Najnowsza – i zapewne ostatnia już – odsłona kultowego cyklu „Indiany Jonesa” słusznie przemknęła przez ekrany kin niemal niezauważona. Czara goryczy – która wydawała się przecież przepełniać przy spotkaniach Indiego z kosmitami w filmie z 2008 roku – rozlała się tu już po horyzont i ostatecznie zatopiła chyba nadzieję na odświeżenie kina nowej przygody. Długa mogłaby być lista rozczarowań, skarg i zażaleń: „Indiana Jones i artefakt przeznaczenia” to wyłącznie nostalgiczny spektakl, który sprawia wrażenie wyrachowanej żonglerki sprawdzonymi w poprzednich częściach chwytami. Jeśli dodano do nich cokolwiek – poza gigantycznym, nieporównywalnym do wcześniejszych odsłon, budżetem – to spłycenie psychologii bohaterów do manifestów kina familijnego, łopatologiczną narrację tuszowaną przez spektakularne pościgi, a wreszcie: odczarowanie cudownych artefaktów, zdobyciu których cała ta gonitwa za rozumem miałaby służyć.

Opowieści dziadka Indiego

Początek filmu, osadzony w ostatnich dniach drugiej wojny światowej, daje jeszcze pewne nadzieje: odmłodzonego Harrisona Forda spotykamy tu – jak przystało na konwencję – w niewyobrażalnych opałach, niemal dorównujących słynnej sekwencji ucieczki przed kamienną kulą („Poszukiwacze zaginionej Arki” [1981]) czy przebudzeniu na polu testów atomowych w towarzystwie lodówki („Królestwo Kryształowej Czaszki” [2008]). Wkrótce archeologowi zagrożą na zmianę: egzekucja przez powieszenie, wybuch bomby, roztrzaskanie na motorze i pociąg pełen nazistów, przez który spróbuje przemknąć niezauważony. Po przeskoku do 1969 roku z Indiego zostaje już jednak tylko zmęczony (czy wręcz złamany życiem) safanduła: wypalony wykładowca odcięty od ducha nowych czasów, zgryźliwy tetryk z problemem alkoholowym. Oczywiście, mógłby to być świetny punkt wyjścia dla egzystencjalnej refleksji nad daremnością jego wysiłków – zasygnalizowanej choćby w fenomenalnym finale „Poszukiwaczy…”, kiedy upragniona Arka Przymierza ginęła w czeluściach pełnego anonimowych skrzyń magazynu. Tu jednak dominuje motywacja rodem z kina familijnego: Indie ma być złamany przez radykalny kryzys rodzinny (domyślny raczej niż przedstawiony na ekranie). Choć niebawem odświeży swoje ikoniczne artefakty, fedorę i bicz, przez wszystkie nadchodzące perypetie trudno będzie uciec od wrażenia pewnego przymusu raczej niż radości z nowej przygody; jej stawką – pewną tezą udowadnianą przez filmowców – zdaje się marzenie Indiego o świętym spokoju i powrocie do rodzinnego stadła.

Do nowej misji ma go popchnąć na dodatek familijna odmiana femme fatale: niesforna chrześniaczka, Helena Shaw (Phoebe Waller-Bridge), która przypomni mu o zapomnianym artefakcie oraz sprowadzi na głowę kryptonazistę Jurgena Vollera (Mads Mikkelsen) w towarzystwie bliżej niedookreślonych służb rządowych. Wprowadzenie postaci Heleny trudno uznać za pomysł odważny: to jedynie inny wariant syna Indiany z „Królestwa…”. Choć w trakcie jednego z pościgów wygłosi ona wprost deklarację emancypantki, uczynienie z niej w zasadzie głównej bohaterki przypomina już pewną konwencję znaną z disneyowskiej obróbki kontynuacji „Gwiezdnych Wojen”. Na dodatek zamiast pełnokrwistej postaci spotykamy tu bohaterkę o cokolwiek niespójnej psychologii: odnajduje Indiego, by wydobyć tajemniczy artefakt stojący za jej rodzinną tragedią. Połowa legendarnej Antykithiry miała doprowadzić jej ojca do obsesji i szaleństwa, a ją samą zmotywować do wyuczenia się w dzieciństwie na pamięć jego notatek. Dlaczego jednak nagle lekką ręką chce się jej pozbyć na licytacji w marokańskim hotelu (na dodatek należącym do ścigającego ją gangstera, który natychmiast ją namierza)? Zamiast dopuścić możliwość jej gniewu na feralny artefakt – a pośrednio: na ojca – scenarzyści postawili na jej domniemane ciągoty materialistyczne, które Indie ma cierpliwie przełamywać.

Niewiele lepiej jest z pozostałymi postaciami, zagranymi płasko i niejako z przymusu. Czarny charakter, genialny naukowiec-kryptonazista odpowiedzialny za sukces amerykańskiego programu kosmicznego, miał być może stanowić ukryty komentarz do ery Trumpa i podejrzeń o pełzający pod pozorami demokracji faszyzm. Tu jednak zostaje sprowadzony do jednej zimnej emocji, a objawienie w drugiej połowie filmu jego chęci przejęcia pozycji führera trudno uznać za zaskoczenie. Również postaci przyjaciół Indiego z dawnych lat nie mają tu wiele pola do popisu: aktorski kunszt Antonio Banderasa wykorzystano przede wszystkim do sugestywnego odebrania strzału w kolano, natomiast John Rhys-Davies najbardziej przekonująco wzywa do pójścia na lody (swoją drogą, gdyby pojawiło się to raczej na początku niż w finale filmu, mogłoby okazać się zdecydowanie lepszą inwestycją niż trwanie na ponad dwuipółgodzinnym seansie). Przywołanie tych postaci – a wreszcie i samej Marion – sprowadza się do cameo dla fanów cyklu raczej niż znaczącej roli w nowej dramaturgii. Wrażenie powrotu do przeszłości dopełnia postać Teddy’ego (Ethann Isidore), która stanowi recycling motywu zaradnego nastolatka znanego ze w „Świątyni zagłady…” (Ke Huy Quan).

W pogoni za rozumem

Taka konfiguracja bohaterów nie zostawia w tym filmie, swoją drogą, wiele miejsca dla Erosa, który bywał dość istotną siłą napędową Indiego w pierwszych trzech filmach. W sekwencjach na uniwersytecie nie ma już śladu legendarnych scen flirtu (słuchaczki wypisujące sobie na powiekach wyznania miłości); salę wykładową wypełnia tłum zblazowanych tępaków, a Indie ma zupełnie nie rozumieć dekady dzieci kwiatów. Trudno też szukać erotycznego napięcia w jego relacji z tajemniczą studentką, która szybko okazuje się jego chrześniaczką. Również romanse Heleny pozostają tylko domniemane: jej zaszłości z gniewnym synem marokańskiego gangstera pozostają jedynie wspomniane, a otwartość na nowe relacje sprowadza się do zachwytu torsem greckiego nurka. Sam Indie, w odróżnieniu od swojego – skłonnego w każdym wieku do romansów – ojca (Sean Connery w „Ostatniej krucjacie” [1989]), ma zmierzać wytrwale do apologii życia rodzinnego: ponownego ustatkowania się w ramionach Marion.

Pomimo niebywałych środków realizacyjnych, twórcom udało się jednak coś nieprawdopodobnego: spektakularne sceny pościgów nużą i de facto spowalniają akcję filmu. | Grzegorz Brzozowski

Mielizny scenariuszowe i ogólne znużenie spróbowano tu zamaskować pościgami i bombastyczną muzyką Johna Williamsa. Wracamy poniekąd do sprawdzonego schematu: Indie ściga się ze Złymi w walce o przejęcie tajemniczego przedmiotu; mnożą się nieoczekiwane przeszkody i zwroty akcji; dotychczasowi sprzymierzeńcy mogą okazać się zdrajcami, a ratunek przybywa z najmniej oczekiwanej strony. Pomimo niebywałych środków realizacyjnych, twórcom udało się jednak coś nieprawdopodobnego: spektakularne sceny pościgów nużą i de facto spowalniają akcję filmu. Wygląda na to, że motyw pościgu potraktowano jako differentia specifica postaci Indiego – odpowiednik spektakularnych naparzanek Johna Wicka. Sekwencje walki w wykonaniu Keanu Reevesa to jednak poezja baletu w porównaniu z powtarzalnymi scenami, w których zmieniają się jedynie środki lokomocji (od konia biegnącego tunelami metra, przez tuk-tuka, po auto nowożeńców) oraz bohaterowie przy kierownicy (Indie, Helena czy jej nastoletni pupil). Zmieniają się oczywiście też scenerie (Nowy Jork, Tanger, Syrakuzy), ale niezmienny pozostanie schemat: wiemy, że artefakt zostanie w kluczowym momencie przejęty przez Złych, co zmusi jedynie Dobrych do przeskoczenia w nową scenerię, by wznowić pościg. Oczywiście, nie od dzisiaj w sztuce filmowej chodzi o to, by nie tyle złapać króliczka, lecz przede wszystkim za nim gonić. W tym wypadku irytację wzmaga jednak to, że film Mangolda zdaje się wychodzić z założenia, że pamięć widza nie sięga dalej niż 15 minut: co pewien czas otrzymujemy referat z dotychczasowego przebiegu akcji albo scenę, w której bohaterowie motywują się nawzajem do trwania w pościgu za artefaktem. Nie zabrakło tu też momentów deus ex machina – naziści okazują się obdarzeni cudowną zdolnością namierzania Indiego na całym Morzu Śródziemnym, a sam archeolog zadeklaruje nagle niebywały afekt do Archimedesa (o którym opowiadał studentom z bardzo przekonującym wrażeniem wypalenia).

Największą jednak frustrację budzi fundamentalnie niewykorzystany w scenariuszu potencjał tytułowego artefaktu. Jako że jego moce dotyczą podróży w czasie, otwierał on możliwość fascynującego przelotu przez rozmaite wątki wcześniejszych części cyklu. | Grzegorz Brzozowski

Największą jednak frustrację budzi fundamentalnie niewykorzystany w scenariuszu potencjał tytułowego artefaktu. Jako że jego moce dotyczą podróży w czasie, otwierał on możliwość fascynującego przelotu przez rozmaite wątki wcześniejszych części cyklu, odsłonięcie ich nowych znaczeń czy też jakąkolwiek grę z ciągłością postaci Indiego. Zamiast tego można odnieść wrażenie, że twórcy kierowali się dość asekuracyjną racjonalnością: dokonać remiksu znanych i mocno zwietrzałych motywów z wcześniejszych części oraz zachować szansę na spinoff cyklu z nową bohaterką. Nie ma tu zatem miejsca na żadne ryzyko nowego rozwiązania fabularnego czy wynalezienie postaci Indiego na miarę nowych czasów; otrzymujemy mit wiecznego powrotu, podporządkowanego dobrze rozpoznanym, wytartym gustom. Jak na film o łowcy przygód, zadziwiająco mało tu odwagi samych twórców. W tego typu podejściu produkcyjnym nie ma oczywiście miejsca na tragedię czy jakąkolwiek rysę na happy endzie, bohater musi przetrwać (i będzie być może żył wiecznie – przy obecnych strategiach odmładzania czy wskrzeszania aktorów – jako widmo wplecione w racjonalność filmowej franczyzy).

Sekularyzacja mitu

Być może pod zmierzchem mitu Indiany kryje się w tym filmie jednak ciekawsze zjawisko, do którego kluczem jest natura artefaktu wybranego do ostatniej odsłony cyklu. Jest to oczywiście przede wszystkim scenariuszowy McGuffin: jego funkcja dramaturgiczna ma sprowadzać się do tego, by wywołać hektyczne poruszenie postaci (tym bardziej, że podzielony został na dwie części, a do jednej z nich prowadzi na dodatek tajemnicza mapa, którą też należy odnaleźć). Jeśli doszukiwać się jednak jakiegokolwiek znaczenia w nowym obiekcie poszukiwań, uderza różnica między nim a artefaktami z poprzednich części „Indiany”. Arka Przymierza czy święty Graal należały rzecz jasna do sfery religii: w finale „Poszukiwaczy…” mieliśmy wręcz do czynienia ze swoistą apokaliptyczną epifanią. Sacrum sprowokowane przez złoczyńców ukazywało swoją ambiwalentną moc – straszliwą i fascynującą (by przywołać słynną definicję świętości Rudolfa Otto). Nawet „Świątynia zagłady” oraz „Kryształowa czaszka” niosły w sobie obietnicę pewnej transcendencji: w pierwszym przypadku były to zapomniane moce Kali, w drugim – cokolwiek fantazyjna obecność kosmitów pod powierzchnią peruwiańskich ruin.

W piątej odsłonie cyklu o metafizyce nie ma już jednak mowy: artefakt jest szczególnym wynalazkiem ludzkiego geniuszu naukowego. Jest to przy tym nauka osobliwie zaczarowana, raczej niż możliwa do zrozumienia. | Grzegorz Brzozowski

Podskórnym napięciem filmów o Indianie było zatem pytanie o możliwość metafizycznej interwencji w historię – dopuszczenie istnienia przedmiotów zdolnych przechylić chociażby szale drugiej wojny: zinstrumentalizowane przez nazistów, stałyby się one narzędziem ostatecznego zła. Choć podobny motyw wraca i teraz pod postacią doktora Schmidta, nie ma tu miejsca na metafizyczną stawkę czy karę. Wcześniejsze filmy zdawały się sugerować, że o ile nieznane moce można było przebudzić, nie można jednak nad nimi zapanować – ich własności przekraczały ludzkie aspiracje do pokierowania nimi. Tym samym zmuszały one poniekąd bohaterów do pewnej poznawczej pokory (tym bardziej, że jej brak prowadził wprost do stopienia ciał zgromadzonych wokół otwartej Arki czy pijących z niewłaściwego kielicha): antagonistom Indiego wymierzano w istocie karę za bluźnierstwo.

W piątej odsłonie cyklu o metafizyce nie ma już jednak mowy: artefakt jest szczególnym wynalazkiem ludzkiego geniuszu naukowego. Jest to przy tym nauka osobliwie zaczarowana, raczej niż możliwa do zrozumienia. Tytułowa Antykithira, cudowny wynalazek Archimedesa, działa na zasadzie magicznej skrzynki. Nie poznajemy nawet okruchów teorii na temat działania szczelin czasu; nie wiemy też, na ile przedmiot ma je wywoływać, a na ile jedynie odkrywać i namierzać ich nieustającą obecność. Nabożny stosunek bohaterów do artefaktu o tajemniczo poruszających się wskazówkach nie różniłby się zapewne od podejścia australopiteków do telewizyjnego pilota. Stawką filmu staje się zatem nie tyle odrzucenie szkiełka i oka na rzecz czucia i wiary w zapomniane religijne moce, co afirmacja samego szkiełka – i na dodatek jego zaczarowanie. Stawką poznawczą jest tu poniekąd dokonanie skoku wiary w potencjał nieznanej naukowej metody, która może otworzyć szanse na panowanie nad historią. 

Ciekawy klucz do rozumienia tej przemiany można odnaleźć w filozofii Maxa Horkheimera. W jej kontekście, finałowe epifanie towarzyszące artefaktom odnajdywanym przedtem przez Indiego można by traktować jako wyraz rozumu obiektywnego: przekonania o tym, że istnieje pewien rodzaj wewnętrznej struktury rzeczywistości, który przerasta racjonalizacje jednostki. Wyzwaniem jest rozpoznanie samego siebie w kontekście tej hierarchii bytów i celów związanych z treściami obiektywnymi: „stopień rozumności ludzkiego życia można było określić według jego harmonii z tą totalnością”. Kryzys kultury europejskiej rozumiany jest przez Horkheimera jako stopniowa dominacja rozumu instrumentalnego – towarzyszy temu neutralizacja religii czy idealistycznych filozofii na rzecz pragmatyzmu i bezgranicznej ufności w metodę naukową: „wszystkie teoretyczne środki przekraczania rzeczywistości stają się metafizyczną bzdurą” [s. 230]. Rozum zostaje sprowadzony do „subiektywnej zdolności ducha”; jednostka ma sama wyznaczać sobie cele i ograniczać swoją rozumność do znalezienia dla nich optymalnych środków; głównym kryterium staje się tu użyteczność i efektywność praktycznego działania. Tym samym nie ma już miejsca na jakiekolwiek obiektywne hierarchie celów czy kategorię prawdy: „myślenie nie może pomóc w rozstrzygnięciu, czy jakiś cel jest sam w sobie pożądany. […] Mają one być sprawą naszego wyboru lub gustu” [s. 251]. Jak zauważa Horkheimer, ten rodzaj podejścia może prowadzić do konformizmu celów jednostki wobec bieżących nastrojów społecznych: „bardziej odpowiednimi narzędziami ich ustalania niż filozofia byłby marketing i ankiety Gallupa” [s. 293]. To z kolei otwiera pole dla politycznych manipulacji, wobec których jednostka zorientowana wyłącznie na tymczasową użyteczność pozostałaby de facto bezbronna. 

W perspektywie Horkheimera tytułowy artefakt przeznaczenia nabrałby zdecydowanie innego sensu: „Filozoficzne systemy rozumu obiektywnego zakładają, że można odkryć wszechogarniającą i fundamentalną strukturę bytu i wywieść z niej koncepcję ludzkiego przeznaczenia” [s. 255]. W filmie mamy jednak do czynienia tak naprawdę z naukowym gadżetem, na efektywność którego poszukiwane są dowody (ich brak to swoją drogą jeden z zarzutów stawianych przez Indiego w pewnym momencie przyjacielowi); finałowe uruchomienie mocy Antykithiry można uznać jako (nie do końca udany) eksperyment niż objawienie ludzkiego losu. Choć, tak jak w poprzednich częściach, chodzi tu o przedmiot, który może zmienić tory historii, stawką wysiłków Indiego jest przebudzenie wiary nie tyle w jakąkolwiek metafizykę czy filozoficzne ideały, ile w magiczne moce nauki: jak zresztą sam zauważa w pewnym momencie: „Nie wierzę w czary, ale widziałem parę razy różne rzeczy, których nie umiemy wyjaśnić i doszedłem do przekonania, że liczy się nie to, w co wierzysz – ważne, jak mocno”. Tym samym aspiracje legendarnego awanturnika zostają sprowadzone do bardzo konkretnych i praktycznych celów; stoi za nimi na dodatek marzenie o powrocie do małej rodzinnej stabilizacji. Równie praktyczni byli zapewne sami twórcy filmu: wystarczającym celem stało się tu poniekąd samo ćwiczenie ze sprawdzonych metod franczyzy o Jonesie, podporządkowane bardzo konkretnym interesom komercyjnym. Jak jednak przestrzegał Horkheimer, taka ufność w moce instrumentalnego rozumu to przepis na porażkę. 

Przypisy za:

Max Horkheimer, „Społeczna funkcja filozofii. Wybór pism”, przełożył Jan Doktór, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987.