W uhonorowanej w 2021 roku Nagrodą Goncourtów powieści „Najskrytsza pamięć ludzi” Mohamed Mbougar Sarr pisze o „królestwie biblioteki”, składającym się z „książek czytanych i kochanych, książek czytanych i wzgardzonych, książek, o których napisaniu się marzy, książek nieważnych, które zapomnieliśmy i nawet już nie wiemy, czy otworzyliśmy je kiedykolwiek, książek, które rzekomo przeczytaliśmy, książek, których nigdy nie przeczytamy, lecz z którymi nie rozstalibyśmy się za nic w świecie, książek, które czekają na swój czas w cierpliwą noc, przed olśniewającym brzaskiem lektur o świcie” [1]. Czterdzieści lat wcześniej Italo Calvino w powieści „Jeśli zimową nocą podróżny” podzielił księgarnię na wyimaginowane działy, obejmujące kategorie podobne do tych wspomnianych przez Sarra. Calvino wyróżnił między innymi dział „Książek Które Przeczytali Już Wszyscy A Zatem Jest Tak Jakbyś Ty Przeczytał Je Także” oraz „Książek Pozornie Przez Ciebie Przeczytanych Które Najwyższy Czas Byłoby Przeczytać Naprawdę” [2]. Do narracji krążących w zbiorowym czytelniczym krwiobiegu, które każdy zna, bez względu na to, jak dawno temu, jak uważnie i czy w ogóle je czytał, należą powieści Alexandre’a Dumasa ojca, w szczególności „Trzej muszkieterowie” i „Hrabia Monte Christo”. Duża w tym zasługa nie tylko samego autora, któremu po upływie niemal dwóch stuleci nadal udaje się kolonizować masową wyobraźnię, lecz także licznych adaptacji filmowych. Pierwsza z wymienionych powieści została właśnie po raz kolejny przeniesiona na wielki ekran w ojczyźnie Dumasa.
„Trzej Muszkieterowie: D’Artagnan” to obraz – w wielu znaczeniach tego słowa – realistyczny i par excellence malarski, i to być może jego największa zaleta. Kto ma dość oglądania aktorów i aktorek, którzy wyglądają jak po trzytygodniowym pobycie w spa, grając postaci żyjące w czasach i środowiskach, w których dostęp do bieżącej wody nie był oczywistością, doceni również fakt, że d’Artagnanowi i spółce bliżej do umorusania niż do ulizania. | Alicja Piechucka
Uczciwa nieuczciwość
Najnowsza, wyreżyserowana przez Martina Bourboulona, kinowa transpozycja powieści z 1844 roku nosi tytuł „Trzej Muszkieterowie: D’Artagnan”. Twórcy filmu wyszli tym samym naprzeciw zastrzeżeniom, które wyraził Umberto Eco w „Dopiskach na marginesie «Imienia róży»”. Zastanawiając się nad trudnościami, jakich nastręcza pisarzowi wybór tytułu, włoski pisarz i literaturoznawca stwierdził: „Może trzeba być uczciwie nieuczciwym jak Dumas, gdyż nie ulega wątpliwości, że «Trzej muszkieterowie» to w istocie opowieść o czwartym z nich” [3]. Tytuł filmu Bourboulona oddaje sprawiedliwość czwartemu muszkieterowi i zarazem nie myli tropów, ponieważ postać młodego Gaskończyka faktycznie jest tu najbardziej wyeksponowaną ze wszystkich. Nie wystarcza to jednak, by filmowa fabuła sprawiała wrażenie naprawdę zwartej i mogła naprawdę zaabsorbować widza. Nie jest to zresztą jedyny powód, że – pomimo pewnych zalet tej produkcji – nie uważam efektu wysiłków reżysera i jego ekipy za szczególnie udany, aczkolwiek i tak stanowi on ogromny postęp w stosunku do upiornej ekranizacji dokonanej w 2011 roku i w technologii 3D przez Paula W.S. Andersona.
Wspomniany już esej będący pokłosiem „Imienia róży” zawiera też rozważania dotyczące powieści historycznej. Tu znów Eco powraca do autora „Trzech muszkieterów”: „Powieść płaszcza i szpady wybiera przeszłość «rzeczywistą» i rozpoznawalną, a w celu uczynienia jej rozpoznawalną zaludnia osobami wciągniętymi już do encyklopedii (Richelieu, Mazarin) i każe im prowadzić pewne działania, których encyklopedia nie rejestruje (spotkanie z Milady, kontakty z niejakim Bonacieux), ale którym i nie przeczy. Naturalnie, chcąc spotęgować wrażenie rzeczywistości, postacie historyczne robią także to, co (jak wynika z kronikarskich zapisów) czyniły naprawdę (oblegają La Rochelle, utrzymują intymne stosunki z Anną Austriaczką, walczą z Frondą). W te ramy («prawdziwe») wpasowuje się postacie wymyślone, przejawiające uczucia, jakie można by przypisać równie dobrze ludziom żyjącym w innych czasach. Po klejnoty królowej do Londynu d’Artagnan mógłby wyruszyć równie dobrze w wieku XX jak XVIII. Nie trzeba żyć w wieku XVII, żeby mieć psychikę d’Artagnana” [4]. Uwagi te można odnieść także do filmu Bourboulona. Problem w tym, że to, co zdaniem Eco składało się na „wielkie stronice z Dumasa” [5], w ekranizacji nie działa, choć pozornie skrupulatnie się w niej odlicza.
Umorusani, nie ulizani
Mamy tu więc kostium historyczny, dosłownie i w przenośni: historię i wplecioną w nią fabularną intrygę, postaci rzeczywiste i fikcyjne. Niestety, żadna z tych dwóch warstw nie przynosi widzowi spodziewanej satysfakcji. Wydaje się, że gdyby nie strona wizualna filmu – wypadkowa pracy kostiumograficznej, charakteryzatorskiej i operatorskiej – oraz dość przyzwoite, choć niekoniecznie robiące szczególne wrażenie aktorstwo, mielibyśmy do czynienia z udaną szkolną akademią, uwzględniającą co ważniejsze wydarzenia, osoby i wątki. Utrzymane często w tonacji sepii kadry przedstawiające sceny grupowe, które przywodzą na myśl siedemnastowieczne obrazy braci Le Nain; spowite mgłą wiejskie krajobrazy czy złowieszcza, barokowa sekwencja balu maskowego stanowią miłą odmianę po podkolorowanym i makietowym skrzyżowaniu bajki dla dzieci, gry komputerowej i azjatyckiego kina kopanego, jakie zafundował publiczności Anderson. „Trzej Muszkieterowie: D’Artagnan” to obraz – w wielu znaczeniach tego słowa – realistyczny i par excellence malarski, i to być może jego największa zaleta. Kto ma dość oglądania aktorów i aktorek, którzy wyglądają jak po trzytygodniowym pobycie w spa, grając postaci żyjące w czasach i środowiskach, w których dostęp do bieżącej wody nie był oczywistością, doceni również fakt, że d’Artagnanowi i spółce bliżej do umorusania niż do ulizania. Kto widział, jak bohaterowie adaptacji z 2011 roku w finałowej scenie niezdarnie dobywają szpad i krzyczą dyżurnie: „Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego!”, doceni też sceny walki i szermierczą choreografię u Bourboulona.
Tu dochodzimy do kolejnego aspektu, czyli do bohaterów, z których jeden miał wspierać wszystkich, a wszyscy jednego, i ich psychologii. W prozie Dumasa, niekoniecznie będącego mistrzem niuansów, nie jest ona co prawda szczególnie rozbudowana, ale jego protagoniści są wystarczająco charyzmatyczni i malowniczy, by zawładnąć świadomością całych pokoleń czytelników. Bourboulonowi i jego współpracownikom to nie grozi. François Civil w roli nowicjusza z Gaskonii broni się nieźle: jego świeża uroda i nadsekwański wdzięk nieco ożywiają film, który porywający niestety nie jest. W dużym stopniu dzięki Civilowi udaje się ocalić aspekt erotyczno-uczuciowy fabuły, niebagatelny przecież składnik romansu przygodowego, reprezentowany przez relację d’Artagnana z Konstancją Bonacieux oraz – w mniejszym stopniu – Anny Austriaczki z księciem Buckingham. Z pozostałymi postaciami rzecz ma się gorzej. „Trzej muszkieterowie” to także opowieść o męskiej przyjaźni: cóż z tego, skoro między słynną czwórką nie ma na ekranie żadnej chemii. Trudno o nią zresztą, gdy tytułowi gwardziści królewscy są bezbarwni: Portosa i Aramisa zaledwie rejestrujemy, choć w drugiego z nich wciela się Romain Duris, jeden z najbardziej znanych francuskich aktorów pokolenia czterdziestolatków. Niewiele lepiej wypada jego równie znany starszy kolega Vincent Cassel jako Atos, choć tę postać akurat zarysowano mocniej – ale bardziej za sprawą intrygi, w którą zostaje wplątana, niż tego, że wkroczyła w smugę cienia i dźwiga bagaż zawodu miłosnego. Możliwości tkwiące w postaciach historycznych, obrośniętych sławą (i, co może ważniejsze w przypadku fikcji, legendą) też nie zostały należycie wykorzystane. Potencjalnie demonicznego i machiawelicznego kardynała Richelieu ledwie byśmy zauważyli, gdyby nie jego purpura. Louis Garrel, kolejny gwiazdor z generacji Durisa, nie jest najgorszym Ludwikiem XIII, ale wielkiego pola do popisu zwyczajnie nie ma. Również należąca do aktorskiej konstelacji czterdziestolatków Eva Green, która gra Milady, robi, co może, ale jej siedemnastowieczna femme fatale nie ratuje całości przedsięwzięcia.
Dziewiętnastowieczny pisarz stawiał na dialog, ale i tego atutu scenarzyści nie wykorzystali. Nie spojrzeli wystarczająco uważnie nie tylko wstecz, lecz także wokół siebie. […] Najnowsi adaptatorzy Dumasa o próbę uaktualnienia klasyki, a właściwie wydobycia jej aktualności, nawet się nie otarli. | Alicja Piechucka
Stracone złudzenia
Słabością najnowszej francuskiej ekranizacji sztandarowego dzieła francuskiej klasyki literatury popularnej nie jest zresztą aktorstwo, lecz scenariusz. Trudno tu stosować taryfę ulgową, bo materiał wyjściowy był świetny, a wcześniejszych adaptacji aż nadto, by nauczyć się na błędach. Postaci wypadają dość blado, a i intryga, mocny przecież punkt powieści Dumasa, nie frapuje pomimo pozornego dramatyzmu i jest miejscami uproszczona, naciągana i nieprzekonująca. Dziewiętnastowieczny pisarz stawiał na dialog, ale i tego atutu scenarzyści nie wykorzystali. Nie spojrzeli wystarczająco uważnie nie tylko wstecz, ale również wokół siebie. W kontekście powieści Dumasa Eco pisał o ponadczasowości uczuć, ale ponadczasowe są także prawa historii, prawa rządzące światem polityki i społeczeństwem, mechanizmy władzy i ludzkie motywacje, decydujące o losie jednostek i zbiorowości. Być może coś z tego, co działo się na dworze Ludwika XIII i w będącej w jego władaniu Francji, rozdzieranej przez waśnie religijne i uwikłanej w konflikt z Anglią, udałoby się odnieść do współczesnego świata? Podobnemu wyzwaniu sprostał w 2021 roku Xavier Gianolli, gdy przekładał na język kina „Stracone złudzenia” Balzaca. Najnowsi adaptatorzy Dumasa o próbę uaktualnienia klasyki, a właściwie wydobycia jej aktualności, nawet się nie otarli.
Zastanawiam się, jaka jest target audience filmu Bourboulona. Z pewnością nie zrealizowano go z myślą o dzieciach, dla których będzie zbyt mroczny i przerażający. Młodzieży raczej nie zachwyci, bo brakuje w nim jakiegokolwiek ukłonu w kierunku współczesności. Dla wymagających dorosłych jest zbyt mało ambitny i interesujący ze względów wspomnianych powyżej. Mniej wymagający dorośli mogą natomiast uznać, że nie do końca sprawdza się jako kino przygodowe czy, jak kto woli, kino akcji w wariancie retro.
Wiem natomiast, że twórcy filmu – w tym przypadku, jak podejrzewam, zwłaszcza producent – stanęli na głowie, by audience była jak najliczniejsza. Zastosowali chwyt dość prosty, by nie powiedzieć prymitywny: już na samym początku projekcji informują, że za chwilę obejrzymy jedynie część pierwszą; pod sam koniec zaś uspokajają, że „ciąg dalszy nastąpi”. Druga odsłona, „Trzej Muszkieterowie: Milady”, ma trafić do kin pod koniec tego roku. Nie mam nic przeciwko filmowym dyptykom, tryptykom czy nawet sequelom, „Trzej muszkieterowie” Dumasa też zresztą są pierwszą częścią powieściowej trylogii. Nie widzę jednak powodu, żeby film należący do takiego czy innego cyklu nie miał stanowić zamkniętej całości kompozycyjnej. Tymczasem „Trzej Muszkieterowie: D’Artagnan” dosłownie urywają się w jednym z kluczowych momentów dramaturgii. Fakt, że Dumas publikował swoje powieści w odcinkach, nie oznacza, że ci, którzy je dziś ekranizują, powinni ten dziewiętnastowieczny zwyczaj przeszczepiać na grunt dwudziestopierwszowiecznego kina. Nie wiem, czy zastosowanie „metody Szeherezady” przyniesie spodziewane zyski, ale uważam ją za irytującą w najwyższym stopniu. Miejsce seriali jest w telewizji, a nie na srebrnym ekranie.
Przypisy:
[1] Mohamed Mbougar Sarr, „Najskrytsza pamięć ludzi”, przeł. Jacek Giszczak, Wydawnictwo Cyranka, Warszawa 2022, s. 304–305.
[2] Italo Calvino, „Jeśli zimową nocą podróżny”, przeł. Anna Wasilewska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012, s. 9.
[3] Umberto Eco, „Imię róży”, przeł. Adam Szymanowski, Kolekcja Gazety Wyborczej, s. 502.
[4] Tamże, s. 529–530.
[5] Tamże, s. 525.
