Kontakty Eleny Ferrante z kinem sięgają początków jej pisarskiej kariery. Chociaż największa popularność w ostatnich latach dotyczy tak zwanej tetralogii neapolitańskiej i wyprodukowanej przez HBO serii „Genialna przyjaciółka”, to należy podkreślić, że „filmowość” prozy tajemniczej włoskiej pisarki doceniono już w połowie lat dziewięćdziesiątych.
Goszcząca obecnie na naszych ekranach „Córka” – nominowana do Oscara między innymi za kreację Olivii Colman – pozwala się zatem wpisać w dłuższą tradycję zmagań filmowców z oddaniem ducha jej twórczości. Za jeden z najważniejszych jej wątków można uznać rozliczenie z emocjonalnym brzemieniem, jakie niesie ze sobą macierzyństwo.
Dopiero po 15 latach Maggie Gyllenhaal otrzymała prawo do adaptacji bodaj najważniejszej powieści w dorobku Ferrante. Dzieła, które sama autorka uznaje za najbardziej złożone i bliskie jej sercu. | Diana Dąbrowska
„Córka” i jej poprzedniczki
Adaptacja debiutanckiej powieści Ferrante – „Obsesyjna miłość” [L’ amore molesto, 1992] – pojawiła się na ekranach włoskich kin już po trzech latach od chwili wydania. Reżyserii projektu podjął się bodaj najwybitniejszy przedstawiciel grupy, którą zwykło się określać mianem „Twórców z Wezuwiusza” [I Vesuviani]. Bohaterka „L’ amore molesto” przyjeżdża z Bolonii do Neapolu na pogrzeb matki, próbując ustalić, co przyczyniło się do jej śmierci”. Grana przez Annę Bonaiuto Delia czuje się „outsiderką we własnym mieście” [1] – otaczająca ją rzeczywistość staje się coraz bardziej wroga i nieprzejednana. Ekranizacja Ferrante w wydaniu neapolitańskiego reżysera przypomina thriller [2] – badanie bolesnych wspomnień bohaterki staje się równocześnie opowieścią o problemach miasta, a sam reżyser zdaje się wyraźnie mówić, że stolica Kampanii – czyli jedna z najważniejszych protagonistek twórczości włoskiej pisarki – jest silnie powiązana z kobiecością.
Na kolejną kinową ekranizację powieści Ferrante znów nie trzeba było długo czekać. „Czas porzucenia” został wydany w 2002 roku, a trzy lata później na festiwalu w Wenecji zaprezentowano film Roberta Faenzy pod tym samym tytułem. Bohaterką jest tutaj mieszkająca w Turynie Olga (w filmie przekonująco zagrana przez Margaritę Buy – jedną z ważniejszych aktorek włoskiego kina w ostatnich trzech dekadach), kobieta porzucona przez męża na rzecz sporo młodszej partnerki. Przepracowanie tytułowego porzucenia przemieni się w długi i bolesny proces, który doprowadzi ostatecznie do akceptacji nie tylko zaistniałej sytuacji, ale też mroczniejszych zakamarków własnej psyche.
W kulturze włoskiej sporo miejsca poświęcano „uśmiercaniu ojców”; Ferrante, która stara się świadomie odciąć od tej „męskiej genealogii”, proponuje, aby z podobnie radykalną siłą rozliczyć się z figurą matek. | Diana Dąbrowska
„Córka” nie podzieliła tego samego losu, co poprzednie ekranizacje. Dopiero po 15 latach Maggie Gyllenhaal otrzymała prawo do adaptacji bodaj najważniejszej powieści w dorobku Ferrante. Dzieła, które sama autorka uznaje za najbardziej złożone i bliskie jej sercu [3]. Wydawnictwo E/O odpowiedzialne od wielu dekad za literacką twórczość Ferrante i kontakty z chroniącą swojej anonimowości autorką zdecydowało się wydać wspomniane trzy powieści pod jednym zbiorczym szyldem „Kronik bolesnych miłości” [Cronache del mal d’amore]. Każda z części posiada oczywiście własną bohaterkę, inny czas i miejsce akcji, inny rys problemowy. Trudno jednak nie zwrócić uwagi na sieć wzajemnych powiązań między burzliwymi życiorysami Delii, Olgi i Ledy oraz ich równie burzliwymi podróżami wewnętrznymi. Wszystko u Ferrante jest pisane przecież w pierwszej osobie.
Matka i bagaż lęków
Temat matek i macierzyństwa przenika wszystkie tytuły wchodzące w skład wzmiankowanej już, nieformalnej trylogii Ferrante. Delia, bohaterka debiutu literackiego włoskiej autorki, musi przepracować traumę związaną ze śmierci rodzicielki, która uaktywnia w jej pamięci dotychczas cenzurowane wspomnienia z dzieciństwa i nastoletniego życia. Olga z kolei zmienia się jako matka w momencie, gdy zostaje opuszczona przez męża – proces zaniedbywania własnej osoby (pod kątem fizycznym i psychologicznym) rozciąga się bezpośrednio na wychowanie dzieci, które zmuszone są przejąć funkcje wychowawczą na siebie. Jedyna osoba, przed którą stara się ukryć zaistniałą sytuację – jak sama to określa „życiowej porażki” – jest jej własna matka, której chwilami po prostu się boi. Ferrante zauważa w tej powieści, że porzucona kobieta, która jest równocześnie matką, nie zawsze jest w stanie całkowicie poświęcić się swojej dotychczasowej roli społecznej – jej krzywda i związany z tym regres emocjonalny może odbić się na wszelkich sferach jej życia.
Jeszcze przed napisaniem „Córki” Ferrante przyjrzała się temu, jak kobiety dziedziczą niejako „w spadku” po babciach i swoich matkach cały bagaż lęków i niepewności, które naznacza ich własne doświadczenie. To, co ma działać „ku przestrodze”, zamienia się w powtarzany nieustannie skrypt. | Diana Dąbrowska
Jeszcze przed napisaniem „Córki” Ferrante przyjrzała się temu, jak kobiety dziedziczą niejako „w spadku” po babciach i swoich matkach cały bagaż lęków i niepewności, które naznacza ich własne rodzicielskie doświadczenie. To, co ma działać „ku przestrodze”, zamienia się w powtarzany nieustannie skrypt. W kulturze włoskiej sporo miejsca poświęcano „uśmiercaniu ojców”; Ferrante, która stara się świadomie odciąć od tej „męskiej genealogii”, proponuje, aby z podobnie radykalną siłą rozliczyć się z figurą matek.
„Córka” jest z pewnością najbardziej złożonym studium relacji między matkami a pociechami w coraz to bogatszym dorobku włoskiej autorki. Leda jest wręcz postacią podwójną, z pękniętym życiorysem. Świetnie oddaje to casting filmu Maggie Gyllenhaal: tajemniczą „teraźniejszość Ledy” poznajemy dzięki roli Olivii Colman, podczas gdy „jej przeszłość” – dzięki kreacji Jessie Buckley. Reżyserka nakreśliła dwa niezwykle autentyczne portrety dwóch matek: młodej, która po omacku bada granicę między swoją suwerennością a nową rolą, i dojrzałej, która konfrontuje się z wyborami przeszłości i wciąż czuje ich ogromny ciężar na swoich zmęczonych życiem barkach.
Bycie matką nie tylko nie jest „raz dane”, ale też podejście do tej roli zmienia się z czasem i – jak mówi nam Ferrante – wraz z poczuciem winy, które wielu matkom potrafi nieustannie towarzyszyć. Włoska autorka stwierdza wręcz, że mamy do czynienia z zamiataną od wieków pod dywan kulturową opresją wpisaną w rolę matki, a jeszcze bardziej w rolę matki kochającej. Kochające niejako z automatu oddają się w całości swoim dzieciom – do tego stopnia, że zacierają się granice jej własnej tożsamości, granice jej własnych potrzeb i pragnień. To rola matki, która „kocha ponad życie”.
Lalka dziecinna i dorosła
Tę kulturową opresję odnajdziemy w zarówno w książce, jak i filmie Maggie Gyllenhaal; obrazuje ją lalka. Staje się ona symbolem przygotowania już od najmłodszych lat do „przyszłej roli życia”. Rola ta zakłada dbanie o to, żeby dziecko zjadło, pospało i miało na sobie świeże pieluchy. A przede wszystkim – aby było blisko i się nigdzie nie zagubiło [4]. Nad lalką ma się równocześnie władzę, kontrolę i czuje się za nią odpowiedzialność.
Symbolika „lalki” nie zamyka się jedynie w opisie dzieciństwa, ale powraca również później. W dorosłych kobietach niektórzy dopatrują się, czy wręcz poszukują lalek, która staje się w tym przypadku synonimem pewnego kobiecego ideału urody i figury pod niesamowitym rygorem estetycznym. Wizją kobiety, którą nieustannie się uprzedmiatawia. Symboliczna moc lalki nie ograniczałaby się zatem tylko do dzieciństwa, ale też do szerszego pojęcia kobiecości (w tym też przez wielu społecznie pożądanej kobiecości).
Zarówno w książkowej, jak i filmowej „Córce” lalka ma kluczowe znaczenie dla zawiązania i kulminacji intrygi. W momencie, gdy kilkuletnia córa Niny (Dakota Johnson) gubi się pewnego dnia na plaży, to właśnie Leda ją odnajduje. Kobieta w spontanicznym odruchu zabiera ze sobą ukochaną zabawkę dziewczynki i czyni ją swoją (kupuje jej między innymi ubranka, bawi się nią). Rekwizyt staje się kluczem do odblokowania kolejnych wspomnień związanych z bolesnymi decyzjami bohaterki, kiedy to zdecydowała się ona opuścić własne córki. Te „wakacje od macierzyństwa” zostawiły bolesny ślad na ich późniejszych relacjach. Lalka przypomina Ledzie o tym momencie, gdy jeszcze jej malutkie córeczki bawiły się – czy raczej: niszczyły – jej lalki z młodości. Kiedy dorosłej bohaterce wydaje się, że chociaż w sposób symboliczny sprawuje macierzyńską kontrolę nad lalką, okazuje się, że jest w niej robak i że gnije ona od środka. Trudno o bardziej wymowny obraz dla toksycznej wizji macierzyństwa, która wciąż pokutuje w kolektywnym imaginarium społecznym.
Przypisy:
[1] Anna Bonaiuto, czyli Delia, bohaterka „L’ amore molesto” nie urodziła się w Neapolu (a w okolicach Udine) co dodatkowo wzmaga jej „obcość”, alienację względem „iście neapolitańskiego” otoczenia.
[2] Choć Maggie Gyllenhaal, reżyserka „Córki”, przenosi akcję filmu z południowych Włoch do Grecji, z pewnością musiała zapoznać się z filmem Martone – w konwencji „introspekcyjnego thrillera” spowity jest chwilami również jej debiut fabularny.
[3] Ferrante przyznaje się do tego bezpośrednio w zbiorze autobiograficznych esejów, listów i wywiadów pt. „Frantumaglia”. Ponadto warto zauważyć, że część motywów z „Córki” znajduje swoje dopełnienie i dalsze rozwinięcie w poszczególnych tomach „Genialnej przyjaciółki” – wystarczy pomyśleć o symbolicznym znaczeniu lalki, jak i motywie ucieczki od swojej roli społecznej. Elena Greco w trzecim tomie serii – „Historii ucieczki”– opuszcza na jakiś czas swoje córki i decyduje się na wyjazd z kochankiem (uznanym przez nią niejednokrotnie za „miłość jej życia”) – Nino Sarratore.
[4] W dorobku Ferrante znajdziemy również opowieść graficzną, która stanowi rodzaj dopełnienia „Córki”. W „Zagubionej lalce” poznajemy losy lalki o imieniu Celina, która pewnego razu zostaje sama na plaży nocą i poznaje nieznany sobie wcześniej magiczny, ale równocześnie też mroczny świat. Książkowe „Toy Story” w wydaniu włoskiej autorki uzupełniła niezwykłymi ilustracjami Mara Cerri.
