Uwaga do czytelników: tekst zawiera spoilery

Pierwsze sceny najnowszego filmu Asghara Farhadiego zdają się nastrajać nadzieją: przystojny trzydziestokilkuletni Rahim z ulgą opuszcza więzienie, w którym przebywa za długi: przed nim wyczekiwana przepustka. Z uśmiechem wybiega na ulicę; nie traci ducha mimo spóźnienia na autobus; zmierza na spotkanie ze szwagrem, z którym w majestatycznej scenerii grobowca Kserksesa zacznie omawiać pomysł na wykaraskanie się z niezawinionej według siebie odsiadki. Wszystko wskazuje na to, że po latach niepowodzeń los nareszcie się do niego uśmiechnął. Znawcy twórczości irańskiego reżysera nie pozwolą się jednak zwieść temu zastrzykowi nadziei: Farhadi przyzwyczaił widzów do dramaturgii, w której w pozornie zwyczajnej sytuacji zobrazowanej na wstępie filmu, kryje się dramaturgiczna bomba, która prędzej czy później wybuchnie – a im więcej wstępnego optymizmu, tym okrutniejszy będzie upadek. Nie inaczej było chociażby w poprzednim filmie reżysera, „Wszyscy wiedzą” [2018], gdzie sielski zjazd rodzinny przy okazji wiejskiego wesela przeistoczył się w scenerię porwania, które doprowadziło do wiwisekcji relacji jej członków i odsłonięcia ich moralnych zapętleń. 

Farhadi przyzwyczaił zatem widzów do uważnego śledzenia otwierających jego filmy sekwencji – gdzieś w nich musi kryć się przyczyna zbłądzenia bohaterów, z którą będą próbowali sobie radzić przez resztę opowieści, odsłaniając przy tym mozaikę skonfliktowanych motywacji i spiętrzenie nieszczęść, z których nie ma łatwego wyjścia. Swoją drogą, być może właśnie ten mechanizm sprawia, że filmy irańskiego reżysera nabrały tak uniwersalnej nośności: choć osadzone w realistycznej współczesnej scenerii, przypominają swoiste antyczne tragedie – nad poczynaniami bohaterów czyha fatum; ich wina, choć z początku ukryta, jest nieuchronna i nierzadko jedynie rośnie wraz z próbami racjonalnego wyjścia z opresji, podczas gdy katharsis pozostanie nieoczywiste. Na tym tle losy Rahima budują jeszcze większe napięcie: szczęśliwa passa zdaje się trwać niemal do połowy filmu, choć w każdej chwili spodziewamy się momentu, w którym nastąpi bolesne przebudzenie. 

Wkrótce jednak coraz wyraźniejszy staje się cień, który towarzyszy jego sukcesowi: gdyby swój czyn pozostawił bez świadków, być może nikt by mu nie uwierzył; pozwalając sobie na rozgłos, wystawia się jednak na zarzut, że zrobił to tylko dla sławy. | Grzegorz Brzozowski

Podejrzanie dobre intencje

Podążajmy zatem za Rahimem, do którego los zdaje się – chwilowo – uśmiechać: nadzieję na spłatę części długu i wyjście z więzienia daje mu znaleziona przez jego dziewczynę przed kilkoma dniami torebka z ukrytą w niej fortuną. To szansa na wydobycie się z irracjonalnego zapętlenia, w którym trwa od lat: będąc uwięziony, nie mógłby przecież zarobić na spłatę należności. Po pewnych wahaniach bohater decyduje się jednak oddać znalezisko – przez co nieuchronnie wpada w kolejną spiralę komplikacji: rozmowę z właścicielką torebki podsłuchuje jego więzienny przełożony, który uruchomi rozpędzającą się maszynę propagandową, windującą Rahima na pozycję bohatera, a instytucję – na wzorową placówkę resocjalizującą. Film Farhadiego stanie się opowieścią o serii podobnych instytucji – chociażby telewizji czy organizacji dobroczynnych – które podczepiają się pod okruch dobra, aby go wyidealizować i przy okazji zrealizować własne interesy. Na swój sposób stoją one na antypodach ewangelicznych zaleceń Mateusza, by „lewa ręka nie wiedziała, co czyni prawa”, a szlachetne uczynki pozostawały w ukryciu. Wejście z nimi w sojusz ma swoją cenę: wymagają od bohatera naginania szczegółów swojej historii dla skuteczności przekazu – liczy się jej efekt, a warunkiem jego osiągnięcia jest podtrzymanie fasady nieskazitelnej opinii. Na potrzeby chociażby uproszczonej telewizyjnej relacji Rahim podaje się za znalazcę torebki; narracja wygładza się coraz bardziej, aby zmobilizować hojność darczyńców, którzy pomogą mu zebrać część długu.

Rahim, pomimo początkowej ostrożności, zdaje się przyjmować taki obrót spraw: odzyskuje szacunek rodziny i sąsiadów, a przede wszystkim – własnego syna z poprzedniego małżeństwa. Medialny rozgłos okazuje się wizytówką, która otwiera mu kolejne, dotychczas zamknięte, drzwi – nieprzypadkowo nie rozstaje się z gazetą, w której zamieszczono jego zdjęcie. To ono przekona choćby brata jego wybranki, by przyzwolił na ślub – przed Rahimem otwiera się szansa na nowy życiowy początek. Wkrótce jednak coraz wyraźniejszy staje się cień, który towarzyszy jego sukcesowi: gdyby swój czyn pozostawił bez świadków, być może nikt by mu nie uwierzył; pozwalając sobie na rozgłos, wystawia się jednak na zarzut, że zrobił to tylko dla sławy. Wyidealizowana medialna narracja ma ponadto swoją bezlitosną logikę, w której nie tylko dobro, ale i zło musi zostać komuś jednoznacznie przypisane – na obsadzenie w tej drugiej roli nie zgodzi się łatwo wierzyciel Rahima; jego rodzina za relację z dłużnikiem zapłaciła wielką cenę, na którą nie ma miejsca w wygładzonej opowieści o bohaterze. To właśnie od nieprzejednanej postawy wierzyciela zacznie rozsiewać się podejrzliwość co do intencji Rahima, zataczając coraz szersze kręgi – a być może udzielając się w pewnym momencie samemu widzowi: wszak droga dłużnika usiana jest coraz częstszymi drobnymi kłamstewkami, które w pewnym momencie osiągną masę krytyczną. Wielką zaletą filmu Farhadiego jest przy tym obsada: odtwórca głównej roli, Amir Jadidi, irytuje wręcz energią życiową podtrzymywaną mimo przeciwności losu; naiwną życzliwość na miarę Forresta Gumpa łączy się tu z emploi niemal hollywoodzkiego amanta, odstającego od tła ludzi zgaszonych własnymi porażkami. Być może z samej przekory spróbują oni przypisać temu swoistemu irańskiemu Kandydowi ukryte intencje; poczucie, że los uśmiecha się tylko do wybrańca, musi obudzić demony zawiści. Bezkrytyczny zachwyt nowym bohaterem szybko ustąpi miejsca nienasyconemu poszukiwaniu dowodów jego winy. 

Farhadi zdaje się piętnować pułapkę łatwego osądu, która rządzi mediami: przedstawiane przez nie historie celowo pozbawione są kontekstu, ich celem jest pobudzenie radykalnego uwielbienia dla wyidealizowanych postaci, które równie łatwo może przejść w jednoznaczne oburzenie – przedwstępny wyrok bez domniemania niewinności. | Grzegorz Brzozowski

Honor, media, mali ludzie

Farhadi bezwzględnie prześwietla tło, z którego wyrasta koszmar bohatera. Jednym z jego elementów jest kultura honoru panująca w irańskim społeczeństwie: wymusza ona poleganie na nieformalnej opinii o czyjejś renomie, nierzadko podtrzymywanej za cenę ukrywania części prawdy. Kultura ta odegra w historii Rahima dwuznaczną rolę: to obawa przed pohańbieniem rodziny skłoni go do oddania raczej niż spieniężenia znaleziska. Z drugiej jednak strony: zakładniczkami opinii stają się zwłaszcza kobiety na drodze bohatera: jego wybranka musi ukrywać swój związek przed decydującym o jej losie bratem, z kolei właścicielka torebki zaciera swoją tożsamość, by ukryć swoje oszczędności przed mężem. Kultura honoru wymusza na bohaterach szereg nieformalnych działań, które komplikują ich historię, a zarazem naraża ich na eskalację konfliktu w imię domniemanej skazy na opinii. Znakomity przykład tego mechanizmu odnajdziemy w nominowanej do Oscara libańskiej „Zniewadze” [2017)] w reżyserii Ziada Doueiriego, w której niepozorna utarczka przy robotach budowlanych urasta do zapętlonego sądowego procesu, a wreszcie – ulicznych zamieszek. 

Kolejnym elementem koszmaru jest dysfunkcyjne państwo – instytucje pełne małych ludzi, którzy wykorzystują swe stanowiska dla podawania w wątpliwość intencji swoich petentów. Gdy przed Rahimem otwiera się szansa na pracę w samorządzie, na drodze staje mu zgorzkniały przełożony, domagający się kolejnych dowodów jego prawdomówności. Znamienna jest scena w której z urzędnikiem konfrontuje się taksówkarz bohatera, poświadczający jego wersję historii: na pytanie „kim pan jest?” wyznaje: „ja jestem nikim, to pan jest tu kimś”. Społeczeństwo irańskie w obiektywie Farhadiego zdaje się trwać w potrzasku bezwzględnych interesów rynkowych oraz instytucji niewrażliwych na potrzeby maluczkich – co wymusza działanie tychże w półcieniu prawa. Z podobnym obrazem spotkamy się w niedawnym filmie innego klasyka irańskiego kina, Majida Majidiego. Tytułowe „Dzieci słońca” [2020] to uczniowie szkoły próbującej wyrwać ich z pracy na ulicy; placówka znajduje się jednak na krawędzi bankructwa i trwa wyłącznie dzięki woli darczyńców, podczas gdy okoliczny urzędnik skupia się na wymierzeniu kary dziewczynce przyłapanej na handlu w metrze. Obaj reżyserzy zdają się zgodni w przekonaniu, że formalne wymierzenie sprawiedliwości nie zawsze odpowiada jej ludzkiemu poczuciu, a wręcz może je zgasić.

Farhadi nie pozwala widzom na spokój sumienia i przypisanie tej historii do mechanizmów odległego społeczeństwa: dodatkowym jej elementem jest logika działania współczesnych, globalnych mediów. Nie przypadkiem w pewnym momencie o losach Rahima zacznie rozstrzygać możliwość wrzucenia do internetu nagrań budujących określony wizerunek jego historii. Farhadi zdaje się piętnować pułapkę łatwego osądu, która rządzi mediami: przedstawiane przez nie historie celowo pozbawione są kontekstu, ich celem jest pobudzenie radykalnego uwielbienia dla wyidealizowanych postaci, które równie łatwo może przejść w jednoznaczne oburzenie – przedwstępny wyrok bez domniemania niewinności. Kształtowana przez media opinia publiczna zdaje się wykrzywieniem nadziei, jakie pokładał w niej chociażby Aleksander Sołżenicyn jako w narzędziu demokratyzacji i obrony obywateli – tymczasem jest ona raczej rozhuśtana między poszukiwaniem nieskazitelnych ideałów oraz pretekstu dla ich osądzenia. Być może zresztą wspomniany mechanizm ma swoje głębsze antropologiczne korzenie: potrzeba uwznioślenia, a zarazem przeklęcia określonych jednostek, nie jest daleka od teorii René Girarda, w myśl której kozioł ofiarny służy społecznościom po to, by scedowały na kogoś potencjał rozsadzającej je mimetycznej przemocy. Antropolog Alan Dundes w pracy „The Evil Eye: A Casebook” [1981] zwrócił natomiast uwagę na źródła poczucia zazdrości i związanego z nią lęku przed „złym okiem”: jednym z nich jest społeczne przekonanie o „ograniczonej ilości dóbr – zdrowia, bogactwa itp. – każda nadwyżka uzyskana przez kogoś odbywa się zawsze kosztem kogoś drugiego” [1]. Być może współczesne, oparte na wizualności media mogą zwiększać tego rodzaju skłonności – to znamiennie, że „angielskie słowo envy pochodzi od łacińskiego invidia, które z kolei pochodzi od łacińskiego videre, «widzieć»”.

***

„Bohater” przejdzie do historii zapewne także przez sposób, w jaki jego temat splótł się z kontekstem jego powstania: niejasna pozostaje kwestia źródeł pomysłu na film i autorstwa Farhadiego, podważanego przez jedną z jego studentek, autorkę dokumentu o historii więźnia, analogicznej do bohatera fabuły. Sprawa, która była już przedmiotem tłumaczeń reżysera na festiwalu w Cannes, pozostaje rozpatrywana przez irański sąd; kontekst ten może stanąć na drodze kolejnego oscarowego tryumfu reżysera. Niezależnie od jej rozstrzygnięcia, „Bohater” pozostaje bliski arcydziełu: to uniwersalna przypowieść o pułapce, którą tworzy potrzeba idealizacji jednostek i towarzyszący jej cień – skłonność do radykalnego cynizmu; za obiema możliwościami stoi tak naprawdę rozpacz – pragnienie cudu, a zarazem zawiść żywiąca się świadomością, że szczęście może dotknąć innych. Zredukowanie historii Rahima do wyrachowanego kłamstwa nie rozwiąże problemów żadnej z postaci: podtrzyma raczej ich zakleszczenie w stagnacji i rozpamiętywaniu własnych krzywd, przy braku zdolności do wybaczenia. Wielką zaletą filmu jest jednak to, że pomimo gorzkiego zakończenia, pozostawia widzów z nadzieją: największy wymiar bohaterstwa Rahim osiągnie w ukryciu.

Przypis:

[1] Fiona Bowie, „Antropologia religii. Wprowadzenie”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 234–235.