W pierwszej kolejności zadajmy sobie pytanie, czym jest Boa. „Boa” to spektakl – nie spektakl, w każdym razie nie takiego rodzaju, do jakiego przywykły szacowne deski Narodowego Starego Teatru w Krakowie, czy teatru dramatycznego w ogóle. Boa to siedmiogłowy wąż, w którego wcielają się aktorzy: Magda Grąziowska, Ewa Kaim, Katarzyna Krzanowska, Radosław Krzyżowski, Aleksandra Nowosadko, Przemysław Przestrzelski i Łukasz Szczepanowski, poruszający się pulsującymi ruchami po nobliwej scenie i przenikliwym szeptem nęcący: „Patrz na mnie!”.

Boa hipnotyzuje. Boa przyciąga wzrok i zmusza nas do patrzenia. Boa kusi falującym ruchem bioder. Boa zawstydza przezroczystą tkaniną sukienki. Boa kąsa widokiem bezwstydnie gołych pośladków obramowanych kryształowymi paskami stringów. Boa eksperymentuje na żywym organizmie teatru, obdarzając jego aktorów ciałem, które w tym przedstawieniu staje się podstawą ekspresji aktorskiej, clou ich warsztatu. Boa nie przestaje się ruszać. 

Ciało jako źródło sensu

Paweł Sakowicz – choreograf i reżyser – realizując tę produkcję, przekroczył pewien Rubikon [1]. Wprowadził choreografię na jedną z najważniejszych scen teatralnych w kraju. Kto śledzi ścieżkę rozwoju tego białostockiego artysty, wie, że w swoich pracach często tematyzuje on taniec jako taki; analizuje figurę skoku w „Jumpcore” [2017], przygląda się zaszytym w tańcach towarzyskich niewygodnym konotacjom kulturowym, w tym kradzieży dziedzictwa kulturowego mieszkańców Ameryki Południowej przez białych [„Masakra”, Nowy Teatr w Warszawie, 2019]. Sakowicz wyciąga na światło dzienne dawno zapomniane wątki z kanonu europejskiej kultury – jak pantomima baletowa, stanowiąca niemal archaiczny język tańca [„Drama”, prod. Ciało/Umysł, 2020], bierze pod lupę walc jako gest imperialnej pozycji warstw uprzywilejowanych [„Imperial”, Komuna Warszawa, 2022]. 

W „Boa” dla odmiany sam taniec nie jest tematem, ale dominującym środkiem wyrazu staje się w nim ruch, który nie jest dla artystów teatru Modrzejewskiej pierwszym językiem. Żeby rozjaśnić nieco obraz: „Boa” sytuuje się gdzieś pomiędzy teatrem dramatycznym a nową choreografią. Czy też raczej jest tworem zachowującym formę teatru dramatycznego, a operującym zarówno środkami aktorskimi, jak i dowolnie zmiksowanymi technikami tanecznymi – z silnym naciskiem na ciało – którym aktorzy musieli się posłużyć, aby ten spektakl zagrać.

To ewenement na skalę krajową. Co prawda, tancerze i choreografowie w ostatnich latach wchodzili ze swoimi pracami na sceny teatrów dramatycznych, a niektóre z nich trafiały nawet do repertuarów – jak chociażby „Monstera” Marty Ziółek w Teatrze Studio w Warszawie, „Publika” Marii Stokłosy w Nowym Teatrze w Warszawie, „Kuliści” Weroniki Pelczyńskiej w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu czy „Dotyk za dotyk” Katarzyny Sikory w Teatrze Współczesnym w Szczecinie – ale robili to niejako bocznymi drzwiami: grali na mniejszych scenach, realizowali swoje pomysły w ramach specjalnych konkursów bądź programów kuratorskich, występowali gościnnie. Sakowicz w Krakowie otworzył sezon 2023/2024 na głównej scenie i przy pełnej widowni, a do dyspozycji miał repertuarowy zespół. 

Autorzy spektaklu biorą wycinki różnych praktyk i kodów kulturowych oscylujących zwykle wokół tańca i układają je po swojemu. To, co powstaje, jest rozbudowaną grą znaczeń, lecz nie takich, do jakich przywykliśmy. | Adela Prochyra

Świadkowie castingu

Gdyby pokusić się o uchwycenie konceptu organizującego spektakl, można pójść tropem castingu, którego jesteśmy świadkami. Nie jest powiedziane, gdzie ani do czego się ten casting odbywa – do serialu, filmu, spektaklu, musicalu, a może do najnowszej produkcji Starego Teatru Narodowego? Nie ma to zresztą większego znaczenia, bowiem linia dramaturgiczna – tu na scenę wkracza jej autorka, Anka Herbut, druga ważna dla tej produkcji postać i wielokrotna współpracowniczka Sakowicza – jest zapętlona i nielinearna, a przede wszystkim nienadrzędna. Do pewnego stopnia porządkuje i nadaje sens temu, co oglądamy, a jednocześnie wtapia się w krajobraz konstrukcyjny spektaklu, na który na równych prawach składają się: ruch, tekst, aranżacja przestrzeni, kostiumy, muzyka. Zdawkowy tekst napisany przez Herbut jest dowolnie miksowany, tak samo jak kroki mambo, twerk czy voguing, z których Sakowicz buduje swój język. Kto będzie obserwowany? Kto najlepiej zaspokoi potrzebę pożądliwego spojrzenia? Casting trwa nieustająco, lecz nie zostaje rozstrzygnięty.

Scena otwarcia. Siódemka aktorów stoi naprzeciwko widowni w takim układzie, jakby pozowali do filmowego posteru. Nic nie mówią, a ich biodra falują. Ruch ten jest nicią przewodnią całego wieczoru – Sakowicz intensyfikuje i wygasza jego intensywność, ale nie pozwala mu zaniknąć. Wężowe ruchy miednic i korpusów nieustannie przyzywają wzrok. 

Aktorzy wymiennie przerzucają się krótkimi kwestiami: 

– Dlaczego tak na mnie patrzysz?

– Wszyscy patrzą. 

Słowa zarysowujące nieokreśloną sytuację jakiegoś przesłuchania padają raz z jednych, raz z innych ust, czasami rozwijają się w opowieść o byciu pożądaną/pożądanym i przechodzeniu tego upragnionego stanu z jednej osoby na drugą. Konstelacje osób mówiących zmieniają się, jakby zmieniały się pary na parkiecie, a układy między nimi są płynne jak sam kontekst, w którym się znajdujemy. Na plan pierwszy wysuwa się więc motyw patrzenia, czy raczej pochłaniania wzrokiem eksponowanych ciał. Zarówno aktorzy pochłaniają się nawzajem wzrokiem, jak i widownia pochłania wijących się przed nią aktorów. Aseptyczna biała przestrzeń to idealne laboratorium, w którym dokładnie widać sylwetki, budowę, motorykę postaci pozostających w nieustannym ruchu. To też miejsce eksperymentu formalnego, w którym wytwarzane są nowe formy wyrazu. Trawestując słynną wypowiedź Piny Bausch, „nie ważne, jak się poruszasz, ale to, co cię porusza”, można zastanowić się, co z tego poruszenia powstaje. 

Hybryda ruchowa

Sakowicz z Herbut tworzą ruchową hybrydę, a do jej skomponowania pełnymi garściami czerpią zarówno z poszczególnych gatunków tanecznych, jak i ze swoich wcześniejszych prac. Skoro w „Masakrze” rozprawili się z kulturowym zawłaszczeniem czarnych tańców przez białych, w „Boa” śmiało wrzucają je do swojego laboratorium i uruchamiają aktorów do odtańczenia mambo. Nic sobie jednak nie robią z formalnych wymogów, to nie konkurs tańców towarzyskich. Aktorzy odrzucają ramę (motyw znany chociażby z filmu „Dirty Dancing”), a także podział na role męskie i żeńskie; tańczą miękko, swobodnie, zmieniając się między sobą w parach damsko-męskich, damsko-damskich i męsko-męskich, niekiedy solo. To już nie jest nawet cytat z jakiegoś konkretnego tańca, ale własna kreacja powstała ze zlepków ruchów, które pojedynczo przywołują pewne skojarzenia, na przykład modelek chodzących po wybiegu czy wyzywające pozy influencerek na Instagramie, ale jako nowy byt trudno je sklasyfikować.

Ta myśl pociągnięta jest w linii kostiumów autorstwa Mileny Liebe, utrzymanych zresztą w bardzo charakterystycznym dla prac Sakowicza stylu. Mamy więc długą galową suknię, której tył uszyto z prześwitującej siatki, a spod niej wyziera okraszona cyrkoniami pupa. I drugą, superobcisłą, ale z krzywo nadrukowanym zdjęciem rentgenowskim kośćca i jarzącymi się pomarańczową poświatą sutkami. Panowie noszą przylegające do ciała koszulki (znów motyw z „Dirty Dancing”), okulary przeciwsłoneczne rodem z lat dziewięćdziesiątych i wysadzane kryształami adidasy (motyw z Sakowicza, który występował w takim obuwiu w swoich wcześniejszych pracach). Są futra, atłasy i skarpety. Wszelkie bezpośrednie skojarzenia tych atrybutów z czymkolwiek są jednak natychmiast łamane i wytrącane patrzącym z rąk. To świat złożony z elementów używanych na opak, kompletnie poza utartym kontekstem. Autorzy spektaklu biorą wycinki różnych praktyk i kodów kulturowych oscylujących zwykle wokół tańca i układają je po swojemu. To, co powstaje, jest rozbudowaną grą znaczeń, lecz nie takich, do jakich przywykliśmy. Ciało odarte ze zmysłowości nie podnieca, twerk nie wywołuje seksualnych skojarzeń, a spojrzenia są intensywne, lecz zimne. Wodzimy oczami za postaciami, które poruszają się i kreują się w jakimś szalonym wirze (skojarzenie z campem jest równie dobre lub niedobre jak każde inne) i które stają się obiektami łaknącymi naszych spojrzeń, dziwami wykreowanymi tak, aby trudno było oderwać od nich wzrok. 

Przypis:

[1] Zresztą nie po raz pierwszy. „Jumpcore” Pawła Sakowicza z dramaturgią Mateusza Szymanówki zostało zakupione do kolekcji Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. 

[2] 15 października 2023 roku zeszła z afisza, po trzech latach grania.

Ikona wpisu: fot. Filip Preis