Gdzie jesteśmy pośród krajobrazu światowych kinematografii? Dlaczego nadal egzotyzujemy te azjatyckie czy afrykańskie? Z jaką intencją zerkamy w stronę Ameryki Północnej? Tegoroczny festiwal w Cannes pokazuje szereg postaw wobec tej części sztuki filmowej, której wciąż raczej nie oglądamy na żądanie w warunkach domowych, a upatrujemy jej miejsca na wielkim ekranie. Czy dzieje się tak dlatego, że jest rzeczywiście ważka, bardziej złożona czy więcej wymaga od widza? A może powodem jest poszukiwanie głębszych wspólnotowych przeżyć i – jak mówią niektórzy – „konserwacja” mitu X muzy. Wprawne w obu tych zakresach działań Cannes przekonuje, że kino europejskie wciąż ma widzom najwięcej do zaproponowania. Uzasadnia też w ten sposób własne istnienie.

Spośród 21 tytułów tegorocznego konkursu aż 16 stanowiło wyłączne produkcje lub koprodukcje krajów europejskich. Złudzenie, że tu bije serce prawdziwego kina, jest corocznie odświeżane i rozwijane na schodach do festiwalowego pałacu jak wyprany czerwony dywan. Ile z nagrodzonych filmów rzeczywiście znajdzie się w szerokiej dystrybucji kinowej? Które z nich trafią od razu na platformy i tam zginą w natłoku treści? Którym będzie dane wywołać szerszą debatę – czy to o poruszanym temacie, czy też formie, jaką przyjmuje dziś opowieść, aby zwrócić uwagę widza? To okaże się w trakcie najbliższych dwóch filmowych sezonów. Tyle bowiem trwa eksploatacja tytułów debiutujących na Croisette i stąd idących w świat – na inne festiwale, VOD, do repertuarów kin i na Oscary.

Powroty z przeszłości

Hołubiąc starych przyjaciół oraz pozorując zaangażowanie w ważne sprawy, Cannes fetuje głównie samo siebie. Na konferencji otwierającej 76. edycję zapytany o powrót Wima Wendersa aż z dwoma tytułami dyrektor artystyczny festiwalu Thierry Fremont, powiedział, że nie należy tego postrzegać jako powrót Wendersa, bo należy on do grupy twórców, którzy są tu zawsze – nawet gdy w programie danego roku ich zabraknie. Tak samo wiecznie obecni okazali się podczas tegorocznej edycji Pedro Almodóvar z pokazem krótkiego metrażu „Extraña forme de vida” z popularnym dziś Pedro Pascalem, Quentin Tarantino z filmem niespodzianką, Jim Jarmusch z koncertem muzycznym czy Martin Scorsese z pokazem specjalnym „Killers of the Flower Moon”, w którym wystąpili Robert de Niro i Leonardo di Caprio; oni także są tu – w domyśle – od zawsze. Obrazu mówiącego, że „w Cannes są wszyscy”, dopełnił Harrison Ford żegnający się z publicznością nowym „Indiana Jonesem i artefaktem przeznaczenia”. Ten zestaw nazwisk wystarczył, by wieści z Cannes pojawiały się w mediach także poza wzmiankami o samym konkursie.

Przyjaciół festiwalu było tak wielu, że nie starczyło miejsca na potencjalnie kontrowersyjne powroty Romana Polańskiego czy Woody’ego Allena. Do końca tegorocznej edycji pytano o nieobecność Hayao Miyazakiego z najnowszym filmem. To bowiem pierwsza edycja od lat, gdy w żadnej sekcji programu nie znalazło się żadne anime prócz pokazywanej w ramach Cannes Cinephiles „Eiga daisuki Pompo-San” Hirao Takayukiego. Choć w poprzednich latach rola tej gałęzi kina w programie Cannes była podkreślana, premiera inspirowanego nią sci-fi „Mars Express” Jérémie Périna odbyła się tylko w ramach pokazów na plaży. 

Podobnie spozycjonowane zostały kinematografie uchodzące za egzotyczne – „If only I could hibernate” Zoljargal Purevdash to pierwszy mongolski film w oficjalnej selekcji, jordański „Inshallah Walad” pokazano w ramach Tygodnia Krytyki, jednakże w konkursie głównym znalazł się tylko „Banel i Adama”, debiut francusko-senegalskiej reżyserki Ramaty-Touloye Sy. Te i podobne pojedyncze tytuły uchodziły jedynie za ciekawostki. Żaden nie dorównywał poziomem realizacji oraz złożoności treści większości prezentowanych w Cannes filmów. Nie stanowił też odkrycia na miarę dawnych filmów Suleimane Cisse klasyka kina z Mali, któremu przyznano nagrodę za całokształt twórczości – Le Carosse d’ore w Quinzaine des Realisateurs. Czy jednak takie filmy jak „Młoda dziewczyna” [1971] nie powstają też aktualnie? A może na procesie powstawania koprodukcji, w którym najczęściej partnerem jest Francja lub inny duży kraj europejski, ciąży konkretne oczekiwanie? Czy decydujące nie okazuje się zawężanie tych dalekich opowieści do opowieści o swoistym barbarzyństwie?

Historyczne heroiny

Zadziwiająco dużo pokazano w tym roku historycznych filmów kostiumowych – począwszy od „Kochanicy króla” Maiwenn, przez „Rosalie” Stephanie di Giusto, „Firebrand” Karima Ainouza, po „Rapito” Marca Belocchio. Jakby przepisywanie odległej historii, czy raczej stwarzanie jej na nowo, stanowiło konieczny etap pracy nad tożsamością – trzeba przyznać: głównie feministyczną. Gest odzyskiwania przez kino postaci bohaterek był widoczny w wielu canneńskich filmach.

Kontrowersje wywołała obecność Johny’ego Deppa, który pojawił się jako Ludwik XV we francuskiej „Kochanicy króla” wyreżyserowanej przez aktorkę partnerującą mu w tytułowej roli, Jeanne du Barry. Dzięki niej Depp zagrał pierwszą rolę po głośnym procesie sądowym, którym latem zeszłego roku karmiły się media szukające sensacji. Fetowany przez jednych i odrzucany przez drugich, aktor był obecny również na  anneńskim markecie produkcyjnym, gdzie szukał partnerów do domknięcia budżetu biopicu o Amadeo Modiglianim. Niestety, jego rola w tegorocznym filmie otwarcia została oceniona nisko. Zagrał sztywno, ociężale, apatycznie i nie dostał ani jednej sceny, w której mógłby zabłysnąć dawnym talentem. Nieudany film Maiwenn zrealizowała według banalnej koncepcji, by opowiedzieć o słynnej heroinie przez pryzmat historii miłosnej. Fakt, iż obsadziła się i wyreżyserowała w roli najbardziej pożądanej kobiety we Francji, uzasadnił optykę filmu, skoncentrowaną w całości na niej samej. Kuriozum finału tego obrazu okazała się scena śmierci króla – żmudna i zakończona gestem, w którym zmęczony umieraniem bohater sam zakrywa sobie twarz prześcieradłem. Film okazał się szkolną czytanką z historii Francji, w której o przebiegu akcji informuje głos lektora.

W tym porównaniu znacznie lepiej wypadł brytyjski „Firebrand” Karima Ainouza. Jego bohaterka, Katarzyna Parr, ostatnia żona Henryka VIII, również świadkuje królowi na łożu śmierci, a nawet brutalnie pomaga umrzeć monarsze. Przez znakomite zdjęcia Helene Louvart („Nigdy rzadko czasem zawsze” [2020], „Szczęśliwy Lazzaro” [2018]) i nietuzinkowy scenariusz, który napisały Jessica i Henrietta Ashworth, obcujemy ze znaną, mroczną historią, widzianą jednakże w nowy, brutalnie groteskowy sposób. Główne role zagrane zostały przez Alicię Vikander oraz Jude’a Lawa żywiołowo i odważnie. Dzięki ich zaangażowaniu obserwujemy splot wewnętrznych sprzeczności, które kierują zachowaniem szamotających się, cierpiących postaci. Brak tu patosu i emfazy, cechującej „Kochanicę króla”. Obraz prześladowania i męczeństwa kobiet, walczących z opresyjnym dla nich porządkiem, zostaje nasycony siłą, jaką mają w sobie dwie bohaterki kobiece pozostające w domyślnym, nieoczywistym związku.

W przypadku  „Rosalie” (reż. Stéphanie di Giusto), pokazywanej w Un Certain Regard, feministyczne wybrzmienie zostało uzyskane prostą metodą – przez zdarzenie postaci kobiety akceptującej swoje nietypowe ciało z perspektywą męża, który się jej wstydzi. Napięcie dramatyczne spoczywa na barkach Nadii Tereszkiewicz, wcielającej się w tytułową rolę z wdziękiem i pewnością siebie, tak że mogłaby stać się ikoną ruchu #bodypositive. Kameralne widowisko skupione wokół następczyni świętej Wilgefortis przeradza się w samoświadome freakshow, którym zarządzają upodmiotowione „dziwolągi”. Fantazja o nowej historii, która spełniałaby dzisiejsze standardy, przesyca canneńskie dzieła. Warto dodać, że są one skonstruowane według innej zasady niż choćby niedawno pokazywane w kinach „W gorsecie” Marii Kreutzer. Współczesne spojrzenie przydane jest w nich widzowi i zawarte w koncepcji postaci. Nie znajdziemy w nich pęknięcia, widocznego w roli Sissy – ukazanej jako kobieta wtłoczona w okrutne dla niej normy i próbująca się z nich wyślizgnąć bohaterki i bohaterowie są tylko sobą z tamtej epoki, w tamtych sytuacjach i zdają się nieszczęśliwi, gdyż obdarzeni spojrzeniem z przyszłości.

Płynność czasu

Wątek historii widzianej z dzisiejszej perspektywy zaznaczył się również w filmach dotyczących rdzennych plemion. Tematykę ich wyzysku przez białych kolonizatorów poruszył w swoim filmie wspomniany już Martin Scorsese. Sportretował rozdzielanie przemocą dóbr naturalnych; towarzyszy temu myśl, że gdyby rozkład sił okazał się inny, losy ludzkości potoczyłyby się inaczej. Najciekawiej ten sam temat ujął obecny w Cannes od początku swojej kariery Lisandro Alonso. W jego tajemniczej „Eurece” oglądamy wiele warstw czasu, przenikających się w jednym miejscu – szeroko pojętych Amerykach. Bo, jak mówi jeden z bohaterów filmu, czas jest tylko koncepcją, wymyśloną przez ludzi, a miejsce jest czymś realnym, co można dotknąć. Rzeczywistość czarno-białego westernu granego w starym telewizorze przenika się tu ze współczesnym życiem indiańskich rezerwatów, z konwencją „Fargo” braci Coen, a także z baśniową egzystencją plemion żyjących w dżungli. W świecie tego filmu możliwa jest magiczna przemiana kobiety w ptaka, przenikanie się różnych wymiarów świadomości. I może na tym polega tytułowe odkrycie płynności czasu, o którym mówi Alonso.

Czas jako koncepcja interesował również Wesa Andersona w „Asteroid City”. W swoim rozpoznawalnym stylu – tak chętnie kopiowanym przez narzędzia sztucznej inteligencji – skonstruował nakładające się na siebie kulisowe światy, prowokując ich odkrywcze zderzenie. Oglądamy tu więc zaplecze teatru, po którym oprowadzają nas jego rezydenci, a także samą inscenizację toczącą się na pustyni w sztucznym mieście, zbudowanym na odludziu na potrzebę prób atomowych i lotów kosmicznych. Poznajemy tu czas sceniczny i ten, który płynie pomiędzy kolejnymi aktami dramatu; to krótkie życie sztuki, toczące się od prób czytanych do zdjęcia tytułu z afisza, okazuje się darowanym artystom stanem wyjątkowym – jedynym, jaki znają. Te umowne tereny zostały oczywiście zasiedlone stałymi bywalcami andersonowskiego kina (od Scarlett Johanson po Adriena Brody’ego) oraz młodymi talentami nastolatków i dzieci – zdecydowanie najciekawszych bohaterów „Asteroid City”. W jednym z dialogów padają słowa, że na zrobienie czegoś nigdy nie znajdzie się dobry czas czy chwila idealna. Jedynie sami jesteśmy w stanie go kreować. Chwila milczenia, na jaką Anderson pozwala swoim postaciom, a także gestu wyjścia poza czas akcji w didaskalia, potrzebne są, by zaufać, że zrobi się dobry użytek ze swoich działań, jakkolwiek nie ma się pojęcia, czym jest sama sztuka – życie, w którym gramy. Ten szekspirowski czy pirandellowski motyw zostaje tu dowcipnie ograny. Tym samym jednak Anderson uruchamia całą ogromną machinę, by wyrazić w gruncie rzeczy wytartą maksymę.

Przebłyski humoru i przewrotności

Humor – rzadko spotykany w tym roku w canneńskich filmach – udał się w jeszcze dwóch produkcjach, jakie udało mi się zobaczyć. W pierwszym z nich – kanadyjskiej produkcji „Simple comme Sylvain” Moni Chokri – mężatka około czterdziestki wciela w życie marzenie o posiadaniu kochanka. Chokri bawi się kliszową fantazją rodem z soft porno i każe mężczyźnie być hydraulikiem, stolarzem, złotą rączką, która i tak nie jest w stanie naprawić potrzeb miłosnych kobiety. Obsadzenie w roli spragnionej bohaterki Magalie Lepine Blondeau, a pożądanego mężczyzny – Pierre’a-Ivesa Cardinala (obojga znanych z filmów Xaviera Dolana), wprowadziło nieco lżejszy ton w kontekście innych spraw, którymi w tym roku zajmowało się canneńskie kino. Z kolei Bertrand Mandico – ulubieniec festiwali filmów fantastycznych i widzów spragnionych wizjonerskich inscenizacji, rozbawił w niezwykle bizarnym „Conannie” adaptacją postaci Conana Barbarzyńcy, przepisaną na szereg wcieleń jednej bohaterki. Spadkobierca kampowej wrażliwości w wydaniu Jacka Smitha skonstruował oniryczną przestrzeń, w której poruszały się Conanki niczym rozmarzone duchy. Jedną z nich zagrała z powodzeniem Agata Buzek.

Przewrotny okazał się „May December” Todda Haynesa – tytuł konkursowy, który niezwykle podzielił krytykę, oceniającą film od kategorii najwyższych do najgorszych. Począwszy od otwierającej sekwencji wchodzimy w konwencję filmowej dramy rodem z lat siedemdziesiątych. Dzieje się to za sprawą kontrastowego montażu i ekspresyjnych napisów, a zwłaszcza muzyki Michela Legranda, zaczerpniętej z „Posłańca” [1971] Josepha Loseya i podłożonej pod gesty i miny głównych postaci – aktorki i prawdziwej osoby, w którą się wciela. Zagrane zostały one szerokim gestem przez Natalie Portman i Julianne Moore; wspaniałe kreacje obu aktorek zasługują na miano pojedynku – choć w filmie jasne jest to, że zwycięża ta, która odnosi moralną przewagę. A chodzi o postać kobiety – matki i żony – która w wieku 36 lat uwiodła trzynastoletniego chłopca. Research aktorki ma na celu dotarcie do emocjonalnej i faktycznej prawdy. Na próbę wystawione zostaje zrozumienie tego, co sprawiło, że wspomniana para nadal jest razem, a otoczenie akceptuje jawną pedofilię. Haynes nie podsuwa jasnych odpowiedzi, choć  stawia na wierną rekonstrukcję wydarzeń. 

Jak stanąć po stronie życia?

Czas odmieniany przez różne perspektywy stał się kanwą innego konkursowego filmu – „Monstera” Hirokazu Koreedy. Kolejne wersje tej samej historii aktu przemocy w szkole udowadniają, że domysły mogą być całkowicie błędne, a prawdziwe motywacje bohaterów pozostają ukryte nawet przed wnikliwym śledztwem. Chłopiec pobity przez nauczyciela oraz jego przyjaciel z klasy stają się przewodnikami po krainie dziecięcej samotności, z której wrażliwej osobie trudno się wydobyć. Z takich dzieci jak te, które oglądamy na ekranie, wyrastają uraźliwi, zamknięci w sobie dorośli. Nikt nie jest tu bez winy, a wszyscy zostają rozgrzeszeni, obdarzeni typową dla reżysera empatią i wołaniem o życie w wolności bez uprzedzeń. Bajkowy happyend następuje w środku katastrofy, bohaterowie jakby na przekór przyjętym zwyczajom uczą się żyć razem. Autor „Dziecięcego świata”, „Złodziejaszków” czy „Jak ojciec i syn” zawsze pokładał wiarę w porozumienie ludzi. Tym razem zbliża się w finale niemal do mitu o podwalinach nowego społeczeństwa. Choć opowiadają podobną historię do „Blisko” Lukasa Dhonta – w przeciwieństwie do belgijskiego reżysera staje po stronie życia i wzajemnego wsparcia.

Rozpacz wołania o nie jest treścią polsko-brytyjskiej „Strefy interesów”, zwycięzcy Grand Prix tegorocznego konkursu. Oczekiwany najbardziej na Croisette, bo po dziesięcioletniej przerwie, Jonathan Glazer („Sexy Beast”, „Pod skórą”) spędził ten czas na przygotowaniach do filmu o Holocauście. Bohaterami uczynił rodzinę Hossów – komendanta obozu koncentracyjnego w Auschwitz, który za murem zwieńczonym drutem kolczastym uwił rodzinne gniazdko. Ważny jest przede wszystkim język opowiadania wybrany przez reżysera do przedstawienia banalności zła i portretu wiernych Führerowi potworów. Seans zaczyna od czarnego ekranu, na tle którego przez kilka minut słychać ciężką elektroniczną muzykę, którą skomponowała Mica Levi. Wielokrotnie ostro przerywa ona ujęcia, dając nam jednak tylko chwilowy i fragmentaryczny dostęp. Wcale nie widzimy tu koszmaru Zagłady. Ten widok zostaje nam odebrany. Horror słychać tylko w dźwięku, w muzyce, a także w śladach tego, co pozostało jako eksponaty w dzisiejszym muzeum. Kilkukrotnie oglądamy też sny w negatywie. W jednym z nich dziewczynka kradnie z sadu owoce i ukrywa je nocą pośród narzędzi dla więźniów obozu.

Kontrast niewyobrażalnego cierpienia i niemożliwej do przedstawienia przemocy zostaje zderzony z tym, co przyziemne. Na środku ogrodu Hossowie stawiają basen ze zjeżdżalnią. Oglądamy ich kąpiących się w rzece w bukolicznym polskim krajobrazie. Liczne zbliżenia kwiatów w pełnym rozkwicie podkreślają urodę hodowli roślin. Tak samo miała wzrastać rasa aryjska, podsypywana popiołem ludzkich zwłok wymiecionym z krematoriów. Uroda otaczającej przyrody czy piękno przedmiotów odebranych ofiarom cechuje tu jednak rodzaj emocjonalnej blokady, który nie pozwala w pełni zanurzyć się w rozkoszy. Zdjęcia Łukasza Żala wydobywają z obrazów Shoah nieznane dotąd rejestry. To kmaera, która nie pozwala nam tu zrozumieć intencji i uczuć innych ludzi, bo nie podąża za ludzkim odruchem. Powstrzymuje nas od intuicyjnego odbierania emocji, byśmy przyjęli perspektywę oprawców – psychopatyczną, o wyłączonej empatii.

https://www.youtube.com/watch?v=VCG2xAx6Prc

Spojrzenie na samych siebie

Na najważniejszą aktorkę tegorocznego Cannes wyrasta zdecydowanie Sandra Huller. Choć nie została nagrodzona wyróżnieniem aktorskim, stworzyła dwie najważniejsze główne role w tegorocznym konkursie. Pierwsza to Hedwig Hoss we wspomnianej „Strefie interesów” – pozbawiona skrupułów kobieta „praktyczna”. Trudno ją osądzać, wszak działa dla dobra rodziny, ślepa na cokolwiek, co wykracza poza próg jej domu. Kurczowo trzyma się zdobytych przywilejów i swojej roli „królowej Auschwitz”. Czy chodzi jej o władzę? A może o siłę ciążenia stabilizacji? Sugestywna kreacja Huller, prowokuje pytanie o banalność zła towarzyszącego przyjęciu roli nazisty.

Natomiast jej rola w „Anatomii upadku” przyniosła filmowi Złotą Palmę. Film Justine Triet („Sybilla”, „Solferino”) opiera się bowiem na splątanej wewnętrznie protagonistce, która jest obecna w centrum kadru niemal bez przerwy. Kluczem do zrozumienia tej opowieści jest pierwsza scena: wywiadu przeprowadzanego przez studentkę literatury z pisarką w jej górskiej chacie, stopniowo zagłuszanego muzyką. To, co wtedy słyszymy i oglądamy, wrażenia emocji o niezwykłej intensywności, będą wielokrotnie powtarzane i analizowane w dalszej części filmu. Jakby rozdzielenie motywów, szczegółów, podejrzeń mogło podsunąć odpowiedź na pytanie: czy to pisarka zabiła męża, czy też popełnił on samobójstwo? Co wydarza się między dwojgiem ludzi i czy ich kłótnia jest dowodem na nienawiść? Precyzyjna relacja Triet, w dużej mierze rozgrywająca się w sali sądowej, pozostaje przez cały czas trwania seansu w największej koncentracji. Podobnie jak w filmie Glazera, przyglądamy się tu sami sobie, to my wydajemy sąd. To stanowi właściwą oś dramaturgii; film oddaje anatomię naszego myślenia – nawykłego do łatwych ocen i za dowody traktującego uprzedzenia.

W tym sensie dwa zwycięskie filmy z głównego konkursu tegorocznego Cannes każą nam uważnie spojrzeć na siebie w lustrze.

Źródło ikony wpisu: Wikimedia Commons; Jorge Simonet