W krótkich odstępach czasu na polski rynek trafiło kilka książek pisarzy z niderlandzkiego kręgu kulturowego (Holandii i Flandrii) na różne sposoby podchodzących do tematu traumatycznego dzieciństwa. Głośnym echem odbiła się powieść „Niepokój przychodzi o zmierzchu” Marieke Lucasa Rijnevelda, która przyniosła autorowi międzynarodowego Bookera, czyniąc go najmłodszym laureatem w historii tej nagrody. Przekład jego najnowszej książki „Mój mały zwierzaku” autorstwa Jerzego Kocha nagrodzony został z kolei w tym roku Nagrodą Literacką Gdynia. Uniwersum Rijnevelda to osadzony na holenderskiej wsi świat zaniedbanych psychicznie i fizycznie dzieci, wychowywanych przez obojętnych rodziców i przekładających świat na własne mroczne fantazje i eksperymenty, w których istotną rolę odgrywają zwierzęta gospodarskie.
„Jak stopi się lód” to z kolei adaptacja debiutanckiej powieści Belgijki Lize Spit, jednego z najgłośniejszych tytułów współczesnej literatury flamandzkiej, w Polsce wydanego w 2018 roku pod tytułem „Szpadel”. W Belgii, gdzie rynek wydawniczy zdominowany jest przez literaturę francusko- i niderlandzkojęzyczną, „Szpadel” niespodziewanie stał się bestsellerem. Trafił również w ręce Veerle Baetens – belgijskiej aktorki znanej polskim widzom przede wszystkim z roli w filmie Feliksa Van Groeningena „W kręgu miłości” z 2012 roku – Baetens postanowiła zaadaptować go jako swój reżyserki debiut.
Niepozorna gra
Film, którego polski tytuł bliższy jest oryginalnemu tytułowi książki – „Het smelt” oznacza bowiem „Topi się” – opowiada historię młodej kobiety, Evy, która po latach wraca do swojej rodzinnej wsi, aby skonfrontować się z traumatycznymi wydarzeniami z przeszłości. Wycofana i zamknięta w sobie Eva pracuje w Brukseli jako asystentka fotografa. Jedyną osobą, którą dopuszcza blisko, jest jej młodsza siostra, która właśnie wyprowadza się z ich wspólnego mieszkania, żeby zamieszkać z chłopakiem. Eva zostaje sama i właśnie wtedy na Facebooku przychodzi zaproszenie na wydarzenie organizowane przez dawnego towarzysza zabaw, które ma upamiętniać śmierć jego starszego brata.
Historia rozgrywa się na dwóch płaszczyznach czasowych: obok brukselskiej zimy mamy owo upalne lato na prowincji, które miało stać się ostatnim latem dzieciństwa. To wtedy Laurens i Tim, najbliżsi kompani trzynastoletniej Evy, wymyślają specyficzną grę, do której wciągają co ładniejsze dziewczęta z okolicy. Obecność Evy ma działać jak przynęta, gwarantując im zdobycie ich zaufania. Zagubiona i zauroczona Timem Eva (nagrodzona za tę rolę na festiwalu Sundance świetna siedemnastoletnia Rosa Marchant), dla której przyjaciele są odskocznią od dysfunkcyjnego domu, godzi się zostać wspólniczką w tych zabawach. Dopóki sama nie stanie w centrum jednej z nich.
Veerle Baetens konstruuje swój film tak, że długo nie jest oczywiste, czy powrót Evy w rodzinne strony ma charakter zemsty, czy też może chodzi o to, żeby zamknąć komuś usta i zatuszować własne winy. Dopóki na własne oczy nie zobaczymy wydarzeń, które zaważyły na życiu bohaterki, nie jest jasne, czy odgrywała w nich rolę kata czy ofiary. Czy jej dzisiejsza izolacja wynika z poczucia winy czy stygmatyzującej, nieprzepracowanej krzywdy? Kiedy prawda wychodzi na jaw i wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia z opowieścią o zemście, okazuje się to tylko kolejną grą z oczekiwaniami widza i fabularnym ślepym zaułkiem. Zemsta bowiem nie nadchodzi, a przynajmniej nie taka, jakiej byśmy się spodziewali, towarzysząc bohaterce krok po kroku w jej enigmatycznym przedsięwzięciu – kiedy przebiera się w wyjściową sukienkę, na tylne siedzenie samochodu wrzuca zamrażarkę z wielkim blokiem lodu i podąża śladem duchów przeszłości. Na końcu tej drogi nie czeka jednak katharsis. Eva ostatecznie nie nazywa nawet swoich krzywd po imieniu.
Świat powieści Rijnevelda, Spit i ten z filmu Baetens to świat, w którym dużą rolę odgrywają dziecięce eksperymenty z przemocą. We wszystkich tych przypadkach mają one to samo, konkretne zastosowanie: są próbą zrozumienia istoty śmierci i żałoby, której dorośli nie kwapią się oswoić. | Ada Minge
Oblężone dzieciństwa
W „Kiedy stopi się lód” obecny jest duch filmów Michela Hanekego, zwłaszcza „Funny Games” [1997] czy „Ukrytego” [2005], a w obrazach dzieciństwa na flandryjskiej prowincji pobrzmiewa echo filmów Bruno Dumonta („Mały Quinquin” [2014]). Na płaszczyźnie formalnej to film wyciszony i nieefekciarski, oparty na dwóch wizualnych dominantach – oblanych ciepłym, złotym światłem kadrach z dzieciństwa, i zimnej, szarej kolorystyce, w której utrzymana jest filmowa teraźniejszość. Opowieść w dużej mierze spoczywa na barkach dwóch aktorek grających nastoletnią i dorosłą Evę, i to ich intrygujące portrety – zwłaszcza kamienna, nieporuszona twarz Evy, u której emocje wyczytać możemy jedynie w wielkich oczach – sprawiają, że tę historię śledzimy z tak dużym zainteresowaniem.
Świat powieści Rijnevelda, Spit i ten z filmu Baetens to świat, w którym dużą rolę odgrywają dziecięce eksperymenty z przemocą. W obydwu przypadkach mają one to samo, konkretne zastosowanie: są próbą zrozumienia istoty śmierci i żałoby, której dorośli nie kwapią się oswoić. W obydwu powieściach śmierć innego dziecka pozostawia po sobie lukę, która staje się przestrzenią rozmaitych przekroczeń, testowania granic własnych i innych.
Biała flaga
Biorąc pod uwagę rozwój wydarzeń, oryginalny tytuł, „Topi się”, może równie dobrze opisywać blok lodu na tylnym siedzeniu samochodu Evy, co ją samą. To film, który na przekór tendencjom kultury terapeutycznej [1] przywraca widoczność mniej optymistycznym i nieco bardziej deterministycznym scenariuszom o traumie; mówi o ofiarach, które pozostają ofiarami; o ranach, z których nie wychodzi się silniejszym. Przypadkach, w których trauma nie staje się przystankiem na drodze do lepszego, bardziej świadomego i podmiotowego życia (a jej przepracowanie nie służy tak zwanemu empowerment). Takich, w których jest ona po prostu punktem wyjścia i punktem dojścia. Zaczynających się i kończących na samotności, której można położyć kres.
I to być może jest największą zaletą tego filmu: w kontekście tego, jak kobiecą, zwłaszcza seksualną traumę przerabia amerykańska popkultura, to rewers narracji takich, jak „Obiecująca. Młoda. Kobieta” (2020), „Opowieść” (2021), „Najszczęśliwsza dziewczyna na świecie” (2022) czy nawet „Wielkie kłamstewka” (2017-2019). „Kiedy stopi się lód” jest cichą elegią dla tych, którzy nie zostaną wyniesieni na sztandarach pop-psychologicznych magazynów. I takich opowieści też potrzebujemy.
Przypis:
[1] O specyfice kultury terapeutycznej pisał Tomasz Stawiszyński w eseju dla „Dwutygodnika”: „Tymczasem współczesna kultura terapeutyczna (…) [konstruuje] wizję, w obrębie której psychoanalityczne «przepracowanie» osobistej historii – rozpoznanie splątań w relacjach z rodzicami, rozbrojenie destrukcyjnego potencjału wczesnych traum oraz last but not least uświadomienie ukrytych tendencji i wzorców blokujących psychologiczny rozwój – staje się sposobem na osiągnięcie wielopoziomowego sukcesu”.
