Wśród filmów tegorocznego festiwalu nie zabrakło prób wejścia w perspektywę pozaludzką. Wyjątkowy pod tym względem jest dokumentalny debiut Andrei Arnold: historia jednej z rzeszy hodowlanych krów staje się bolesną przypowieścią o instynkcie macierzyńskim przekraczającym granice gatunków. To zresztą rozwinięcie jednego z ulubionych motywów twórczości reżyserki; znajdziemy go w fenomenalnym debiucie „Milk” [1998] opowiadającym o żałobie po poronieniu, nagrodzonej Oscarem „Osie” [2003] o dylematach młodej wielodzietnej matki rozdartej między obowiązkami a marzeniem o miłości czy w „Red Road” [2006] – historii kobiety mszczącej się na zabójcy swojego dziecka. W przypadku „Krowy” wątek ten staje się szczególnie dojmujący: cykle macierzyńskie głównej bohaterki, Lumy, podporządkowane są wyłącznie celom produkcyjnym – wymuszaniu laktacji, a odpowiedzialność za ten schemat spoczywa na ludziach – choć warunki, w których żyje Luma, i tak odbiegają od dramatu farm przemysłowych. Wielką zaletą filmu Arnold jest przy tym uniknięcie antropomorfizacji – między innymi za sprawą pracy kamery Magdy Kowalczyk, nagrodzonej na festiwalu za najlepsze zdjęcia. Przez jej obiektyw przyglądamy się momentom, które – pozbawione jakiegokolwiek zewnętrznego komentarza – stają się wymowne same w sobie: chociażby po rozdzieleniu z matką, ciele bezwiednie poszukuje jej wymion i zaczyna ssać kciuk pracownika farmy, a Luma opiera głowę na swoich towarzyszkach. To film, po którym pozostają nie dające o sobie zapomnieć obrazy: bohaterka prowadzona przy akompaniamencie popowych hitów przez labirynt barierek dociera do olbrzymiej rotującej dojarki, przechodzi przycinanie kopyt niczym zabieg upiększający przed spotkaniem z bykiem, czy też po prostu patrzy w rozgwieżdżone niebo letniej nocy – choć to, co w nim dostrzega, pozostaje jej tajemnicą. Nad filmem Arnold zdają się unosić słowa Petera Singera: „Wyzwolenie zwierząt będzie też wyzwoleniem człowieka”.
Innym przykładem wyjątkowej pojemności formy dokumentalnej jest „Rzeka” – film pozwalający wczuć się w bieg tytułowej bohaterki jako istoty. Opowieść o tak nieuchwytnym bycie trudna jest do ujęcia w słowa – to właściwie wizualno-muzyczna medytacja na temat samego doświadczenia życia, którego rzeka staje się metaforą. Nie jest zresztą przypadkiem, że do jego opisu używamy wielu określeń wziętych z ruchu wody – mówimy o jego nurcie, upływie czy głębi. O sile oddziaływania filmu mogłyby decydować właściwie same zjawiskowe zdjęcia – powstałby wtedy obraz na wzór „Baraki” [1992] czy trylogii „Qatsi” [1982, 1988, 2002], realizatorzy zdecydowali się jednak wspomóc go narracją czytaną głosem Willema Defoe – powtarzającą może prawdy nieco nazbyt ogólne i znane, ale wymagające przywołania: to dzięki rzekom życie rozlewa się po planecie, choć postęp techniczny popchnął człowieka do próby ich ujarzmienia i zapomnienia o ich własnym głosie.
Dzięki fenomenalnej pracy kamery podążamy za rzeką wyzwalającą się spod lodowca i uparcie dążącą do oceanu, przyglądamy się z wysokości deltom przypominającym układ nerwowy czy pulsowaniu nadrzecznych miast – chociażby nurtom wprzęgniętym w systemy sztucznych wysp. Fascynująca w dokumencie Jennifer Peedom jest nieodłączna od rzek metaforyka religijna: znacząca jest sama rama filmu ukazująca lustro wody jako nieskazitelne odbicie nieba. Z kolei cyrkulacja rzek po dotarciu do oceanu opisana jest na wzór swoistej reinkarnacji: to ich swoiste zaświaty, z których nieustannie wracają do swoich źródeł. Nie zabrakło tu też wspomnienia o dawnym kulcie rzek jako bóstw trwających przez eony. O ile ludzka pycha może prowadzić do ich wykorzystania dla własnych celów i dewastacji, sam dokument staje się swoistym ekologiczno-estetycznym nabożeństwem wzywającym do okazania im szacunku. O tym, że składanie takiego hołdu może wykraczać poza pięknoduchostwo, świadczy przyznanie w ostatnich dniach Nagrody Goldmanów między innymi tajskiemu nauczycielowi (Niwat Roykaew) właśnie za zorganizowanie obywatelskiego ruchu obrony Mekongu przed radykalną industrialną ingerencją
„Simona” Natalii Korynckiej-Gruz to opowieść o dramatycznym osobistym koszcie, który może towarzyszyć przekraczaniu granic międzygatunkowych. Losy słynnej przyrodniczki przybliża wartki montaż wielogłosu bliskich bohaterki oraz świetnie dobranych materiałów archiwalnych. Poznajemy tu nie tylko dramaty rodzinne, które doprowadziły Simonę Kossak do decyzji o osiedleniu się w opuszczonej leśniczówce w Puszczy Białowieskiej – co staje się swoistym polskim odpowiednikiem decyzji Henry’ego Thoreau o przeniesienie nad jezioro Walden. Bohaterka przypomina Kopciuszka trwale odrzuconego przez nobliwą rodzinę, który jednak nie ma zamiaru bezczynnie czekać na księcia; swoje cierpienie – opisane przez jej siostrzenicę jako kolejne „zabicia Simony” – potrafi przełożyć na swoistą energię emancypacyjną. W białowieskiej Dziedzince coraz bardziej zżywa się ze światem zwierząt, dostrzegając w nich skłonność do altruizmu którego niejednokrotnie nie doświadczyła ze strony ludzi. Opowieść o jej „zbyt głośnej samotności” może przywodzić chwilami na myśl Hatidze, bohaterkę fenomenalnej „Krainy miodu” [2019] Ljubomira Stefanova i Tamary Kotevskiej, walczącej z okrucieństwem sąsiadów wobec hodowanych przez nią pszczół. Najbardziej pozostają w pamięci opowieści o dramatycznych losach „przybranych dzieci” Simony – skłonnego do kradzieży kruka, pary łosi czy rysia, po utracie którego bohaterka nie może otrząsnąć się z żałoby. Misja Simony – walka z okrutnymi praktykami badań nad wilkami czy próby ocalenia wycinanych drzew – staje się swoistą straceńczą walką o wytrącenie człowieka z pychy korony stworzenia: to właśnie postawa wobec gatunków słabszych określa naszą wielkość. Jak słyszymy w otwarciu filmu od samej Simony: „Ziemia nie jest naszą własnością. Jesteśmy współlokatorami na ziemi i możemy ograniczać swoje apetyty i pozwolić tym innym istotom żyć”.
Podobny wątek straceńczej walki z grabieżczą polityką wobec przyrody znajdziemy w „Terytorium” Alexa Pritza, dokumencie o próbie zachowania obszarów jednego z rdzennych plemion Amazonii przed próbami zawłaszczenia przez osadników, które zintensyfikowały się po wyborach Bolsonaro na prezydenta Brazylii. Przez historię ludu Uru-eu-wau-wau prowadzi postać zaprzyjaźnionej z nim dziennikarki, która sama staje się obiektem ataków – kamera zaobserwowała moment, w którym otrzymuje anonimowy telefon z pogróżkami o porwaniu jej córki. Film unika mitologizowania rdzennej ludności – swobodnie korzystają z nowoczesnych technologii, dronów do patrolowania skraju puszczy (jeden z bohaterów nie może się przy tym rozstać z koszulką z Harrym Potterem). Samodzielne korzystanie ze sprzętu do nagrywania to nie tylko pragmatyczny wybór – decyduje o szybkości reagowania w przypadku ingerencji w puszczę – ale też sposób na upodmiotowienie członków plemienia. Kiedy zgłasza się do nich ekipa telewizyjna, deklarują, że sami potrafią stworzyć wizualny materiał na swój temat, uzbrojeni w łuki i kamery ruszają na spotkanie z nielegalnymi osadnikami. Wielkim walorem dokumentu pozostaje przy tym próba przybliżenia różnorodnych stron konfliktu – w tym i stanowiska osadników, zarówno tych próbujących legalnych ścieżek przejęcia ziemi, jak i samozwańczo inicjujących wypalanie puszczy. Realizatorzy po prostu pozwalają im mówić: sami przedstawiają swoje racje i racjonalizacje działania – terytorium to dla nich ziemia obiecana, szansa na zrealizowanie marzenia o własnym domu. To dokument, który nie daje poczucia katharsis: sukcesy w odparciu osadników pozostają symboliczne i tymczasowe – choć samo powstanie filmu może wpłynąć na opinię publiczną ograniczającą ich apetyty.
Osobliwym przykładem przekraczania granic gatunków staje się dokument o zanurzaniu się w wirtualnym świecie jako substytucie realnych relacji – zjawisku wzmocnionym przez czasy pandemii. „Poznaliśmy się w wirtualnej rzeczywistości” Joe Huntinga staje się opowieścią o swoistej sile autokreacji: uczestnicy VRChat tworzą osobliwe awatary, których spotkanie może przywodzić na myśl kantynę z „Gwiezdnych wojen”: nie zabraknie tu mówiących parówek, ogoniastych nimf czy kosmicznych piesków. Wirtualny świat daje im poczucie wzajemnego zaufania, którego nie doświadczają na co dzień: zabierają paczkę znajomych awatarów na przejażdżkę po parku jurajskim czy prezentują im ponętne choreografie w cyfrowych barach (nierzadko za cenę rozbicia się o sprzęty w swoich realnych pokojach). Film Huntinga opowiada także o udanych romansach zawiązanych w wirtualnym świecie, a przełożonych na realne związki – szczególnie poruszający staje się jednak podskórny, powtarzający się wątek samotności i depresji uczestników. Trudno rozstrzygnąć, czy lekarstwo na codzienne cierpienia samo ich jednak nie wzmacnia. Część bohaterów stwierdza, że dopiero w wirtualu udaje im się uciec od doświadczanego na co dzień poczucia bycia osądzanymi przez innych; VRChat staje się bezpieczną przestrzenią chociażby dla osób niebinarnych. Uciekając od krytycznej oceny, część z nich tworzy jednak wizerunek awatarów wychodzący właśnie naprzeciw wyjątkowo wyśrubowanym standardom. Nie zabraknie tu postaci o wyolbrzymionych cechach płciowych – taliach osy czy klatach gladiatorów; na potrzebę wirtualnego ślubu tworzony jest z pomocą stylistki wizerunek przerastający autokreacje sióstr Kardashian. Wirtualny świat okazuje się przestrzenią zarówno radykalnej wolności, jak i samotności; dłonie awatarów nie mogą się spleść, a jedynie niezdarnie się zlewają. Choć możemy próbować przekraczać granice między gatunkami, brzemię naszego własnego nie przestaje nam towarzyszyć.
Filmy:
„Cow”, reż. Andrea Arnold, prod. Wielka Brytania 2021.
„River”, reż. Jennifer Peedom, prod. Australia 2021.
„Simona”, reż. Natalia Koryncka-Gruz, prod. Polska 2022.
„The Territory”, reż Alex Pritz, prod. Brazylia–Dania–USA 2022.
„We Met in Virtual Reality”, reż. Joe Hunting, prod. Wielka Brytania 2022.
Filmy w ramach Festiwalu można zobaczyć do 5.06 włącznie.
Źródło ikony wpisu: Materiały prasowe festiwalu Millennium Docs Against Gravity
