Rok 2022 z pewnością zapisze się w annałach muzyki elektronicznej jako rok (prawie) globalnego powrotu festiwali muzycznych. Wyczekiwał ich cały przemysł, na czele z artystami, którzy tam właśnie zgarniają najwyższe gaże, i fanami szukającymi festiwalu szytego na miarę ich gustów. Właśnie z tego pandemicznego wyczekiwania zrodził się motyw przewodni tegorocznej edycji berlińskiego CTM – „Kontakt”. Kontakt jako problem społeczny, polityczny i artystyczny – a także oczywisty element codzienności, który w pandemii niespodziewanie stał się towarem deficytowym, a czasem zakazanym. Czy więc postpandemiczne festiwalowe kontakty spełniły oczekiwania wygłodniałej publiki?

Kontakt jako start i jako meta

Festiwal podszedł do motywu przewodniego niezwykle ambitnie. CTM pragnął nie tylko umożliwiać przeróżne spotkania, lecz także odpowiednio je kształtować. Temu z kolei przyświecał cel zastąpienia przeróżnych form przemocy i dominacji, kontaktem cechującym się „wrażliwością, szacunkiem, empatią, gotowością do nauki”. Projektując interakcje ludzi i sztuki, organizatorzy festiwalu przejawiali wręcz myślenie utopijne. W nowej jakości kontaktu lokowali bowiem nadzieję na budowę nowych, lepszych jego form w przyszłości, a nawet dążenie do przeobrażenia się w lepsze wersje samych siebie.

Pandemia była dla CTM-u, podobnie jak dla wielu z nas czasem autorefleksji. W konsekwencji festiwal, poprzez motyw przewodni, zachęcał uczestników do rozważenia… funkcji samego festiwalu. Nie jest to jednak objaw narcyzmu ani zaabsorbowania samym sobą. To raczej samoświadomość zrodzona z konieczności chwili. 

Pandemia pozbawiła nas rytuałów – w tym dorocznych festiwali. Można powiedzieć, że udało jej się nawet zasiać w nas lęk przed nimi! Nic więc dziwnego, że negując pewne potrzeby, które dotychczas pozostawały tylko częściowo uświadomione, sprowokowała refleksję nad ich funkcją. Funkcją, pierwotnie artystyczną, ale zahaczającą o politykę.

Złapać kontakt z publiką nie jest łatwo

Jednak w praktyce festiwalowej wielkie słowa z manifestów artystycznych odchodzą na drugi plan. Priorytetem wykonawców jest zyskanie i utrzymanie zainteresowania widza. W końcu często muszą konkurować o nie między sobą, występując równolegle na wielu scenach. Jedni mieli na to ciekawsze, inni bardziej wyświechtane sposoby. Zacznijmy od tych drugich.

Choć CTM jest festiwalem awangardowej elektroniki, to przynajmniej dwa występy, obrały strategię antyawangardową. Stojący za nimi artyści ewidentnie bowiem próbowali przypodobać się jak największej grupie słuchaczy. Możemy podejrzewać, że stało się tak ze względu na ich młody wiek, a więc i niewielkie doświadczenie w występach podczas renomowanych festiwali. Najprawdopodobniej onieśmieleni występem w jednym z najsławniejszych klubów techno świata, złamali się pod presją. 

Zarówno Alada, jak i Jennifer Walton, o których mowa, zaserwowali standardowe DJ sety popularnego obecnie rave techno. Problem jednak w tym, że w Berlinie na pęczki jest DJ-ów zdolnych do zagrania takiego seta. Niewielu jednak potrafi skomponować obiecujący deconstructed club czy trudną w odbiorze, jednak przykuwającą uwagę oryginalnością miksturę postindustrialu i noise’u. A tak właśnie brzmią wydawnictwa odpowiednio Alady i Jennifer Walton. Ich występy pozostawiły więc za sobą poczucie zmarnowanej szansy.

Zainteresować, a nie rozproszyć

O uwagę widzów, ubiegał się w sposób bardziej zniuansowany ugandyjski zespół Arsenal Mikebe. Styl tego wokalno-perkusyjnego trio jest kreowany z myślą o występach na żywo! Muzycy popisali się godną pozazdroszczenia koordynacją, prezentując ciągi skomplikowanych rytmów i skandowania, nie przerywając godzinnego występu ani na chwilę. Trio przygotowuje obecnie debiutancki album dla wydawnictwa Nyege Nyege Tapes z Kampali, który powinien otworzyć im drogę na europejskie festiwale w przyszłym roku. Warto ich tam wypatrywać, gdyż show, jaki zapewniają, wyróżnia się na tle innych występów, gdzie zwykle nie ma na czym zawiesić oka.

Twórcy muzyki elektronicznej są tego zresztą boleśnie świadomi. Wielu próbuje temu zaradzić, lecz udaje się to nielicznym. Najczęstszą odpowiedzią są występy audiowizualne, podczas których program bądź (pracujący na żywo) grafik wyświetlają wizualizacje przygotowane na zamówienie, mające więc w niepowtarzalny sposób domykać atmosferę budowaną przez dany koncert. Oddajmy im sprawiedliwość. Takie szyte na miarę wizualizacje sprawdzają się lepiej niż te projektowane przez veejayów, którzy obsługują na niektórych festiwalach cały szereg DJ-ów jednego wieczora. Jednak wciąż rzadko zdarza się, aby rzeczywiście odzwierciedlały one styl danego artysty.

W tę pułapkę wpadli Aquarian i Sote, których muzyka broni się sama i nie wymaga oprawy graficznej. Szumnie zapowiadane wizualizacje dodały do ich występów niewiele, a mogły nawet odwracać uwagę od prezentowanych nowych kompozycji. 

Za nami już tylko ściana

Nie obyło się też bez skrajnych form muzycznych. W końcu status festiwalu awangardowego zobowiązuje. Kenijczycy z Dumy nękali zmysły głośnym, szorstkim postindustrialem, rozdzierającym krzykiem wokalisty i obfitym użyciem stroboskopu. Zespół podkreśla, iż wywodzi się z kenijskiej sceny metalowej, lecz w swojej ewolucji doszedł już do tak skrajnego brzmienia, że, szczerze mówiąc, na żywo trudno te odwołania wychwycić.

Przeciwną drogę obrał Węgier Gábor Lázár, którego cała dyskografia skupia się na obsesyjnym szlifowaniu jednego konceptu. Lázár doprowadza glitch, gatunek sam w sobie konceptualnie radykalny, do jego logicznej konkluzji. Jego kompozycje składają się z serii melodyjno-rytmicznych „bloków”, w których dźwięki o różnych wysokościach zostały sprasowane w całości, tworząc jedno z najbardziej zdehumanizowanych, zdigitalizowanych brzmień na całej awangardowej scenie. Organizatorzy dodatkowo podkreślili radykalizm Lázára, wciskając jego koncert pomiędzy dwójkę stricte tanecznych DJ-ek w Panorama Bar – klubie znanym przede wszystkim z disco i house’u.

Siłę artystycznej synergii zaprezentował z kolei duet Gabber Modus Operandi. Jak sama nazwa wskazuje, zespół specjalizuje się w gabberze – gatunku bardzo szybkiego i mocnego techno. Gatunek ten, zresztą jak wszystkie najszybsze odmiany wszelkich stylów, generuje jednak problem, który zraża doń na stałe większość słuchaczy. Otóż przy takim tempie trudno o niuans czy zróżnicowanie, przez co nieuchronnie utwory zamieniają się w zawrotne kanonady. Te choć z początku szokują, to już po kilku chwilach zaczynają się nudzić. Gabber Modus Operandi umykają nudzie, wzbogacając gabbera o inspiracje tradycyjnymi gatunkami indonezyjskimi (sami pochodzą z Bali). Gabber Modus Operandi uosabia jednocześnie synergię personalną i gatunkową.

Dźwięk, który wgniata w podłogę

W muzyce ekstrema można osiągnąć jednak nie tylko formą, lecz także samym jej podaniem. Wiele występów na tegorocznym CTM wchodziło na poziomy głośności wysokie, nawet jak na standardy festiwali muzycznych. Część można zrzucić na karb entuzjazmu DJ-ów, którzy po długiej pandemicznej posusze pragnęli powrócić na scenę z przytupem (Bloomfeld, Ifeoluwa). Jednak po mocnym początku, większość ściszała swoje sety do standardów klubowych.

Niektórzy artyści utrzymywali jednak ponadprzeciętną głośność do samego końca występu, w ramach świadomego zabiegu. Skuszeni możliwościami słynnego soundsystemu Berghain, testowali, jak ich kompozycje brzmią bardzo głośno. Wszak w takiej sytuacji percepcja dźwięku zmienia się, czego najsłynniejszym przykładem są koncerty Sunn O))). Przesłuchać album Sunn O))) w domowych pieleszach, a dać się wgnieść w podłogę podczas ich występu na żywo – to dwa zupełnie różne doświadczenia, na których zespół ten zbudował swój wizerunek.

Nie wszyscy jednak zyskali, próbując powtórzyć zabieg stosowany przez Sunn O))). Przykładowo Sote prezentował kompozycje z najnowszego albumu, na którym zderza wpływy industrialu z progressive electronic. I rzeczywiście, utwory mocniejsze, trzymające się niższych częstotliwości nabrały nowego blasku, zalewając słuchaczy warstwami basu nieosiągalnego na żadnym domowym systemie hi-fi. Niestety, gdzie zyskiwały te utwory, tam traciły inne, subtelniejsze melodyjnie czy teksturowo. Ich subtelności ginęły w zalewie dźwięku.

Paradoksalnie, utrata subtelności na rzecz głośności nie dla wszystkich artystów okazała się nieodżałowaną stratą. Ambitne electro Animistic Beliefs, na żywo zamieniło się w głuche dudnienie, które kompletnie zagłuszało i tak rzadkie wokale. Był to elektroniczny odpowiednik koncertu Sunn O))), którego głośność zredukowała odbiór muzyki do poziomu zmysłowego doświadczenia, w którym nie liczy się melodia czy rytm, a muzyka ma na odbiorcę wpływ bardziej bezpośredni, protoestetyczny sposób. Przede wszystkim jest falą, zjawiskiem fizycznym, oddziałowującym na jak najbardziej fizyczne ciało. Szczerze powiedziawszy, nie jestem nawet pewien, czy to efekt w pełni zamierzony przez zespół. Może wcale nie chcieli przekraczać granicy percepcji. Możliwe, że po prostu chcieli się wyróżnić, zagrać trochę głośniej niż poprzedni artysta. Kwestia intencji blednie jednak przy ekstremalnym doświadczeniu, którego dostarczyli Animistic Beliefs.

Doświadczenie pandemii przepracowane?

Skrajnie głośne koncerty podejmowały więc motyw przewodni festiwalu nie wprost, pozwalając słuchaczom obcować z fizycznością muzyki i odbiorcy. Jeden projekt zmierzył się jednak bezpośrednio z problemem kontaktu w kontekście pandemicznej izolacji. Podczas pandemii ponad czterdzieścioro muzyków zostało zaproszonych do nagrania solowych improwizacji w studiu wydawnictwa Morphine. Każdą z nich następnie wytłoczono na pojedynczej płycie gramofonowej. Na samym festiwalu libański artysta Raed Yassin stworzył z nich DJ set, który odegrał na kilkunastu gramofonach jednocześnie. Całość nazwano „Orkiestrą fantomową” („Phantom Orchestra”).

Na pierwszy rzut oka uczestnicy tego projektu popełnili artystyczne faux pas. Wszak w samej naturze improwizacji leży niepowtarzalność wynikająca z ulotności chwili jej powstania. Po cóż więc odtwarzać przeszłe improwizacje, kiedy można zaimprowizować coś na nowo? „Orkiestrę fantomową” usprawiedliwia jednak jej kontekst pandemiczny. Tych improwizacji nikt nie mógł docenić przecież na żywo. Zestaw płyt, na których są uwiecznione, jest więc także kronikarskim zapisem specyficznego momentu w historii, kiedy muzyka została odarta z dodanej wartości kolektywnego doświadczenia. Fakt, że utwory wytłoczono w pojedynczych egzemplarzach, zbliża ten projekt do pierwotnej niepowtarzalności improwizacji, na ile to możliwe.

Projekt ten jest więc jednocześnie próbą tchnięcia nadziei w muzyczny światek i jej wyrazem. Dzięki niemu wiemy, że artyści w lockdownie nie zamilkli, nie pozwolili zdusić swej twórczości, stłumić katastrofie. To ważne świadectwo oporu wobec sytuacji, która część artystów pozostawionych nagle bez środków do życia zmusiła do przebranżowienia. Z drugiej strony trudno nie zauważyć, że wykonaniu Raeda Yassina czegoś brakowało. Stanowiło ono jedynie zderzenie pojedynczych nagrań, podczas którego nie udało się stworzyć nowej, spójnej jakości. W normalnej zespołowej improwizacji ważne jest współdziałanie muzyków, synergia, dzięki której razem zapuszczają się w rejony, w które nie dotarliby sami. „Orkiestra fantomowa” była tej synergii pozbawiona. Pokazała, że choć udało się w pandemii zachować artystycznego ducha, nie odbyło się to bez strat.

Jak umożliwić kontakt światka ze światem?

Ambicje tegorocznej edycji CTM zarysowano niezwykle szeroko. Organizatorzy wskazali festiwale muzyczne jako platformy dla artystycznej wymiany, inspiracji, dyskusji – kontaktu opartego na szacunku. Na tym jednak nie poprzestali. Ich zdaniem właściwe formy kontaktu artystycznego podczas festiwalu mogą inspirować kontakt również w innych dziedzinach życia, a w konsekwencji doprowadzić do zmian politycznych i społecznych. Ambicją awangardy artystycznej jest więc wyjście poza własną bańkę i stanie się także awangardą społeczną.

Na ile jest to wizja pretensjonalna i przeceniająca własne znaczenie, a na ile realna nadzieja i chęć udziału w fundamentalnych zmianach, jakie czekają społeczeństwa Zachodu, pozostaje kwestią dyskusyjną. Z jednej strony żyjemy w czasach, w których jeszcze niedawno kompletnie awangardowe pomysły, jak choćby bezwarunkowy dochód podstawowy, stają się tematami mainstreamowej debaty publicznej. Z drugiej – warto zauważyć, że miażdżąca większość odważnych idei na zawsze pozostaje z boku głównego nurtu, a ich oddziaływanie ogranicza się do wąskiej niszy.

CTM-owi wychodzi tworzenie infrastruktury sprzyjającej pełnym szacunku kontaktom – w bańce elektronicznej muzyki awangardowej. Ambicjom wpływu na resztę świata, które boleśnie weryfikuje choćby obecna sytuacja międzynarodowa, organizatorzy mogą jednak nie sprostać. Podczas pierwszej części tej edycji (w styczniu) cisnęło się na usta szydercze pytanie: ile szczepionek artyści są w stanie wyprodukować? Podczas drugiej części (w maju) doszło doń drugie, jeszcze bardziej pesymistyczne: ile dywizji ma awangarda?

23. edycja festiwalu CTM

Część pierwsza: 19 stycznia–6 lutego 2022

Część druga: 24–29 maja 2022

Berlin