekąd przypadkowi. Tego dnia w Trieście Desdemonę w „Otellu” Giuseppe Verdiego miała bowiem śpiewać wielka gwiazda Alma Degrassi, a żołnierze wojsk sprzymierzonych kontrolujących wówczas miasto postanowili utrwalić jej występ. Okazało się jednak, że większość obsady, w tym śpiewający rolę tytułową Francesco Merli, stanęła po stronie początkującej artystki i nakłoniła dyrygenta Edmonda de Vecchiego zmiany odtwórczyni głównej roli żeńskiej. Desdemona stała się później jedną z ikonicznych kreacji Tebaldi – właśnie w tej partii zadebiutowała w 1955 roku na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera, którą przez wiele lat uważała za swój operowy dom i w której zaśpiewała aż 270 spektakli. Współpracę z jej sceną zakończyła w styczniu 1973 roku, również występując w partii Desdemony.
Innym wczesnym nagraniem Tebaldi jest „Otello” z lutego 1949 roku zarejestrowany w La Scali pod batutą Victora de Sabaty. Zarówno spotkanie z tym dyrygentem – tuzem życia muzycznego Italii na przestrzeni kilkudziesięciu lat – jak i sam występ miały przełomowe znaczenie dla kariery młodej śpiewaczki. Prasa pisała po tym występie, posiadającym bardzo galową oprawę: „Tebaldi to naprawdę wspaniała Desdemona, śpiewa miękko, łagodnie i czysto, poruszająco zwłaszcza w dwóch klejnotach muzycznych «La canzone del salice» i «La preghiera a Maria». Licznie zgromadzona elegancka publiczność zareagowała entuzjastycznie, wywołując wykonawców niezliczoną liczbę razy do ukłonów przed kurtyną”.
Miesiąc później Victor de Sabata dyrygował operą Umberta Giordana „Andrea Chénier” z Tebaldi jako Magdaleną. Również z tego spektaklu zachowało się nagranie – 6 marca spektaklu słuchała z głośników także publiczność zgromadzona przed teatrem. Prasa po występie pisała: „ Po wielkim sukcesie w «Otellu» z Vinayem i Becchim sopranistka Renata Tebaldi powróciła na scenę La Scali jako wspaniała Magdalena, zarazem delikatna i oszałamiająca, a dyrygentura Sabaty rozświetlała scenę”.
Partnerami Tebaldi na scenie byli między innymi Ebe Ticozzi, Paolo Silveri oraz Mario del Monaco, z którym Renata współpracowała później wielokrotnie, tworząc „stały związek artystyczny”. Wystąpili wspólnie aż w 14 z 30 jej nagrań studyjnych. Były to: „Aida” w 1952 roku, „Turandot” w 1953, „Manon Lescaut” i „Otello” w 1954, „Moc przeznaczenia” w 1955, „Andrea Chénier” i „Trubadur” w 1956, „Dziewczyna z Zachodu” i „Mefistofeles” 1958, „Tosca” 1959, „Adriana Lecouvreur” i ponownie „Otello” w 1961, „Płaszcz” w 1962, „La Wally” w 1968.
Rozczarowanie Chruszczowa i moc przeznaczenia
Następną pozycją repertuarową, z którą kojarzona jest Tebaldi, stała się partia Magdaleny we wspomnianym utworze Giordana. W czasie podróży do Wiednia w 1961 roku usłyszeć Tebaldi zapragnął Nikita Chruszczow, nie było mu to jednak dane – grano wówczas akurat właśnie operę „Andrea Chénier”, która opowiada o rewolucji, a nie do pomyślenia było, aby Chruszczow oklaskiwał dzieło dotyczące kłopotliwej dla każdej chyba władzy tematyki związanej z przewrotami społecznymi i politycznymi. Jak na ironię, z tych samych powodów kilka dekad wcześniej wystawiania tej opery w Rosji zakazał car.
Jednym z najwspanialszych dokumentów sztuki wokalnej, a zarazem aktorskiej Renaty Tebaldi, jak również także Franca Corellego, Ettore Bastianiniego, Oralii Domínguez i Borisa Christowa jest nagranie (wideo) „Mocy przeznaczenia” Verdiego zrealizowane na scenie Teatro di San Carlo w Neapolu w 1958 roku. To żywiołowe i dynamiczne wykonanie, którym dyrygował Francesco Molinari-Pradelli, pełne jest detali i wspaniałego śpiewu we włoskim stylu. Kreacja Tebaldi jest poruszająca, ale pod względem wokalnym i dramaturgicznym dorównują jej Corelli i Bastianini, między którymi daje się wyczuć wyjątkowe wręcz napięcie w śpiewanych przez nich duetach.
Wspomniane nagrania Renaty Tebaldi i jej partnerów scenicznych stanowią do dziś punkt odniesienia, gdy mowa o stylu, umiejętności frazowania i technice operowania głosem. Są dokumentem epoki i ówczesnego wyjątkowego podejścia do teatru muzycznego. Wreszcie są tym, czego brakuje we współczesnym wykonawstwie operowym i do czego słuchacze i niektórzy wykonawcy mimo upływu kilku dziesięcioleci nadal wracają, by szukać w nich artystycznej satysfakcji i wzorców wykonawczych.
