Relacja między snem a filmem nigdy nie była tak osobliwa. Neoliberalne przyspieszenie i kultura nadużywania smartfonów sprawiają, że śpimy krócej, a oglądamy więcej niż kiedykolwiek. Urywkowo, przypadkowo, nieprzerwanie. Badacze z laboratoriów snu opisują rosnące problemy pacjentów z bezsennością czy też nadmierną czujnością, objawiającą się nieregularnym wybudzaniem, niepokojem i zbyt wczesnym wstawaniem. W niedawnym artykule „The Times” Dani Blum pisze: „Z definicji, jeśli używasz budzika, aby się obudzić, jesteś chronicznie niewyspany” – mówi dr Indira Gurubhagavatula, ekspertka do spraw snu w Penn Medicine. „Jeśli śpisz wystarczająco długo, obudzisz się naturalnie, gdy będziesz wypoczęty” [1]. Brzmi abstrakcyjnie?

O deprywację snu obwinia się nadmiar bodźców, napięcie generowane przez infotainment, a przede wszystkim błękitne światło emitowane przez ekrany. Oglądamy na nich filmy, filmiki, seriale, wideo – rozmaite ruchome formy, wciągające w rwany strumień obrazów. Nie musimy nawet ich samodzielnie włączać, gdyż w mieście atakują nas z przystanków, billboardów, wyświetlaczy umieszczonych w komunikacji zbiorowej.

Kino – miejsce, gdzie bywamy coraz rzadziej, działa na nas inaczej. Mityczne światło srebrnego ekranu koi nasze zmysły. Trzeba by spędzić wiele godzin w sali projekcyjnej, aby doświadczyć porównywalnego zmęczenia. A przede wszystkim: w kinie oglądamy dłuższe formy. To, co zaburza zdolność snu, to natomiast zmienny charakter streamingu, traktowany przez użytkowników platform podobnie jak sterowane pilotem ciągłe przełączanie kanałów w telewizji.

Tylko jak znaleźć wytchnienie na wielkim ekranie, skoro samych premier kinowych było w 2022 w Polsce tyle, co dni w roku, a w serwisach internetowych konkurowało o naszą uwagę drugie tyle? I które wybrać, aby spotkać się w rozmowie o wspólnie obejrzanych tytułach? Film od snu różni to, że śnimy go razem.

Po co śnić, jeśli ktoś śni nasze sny za nas?

Tymczasem w optyce streamingu nie wolno nam spać, mamy oglądać nadmiarowe produkcje, które przygotowano „dla nas”, a w istocie, by zbierać dane i sprzedać w okienku naszej uwagi jak największą liczbę produktu. Badacze snu mówią, że dysfunkcje pacjentów zaczynają przypominać dynamikę korzystania z internetu. Sny zatrzymują się, zawieszają, gliczują. Pacjenci skarżą się, że zasypiają w niekontrolowany sposób w ciągu dnia albo przesypiają wiele godzin z rzędu, jakby binge’owali kolejne sezony serialu. Podczas snu są też bardzo pobudzeni – lunatykują, krzyczą, szarpią się.

W słynnej książce Jonathana Crary’ego „24/7. Późny kapitalizm i koniec snu” [2] autor dowodzi, że kapitalizm próbuje przezwyciężyć sen, by przez ciągłą czujność i dyspozycyjność jednostki zwiększyć produktywność i wydajność. Sen staje się więc jednocześnie elementem cyklu produkcyjnego, podnosząc wspomnianą produktywność i wydajność, a zarazem podlegając ścisłej regulacji. Stąd monitorowanie przebiegu snu przez smartfony, smartwatche i opaski, mające wspierać nasze zdrowie, a w istocie podnieść poziom szybkiej regeneracji trybików machiny. Sen funkcjonuje w tym układzie jako produkt lifestyle’owy i staje się ukrytym elementem wyzysku.

Praca zdalna, znormalizowana podczas pandemii, podniosła do rozwiązania nowe kwestie. Jeśli dzień spędza się w łóżku – pracując i odpoczywając jednocześnie – czas wolny przestaje istnieć. Neoliberalnym meblem staje się łóżko z otwartym laptopem i smartfonem świecącym w pościeli. Oglądanie filmów dla relaksu na tym samym ekranie i w tym samym miejscu, które służy do pracy, anuluje możliwość efektywnego spania. Faza snu rozprasza się na drobne zaśnięcia, powodując niemożność oddzielenia pracy od wypoczynku.

Gdzie w takim razie podziały się sny? Ten element wywrotowy bywa podsuwany przez podświadomość, aby stanowić ostatni bastion oporu przeciwko opresji. W jaki sposób film zastępuje czy przedłuża sen? To pytanie postawiła świetna wystawa „Sen” [niem. Schlaf] w ramach tegorocznego przeglądu sztuki współczesnej Ruhr Ding.

Zwiedzając rozstrzelone po różnych miejscowościach wystawy, można było wejść w rodzaj onirycznego transu, sennego odrętwienia, w którym ulice i przechodnie stawali się przedłużeniem snu, zamiast przerwą w śnieniu. Prawdziwe stawało się zdanie Jeana-Luca Godarda, że „jesteśmy utkani ze snów, a sny są utkane z nas”. | Adriana Prodeus

Sny lokalne

Trzyczęściowa ekspozycja w przestrzeni publicznej południowego Zagłębia Ruhry rozciągała się na leżące obok siebie miejscowości, świetnie skomunikowane siecią kolejową i ścieżkami rowerowymi: Muhlheim an der Ruhr, Witten, Essen. Stanowiła też trzecią odsłonę cyklu wystaw sztuki współczesnej pod dyrekcją Britty Peters: po „Terytoriach” [2019] i „Klimacie” [2021]. Stoi za nim niezwykła instytucja – Urbane Künste Ruhr – polimorficzna i zdecentralizowana struktura, założona w 2010 po obchodach Europejskiej Stolicy Kultury Ruhr. Siedzibę w Bochum dzieli z festiwalami: Ruhrtriennale, Tanzlandschaft Ruhr i ChorWerk Ruhr, jako część Kultur Ruhr GmbH, której właścicielami są kraj związkowy Nadrenia Północna-Westfalia i Regionalny Związek Ruhr. Celem jest cyrkulacja działań artystycznych w przestrzeni miejskiej, często postindustrialnej – zarówno w obiektach mieszkalnych, usługowych, w pustostanach, jak i w przyrodzie, której oddano pola i rzeki na naprawdę dużą skalę. Organizowane są rezydencje artystyczne, audycje radiowe, akcje uliczne, klasyczne wystawy, debaty, wykłady, publikacje. Oczekiwanym widzem jest ktokolwiek spotkany z zaskoczenia przy witrynie domu handlowego, na wiadukcie, w nieużywanym kościele czy w parku. Każda z 22 prac artystów ma charakter site-specific, czyli została stworzona na miejscu, wykorzystując stworzone przez nie warunki i jego potencjał.

Mówi się, że warto zapamiętać sen, który przyśni się, kiedy spędzamy pierwszą noc w danym miejscu. Ma on stać się zapowiedzią tego, co nas tutaj czeka. Artyści wyśnili tkankę realnej i zarazem odrealnionej przestrzeni miejskiej, którą ujęli w filmowe lub okołofilmowe formy. Zwiedzając rozstrzelone po różnych miejscowościach wystawy, można było wejść w rodzaj onirycznego transu, sennego odrętwienia, w którym ulice i przechodnie stawali się przedłużeniem snu, zamiast przerwą w śnieniu. Prawdziwe stawało się zdanie Jean-Luca Godarda, że „jesteśmy utkani ze snów, a sny są utkane z nas”. Idąc z wystawy na wystawę, niosło się bagaż śnienia, obejmujący coraz to nowe obszary.

Sekwencja senna

W chłodnym wnętrzu dawnej przepompowni wody pitnej w Witten znajdującej się bezpośrednio na rzece, umieścił swoją instalację dream sequence Yuri Pattinson, urodzony w 1986 roku irlandzki artysta tworzący w Paryżu. Praca o niezwykłej sile imersji składała się z kilku powiązanych ze sobą elementów. Na umieszczonym nad klatką schodową ekranie leciał film – generowany na żywo w wyniku analizy danych pobieranych na bieżąco z urządzeń pomiaru jakości wody i powietrza. Opierał się na widokach przyrody, ale i budynków i kominów fabrycznych, stworzonych na silniku gier Unreal Engine. Obrazy filmowane powolną jazdą kamery sprawiały wrażenie przesuwania się wokół otoczenia Zagłębia Ruhry – działo się to jednak poniekąd w sennym locie, zmieniającym znane widoki w subtelnie odmienną animację. Kadr zajmowały nagle nisko schodzące chmury albo chłeptanie przez rurę odpływu brunatnej cieczy, spływającej z fabrycznego kolosa. Towarzyszył temu zmienny, improwizujący dźwięk starego pianina Yamaha, umieszczonego w przeciwległym pomieszczeniu nad klatką schodową i otwartego, co pozwalało widzowi zajrzeć jak instrument „sam gra”. Trzecią część instalacji stanowił model architektoniczny wzgórza z wideobillboardem, przedstawiającym zachód słońca na horyzoncie zalewane przez wodę szare ruiny. Medytacyjny charakter całości wprowadzał w zadumę nad niedostrzegalnym, a ciągle narastającym procesem globalnego ocieplenia. Jednocześnie ów oniryczny nastrój „zapatrzenia” w swoiste melancholijne piękno destrukcji, niejako paraliżował, uniemożliwiając reakcję, wymaganą na czas, by zaradzić katastrofie.

Płynna skóra

Wokół snu rozwija się film, filmowa immersja przypomina zapadnięcie w sen. Lunatykowanie staje się potrzebną funkcją, stanem uśpienia, podczas którego na oślep wykonujemy swoje obowiązki. Zapominamy, że można się wybudzić, drzemiemy bez opamiętania. Takie wrażenie można odnieść podczas oglądania pracy Melanie Manchot, najbardziej lynchowskiej spośród tych, prentowanych na wystawie. Na parkiecie pustej dyskoteki tuż pod obracającą się kryształową kulą prezentowany jest czarno-biały film „Liquid Skin” – dwudziestokilkuminutowa wędrówka nocą, w której kamera podąża za zmieniającymi się kobietami. Ruch jest nieprzerwany, przekazują go sobie jak w sztafecie kolejne bohaterki, klucząc, gubiąc tropy i uniemożliwiając powrót do punktu wyjścia. Jedna staje nocą na macie i stacza walkę z niewidzialnym przeciwnikiem, inna ładuje coś do pieca, jeszcze inna wchodzi przez zaplecze teatru na scenę, gdzie zaczyna podrygiwać. Dwie kobiety tańczą na rurze w centrum ogromnej hali fabrycznej. Pojawiają się w pustych przestrzeniach industrialnych, sportowych, spożywczych, widowiskowych czy zwykłego baru. Niczym białe damy wyrastają znikąd i stają się milczącymi przewodniczkami po labiryncie złożonym z onirycznych miejsc, łączących się w zagadkową całość. Ambientowy dźwięk i surrealna atmosfera rodem z „Holy Motors” Leosa Caraxa prowadzą nas przez ciche, ukryte życie śpiącego miasta. Melanie Manchot, będąca autorką wspomnianego filmu, dobrze zna miasto, bo stąd pochodzi. Urodzona w 1966, po studiach w Nowym Jorku i na Royal College of Art osiadła w Londynie. Powrót po latach do rodzinnego Witten staje się dla niej senną odyseją, serią zdarzeń zapisanych w źrenicy oka, z których wizjonerskiej mocy – opartej nie tylko na faktach, ale też na tym, co się zdawało – do końca nie da się otrząsnąć. Jej obfitującą w intensywne kolory wystawę „Dancing is the best revenge” [Taniec jest najlepszą zemstą] – na antypodach czarno-białego filmu – do 24 września prezentuje Märkisches Museum w Witten.

Fakty snów

W jakim języku śnisz? – pyta Guy Dermosessian, tworząc radiowy pejzaż w czwartkowych rozmowach z zaproszonymi gośćmi. Opowiadanie snów i tym samym odsłanianie swojej intymnej sfery odbywa się pomiędzy stanem przytomności i kontroli nad swoim zachowaniem, a całkowitą bezbronnością. Ma ono pomóc słuchającym odprężyć się i zasnąć. 

Krucha część nas, która osnuwa sen wokół nieznanej sobie istoty marzenia sennego, tego „pępka snu”, jak nazywał go Freud, staje się terenem spotkania we wrażliwym obszarze zbiorowej nieświadomości. Bada ją Joanna Piotrowska, artystka urodzona w 1985 roku w Warszawie, która ukończyła studia na krakowskiej ASP i londyńskim Royal Collage of Art. Jej analogowe fotografie, znane choćby z ostatniego 59. weneckiego Biennale czy z wystawy „Zaduch” [2020] w warszawskiej Zachęcie, zostają powiększone do ogromnych rozmiarów i uruchomione w powolnym tempie. „Sny to fakty, od których musimy wyjść” [ang. Dreams are the facts from which we must proceed] – mówi tytuł zaczerpnięty z autobiografii Carla Gustava Junga [3]. Animowany teatr obiektów oglądam w witrynach nieczynnego domu handlowego. Gdy stoję w pasażu wgapiona w nieznaczny, ślimaczy ruch, akurat przechodzi tędy szkolna wycieczka. Dzieci stają przy wystawie. Widzę, jak wciąga je hipnotyczny obraz za szybą Kaufhofu (nieczynnego od pandemii). Enigmatyczna choreografia wprowadza niejasne sensy. Zza kotary wysuwa się olbrzymia ręka i przesuwa po porowatej powierzchni kamienia. Dłonie obejmują pnie drzew, przesuwają się w górę i w dół. Czasem rusza się tylko mały palec. Fale ciemnego morza unoszą się okolone aksamitną jasną kurtyną. W szybach odbijają się drzewa, budynki, hulajnogi. W kontakcie z tą pracą dotykam czegoś zwyczajnego, co jednak – widziane nagle pod lupą – niepokoi. 

Trasa fantomowa

Trudno rozpoznać kształt połączeń umieszczony za szybą kiosku na pętli tramwajowej w Essen przez Wojciecha Bąkowskiego, urodzonego w 1979 w Poznaniu, współtwórcę grupy Penerstwo, wykładowcę warszawskiej ASP, filmowca, muzyka i performera, mieszkającego w Warszawie. „Standby Map II” – to, co ma być mapą komunikacji miejskiej w Poznaniu – zyskuje formę wzoru wytyczonego w szarym pyle. Artysta wstawił na nim materac z wypaloną dziurą, z którego wystaje też pręt z szyszką – starodawnym ciężarkiem do zegara z kukułką. To przebudzenie pasażera, który przegapił swój przystanek, można też czytać jako wezwanie do przebudzenia na głębszym poziomie. Instalacja otwiera mroczny wymiar w drobnomieszczańskim, prowincjonalnym otoczeniu. Tym razem autor nie prezentuje swoich filmów. Zastępują je zapylone rysunki węglem na kartonie na wystawie „Route Phantom” (Neuer Essener Kunsverein do 30 lipca 2023). To kadry ze snów o karpiach, oknach i latarniach – trasach spacerów odbywanych we śnie po znajomych, lecz niesamowitych przestrzeniach. Przypominają one wizje profesora Borga z „Tam, gdzie rosną poziomki” [1957] Bergmana, w których wizja własnej śmierci i powrotu do dobrze znanych miejsc z dzieciństwa nasycona jest ekspresjonizmem, skrywającym oziębłość uczuć i głód bliskości. Nieprzeniknione okazuje się to, co w pobliżu, niezatarte to, co nigdy się nie zdarzyło. Rozświetlone pasma sklepów wystają spod łóżka. Tramwaj wyjeżdża zza załomu korytarza. Na banknocie sprzed denominacji majaczą jak ogniki: piłki tenisowe i kulki lodów. W oknach widać kolejne okna. Emanuje z tych prac aura schyłkowości i przygnębienia. Klaustrofobia i zagubienie we własnym śnie – domena niestrasznych, a męczących koszmarów.

Słuchanie kamieni

Jaśniejszą ich stronę odsłania film prezentowany w byłym salonie optycznym przy wyschniętej fontannie. Ten kontekst niedziałających funkcji pracuje na rzecz wideoinstalacji Katariny Jazbec, urodzonej w 1991 słoweńskiej artystki mieszkającej w Rotterdamie, absolwentki ekonomii na uniwersytecie w Ljubljanie i fotografii w Bredzie. Tak samo jak w jej eksperymentalnym dokumencie „You can’t automate me” [2021], za który zdobyła nagrody na wielu festiwalach filmowych, podobnie tutaj eksploruje relację ciała człowieka z naturą. W poprzednim filmie dawała pracownikom doków – aby pomóc im zbudować poczucie własnego ciała – narzędzia tańca butoh, metody Feldenkraisa czy deep listening. Tu wędruje po terenach byłej kopalni odkrywkowej, huty czy kamieniołomu, zastanawiając się nad zasobami naturalnymi i paliwami kopalnymi w możliwej przyszłości. Aspiracje wyrażane przez bohaterów „Know Your Stones”: geologa, hutnika czy ekologów przypominają wzajemne opowiadanie sobie snów i łączą się w opowieść o możliwym wyzwoleniu z wizji katastrofy, jeśli tylko wysłucha się… kamieni.

Uważne słuchanie tych, którzy tego potrzebują, jest domeną Alicji Rogalskiej, która w wynajętym tanim mieszkaniu w Steele, silnie zurbanizowanej części Essen, zaprezentowała kolejną odsłonę „Sister Flats”, pokazywanego na zeszłorocznym Manifesta 14 w Prisztinie. Rogalska urodziła się w 1979 roku, skończyła kulturoznawstwo na Uniwersytecie Warszawskim oraz sztukę w Goldsmiths College w Londynie. Zajmują ją wizje przyszłości w praktyce sztuki partycypacyjnej, wchodzi w głębokie interakcje z grupami zaproszonymi przez nią do współpracy: czy jest to gruziński chór polifoniczny, Chór Kobiet z węgierskiej wsi Kartal, członkowie Związku Muzyków Ulicznych w Dżakarcie czy ludowy zespół śpiewaczy „Broniowianki” z Mazowsza. Bada doświadczenie emigrantów zarobkowych, ludzi cierpiących z powodu nierówności czy wyzysku, jej metody sprzyjają zarazem budowaniu wspólnoty interesów. Jej wystawę „Śpiewamy zamiast wzdychać” prezentował niedawno białostocki Arsenał [4]. Bohaterkami jej najnowszych filmów są kobiety, których potrzeb nie dostrzegają ani planiści, ani architekci, ani ci, którzy urządzają porządek społeczny. W pierwszej części projektu rozmówczyniami artystki były kosowskie kobiety, mówiące o przemocy, lęku i marzeniach na przyszłość. Tu spotykamy również starsze pokolenie kobiet „przezroczystych”, „niepotrzebnych” i szukających ochrony przez proste rozwiązania, kształtujące ich życie codzienne. Oba filmy oglądało się w prywatnym mieszkaniu, w kapciach, siedząc na skórzanej kanapie, gdy na oknie rozpięty był patchwork z halek i gorsetów, łączący koronkowe firanki i obrusy z deską do prasowania. Jak urządzona jest przestrzeń miejska, nieuwzględniająca potrzeb swoich mieszkanek, zwłaszcza tych już na emeryturze, które często zostają wdowami? Dostajemy wgląd w sny innych osób, przez które, jak przez soczewkę, dobrze znane, codzienne otoczenie wygląda inaczej.

Michel Gondry i jego fabryka

Filmy są bliskie snom w innym rozumieniu niż to najsłynniejsze, sformułowane przez Edgara Morina w książce „Kino i wyobraźnia”. Autor opisywał przejście od kinematografu do kina: „sen pokazuje nam, w jakim stopniu najbardziej intensywne procesy mogą uzależnić się od stanu urzeczowienia i w jakim stopniu to rzutowanie na zewnątrz może podporządkować sobie subiektywność człowieka. Istotą snu jest subiektywność i magia” [5].

Wystawa „Sen” przypomina proces, gdy praca marzenia sennego przemontowuje i zagęszcza, to, co widać było przed zaśnięciem. Działają tak obejrzane i stopniowo gasnące w pamięci filmy, które pamięta się wyraziście, ale w skrawkach, cytuje przez mgłę zapomnienia. W ten sposób działa Michel Gondry w swojej „Home Film Factory”, objazdowym projekcie partycypacyjnym, prowadzonym od 2008 roku w różnych miastach od Nowego Jorku, przez Paryż, Sao Paulo po Tokio. Jego osiemnasta odsłona odbyła się właśnie w ramach Ruhr Ding.

Zamiast fabryki snów Gondry proponuje nam sen w fabryce. Puste wnętrze starej tokarni w Mülheim nad Ruhrą zaadaptował na studio filmowe. Znajdziemy tu szereg miniaturowych scenografii z dostępną ekipą, która podczas trzygodzinnej wizyty pomaga w realizacji własnego filmu. Studio funkcjonuje jako zestaw gotowych setów – jest tu kawałek lasu, wagon metra, auto jadące w miejscu, komisariat, mieszkanie, open space z niekończącą się perspektywą biurek. Towarzyszą im nakręcane korbką pejzaże, które mogą mijać za oknem pojazdu. To, jaki gatunek filmu się wyłoni, zależy od grupy: może to być i film sensacyjny, i obyczajowy, i horror, i romans, i melodramat. Studio jest pojemne – pomieści różne sny. Dekoracje sklecone są z najprostszych materiałów znalezionych na miejscu. Istotna staje się rama kinofilstwa: sali kinowej zaimprowizowanej na miejscu, z kasą, plakatami i sklepikiem z przekąskami. Spektakularne wrażenie robi, swoją drogą, wnętrze lokalnej wypożyczalni kaset wideo, od wielu lat nieczynnej. Home Film Factory to studio ożywiające amatorską pasję.

Gondry zbudował je, nawiązując do swojego filmu „Be Kind Rewind”, który w Polsce funkcjonował jako „Ratunku! Awaria” [2008] – choć powinien w tytule zawierać prośbę, aby przewinąć obejrzaną kasetę VHS przed jej zwrotem do wypożyczalni. Film Gondry’ego opowiadał o chłopakach pracujących w wypożyczalni, którzy kasują przez przypadek wszystkie filmy i na to miejsce kręcą nowe – remake’i hitów takich jak „Ghost Busters”, „Odyseja kosmiczna”, „Władca pierścieni” czy „Predator”. Oczywiście, są to ich własne wersje tego, jak pamiętają te tytuły – wspomnienia tego, jak im się przyśniły.

Home Film Factory to miejsce, gdzie można nie tylko nauczyć się kręcenia filmów, ale i zainscenizować swoje sny z obejrzanych tytułów. Najpierw uczestnicy w grupach piszą historię składającą się z kilkunastu zdań, potem każde z nich ilustrują pomysłem na scenę. Kręci się je po kolei, film montowany jest w kamerze. Najważniejszy jest seans dla twórców, urządzany na wielkim ekranie. Po nim grupa otrzymuje płytę DVD [sic!] z wypalonym dziełem – co ważne, w jednym egzemplarzu, zablokowanym przed kopiowaniem. Chodzi o to, by pożyczali sobie wspólny nośnik lub oglądali go razem. Druga kopia z wykonaną ręcznie okładką ląduje jako element scenografii na półce udawanej wypożyczalni. Widziałam na niej takiej tytuły jak: „Klucz proszę”, „Zdziwione filiżanki”, „Krwawy kapelusz”, „F – miasto szuka swego mordercy” czy „Milczenie Emmy”. Obejrzeć je mogą tylko uczestnicy. Publiczności zostaje wyobraźnia.

Przez dzieła artystów zgromadzone na tej wystawie przemawia wolność śnienia. By odzyskać sny, trzeba je samemu nakręcić. Sztuka filmowa staje się aktem ich odzyskiwania.

Przypisy:

[1] https://www.nytimes.com/interactive/2023/07/07/well/live/sleep-better-age.html
[2] J. Crary, „24/7. Późny kapitalizm i koniec snu”, przeł. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter 2015.
[3] C.G. Jung, „Wspomnienia, myśli, sny”, przeł. L. Kolankiewicz, R. Reszke, Jungpress 1999.

[4] https://galeria-arsenal.pl/wystawy/alicja-rogalska-spiewamy-zamiast-wzdychac
[5] E. Morin, „Kino i wyobraźnia”, przeł. K. Eberhard, PIW 1975.