„Cztery córki” w reżyserii Kausar Ibn Haniji to film, który można obejrzeć na wiele różnych sposobów. Może to być słodko-gorzka opowieść o matce i czterech córkach, które dzielą ze sobą radości, smutki i traumę przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Może to być obraz ukazujący miejsce kobiet w przed- i porewolucyjnej Tunezji, rozdartej między normami religijnymi, patriarchalną kulturą i przemianami politycznymi. Może być to także historia radykalizacji o charakterze religijnym, której zwieńczeniem jest mit o odbudowie kalifatu. Wreszcie, może być to film dokumentalny z elementami fikcji, albo wręcz przeciwnie – fikcja z elementami dokumentu. 

Wszystkie te opowieści są na swój sposób prawdziwe, a każda z nich pojedynczo dałaby radę zapełnić całość fabuły filmu. To, że współistnieją razem, sprawia, że film jest niesamowity, niepowtarzalny i pozostawia widza z mnóstwem myśli i emocji, zaś wielość treści, bohaterów i perspektyw skutecznie sprawia, że każda próba oddania treści filmu w formie recenzji będzie niepełna i przez to ułomna. Być może z tego powodu tak wiele recenzji „Czterech córek” zawiera spoiler – osadza film w kontekście losów rodziny Ulfy al-Hamruni i jej czterech córek Ghufran, Rahmy, Tajsir i Iji. Bez niego nie sposób opowiedzieć tego, co dzieje się w filmie i dlaczego.

Fikcja i rzeczywistość

Film można obejrzeć „z czystą głową” – bez spoilerów i wiedzy, o co w tym wszystkim chodzi. Wówczas rozpoczynamy nieco leniwie i lekko, choć zaraz pomiędzy lekkość i beztroskę zakrada się napięcie i niepokój. Obserwujemy sześć kobiet, które swobodnie rozmawiają na kanapie i przygotowują się do odgrywania swoich ról. W pokoju jest gwarno, panuje nieskrępowana, naturalna atmosfera, dużo śmiechu i spontaniczności. Ujęcia są niemal statyczne, jak gdyby te beztroskie kobiece, rodzinne pogaduszki miały stanowić kwintesencję filmu. Zaraz jednak pojawia się niejasność, zakłócenie tego sielankowego obrazu. Dowiadujemy się, że dwie z czterech córek są aktorkami, podobnie jak druga starsza kobieta na planie. Ghufran i Rahmy nie ma – porwał je wilk, tłumaczy Ulfa z lekkim uśmiechem na twarzy, co nadaje temu wyjaśnieniu wymiar niemalże baśniowy; a może groteskowy. Oglądamy zatem rodzinę, która częściowo jest rodziną w świecie realnym, a częściowo odgrywa rodzinę na potrzeby filmu. Druga starsza kobieta na planie ma odgrywać rolę Ulfy w scenach szczególnie dla niej traumatycznych. Co innego dzieje się zatem na planie, a co innego zapowiada nam treść filmu. Co więcej, granice między tym, co jest grane, co ustalane, co działo się naprawdę, a co jest fikcją nie istnieją – te płaszczyzny i wymiary przenikają się. 

Efekt nakładania się wielu różnych płaszczyzn tworzy bezpieczną przestrzeń, w której zacierają się granice między tym co było naprawdę i tym, co zostało odtworzone. Bohaterki filmu wcielają się czasami w aktorki i odgrywają wraz z profesjonalnymi aktorkami sceny ze swojego życia, czasami je omawiają, a czasami tłumaczą aktorkom, w jaki sposób mają odegrać daną scenę, pomagając im jak najlepiej wcielić się w role ich sióstr. Aktorka odgrywająca Ulfę ćwiczy wypowiadane przez nią słowa, co wywołuje wrażenie surrealizmu, a aktorki odgrywające Ghufran i Rahmę ćwiczą z pozostałymi siostrami wyrażanie emocji gdzieś na boku podwórza. Daje to widzowi bezpieczny dystans wobec tego, co widzi i co sobie dopowiada. Ogląda czasami sztukę na scenie, czasami kulisy, a czasami seans psychoterapeutyczny, w którym łzy mieszają się ze śmiechem, a intymność z przemocą. Więzi w tej rodzinie są silne i intensywne, a kobiety są dla siebie wsparciem i utrapieniem, najwierniejszymi przyjaciółkami i najbardziej zażartymi wrogami, czyli – jak określiła Ulfa swoją córkę Rahmę – łaską [ar. raḥma] i klątwą.

Krajobraz po rewolucji

Na ten obraz nakłada się kontekst przemian politycznych we współczesnej Tunezji. Ulfa z rozrzewnieniem wspomina czasy prezydenta Zajna al-Abidin ibn Alego, kiedy to starsze córki maszerowały w mundurkach na paradzie. Rządy Ibn Alego oznaczały stabilność i świeckość, której specjalnie nikt nie kwestionował. Po rewolucji, która zapoczątkowała Arabską Wiosnę Ludów, a w Tunezji doprowadziła do obalenia Ibn Alego, sytuacja gospodarcza kraju stała się mniej stabilna. Ulfa – jak wiele innych rodziców – zmuszona była do emigracji zarobkowej do Libii, aby zapewnić córkom utrzymanie, a te z kolei weszły w fazę młodzieńczego buntu. Na to wszystko nałożyło się swoiste odrodzenie fundamentalistycznych ruchów religijnych, które były w świeckiej Tunezji zepchnięte do podziemia, a po rewolucji zyskały na znaczeniu i pojawiły się w przestrzeni publicznej. Proces ten wkracza w dynamikę rodzinną w momencie niewinnego przyjęcia przez jedną z kobiet darmowego hidżabu od organizacji krzewiącej islam; z czasem dwie starsze siostry założyły hidżaby, a następnie nikaby. Z pogodnych, roześmianych nastolatek stają się pouczającymi i dyscyplinującymi matkę oraz dwie młodsze siostry religijnymi zelotkami. W ten sposób młodzieńczy bunt, który dopiero co przejawiał się zafarbowaniem włosów na zielono, wydepilowaniem nóg i noszeniem satanistycznych koszulek, stał się swoją antynomią; nadal był buntem, ale tym razem takim, którego Ulfa nie mogła zakwestionować. O ile mogła bowiem zwyzywać córki od najgorszych ze względu na zbyt krótką spódnicę, o tyle nie miała szans polemizowania z ich religijną gorliwością – nawet jeżeli podskórnie czuła, że coś tu jest nie tak.

Wreszcie, na to wszystko nakłada się kontekst realnych wydarzeń, który spina fabułę, stanowiąc wyjaśnienie tego, po co ta cała inscenizacja i odgrywanie ról. Dowiadujemy się tego pod koniec filmu. Rahma i Ghufran Asz-Szajchawi wstąpiły w szeregi samozwańczego kalifatu o nazwie Państwo Islamskie; uciekły od matki i wyjechały do Libii „na dżihad”. Rahma poślubiła Nur ad-Din Szuszana, który był jednym z pomysłodawców i wykonawców zamachu terrorystycznego w Susie – mieście, do którego Ulfa z córkami przeprowadziła się, uciekając od przemocowego męża. O ile początek filmu nie stawia granic między fikcją a rzeczywistością, jego końcówka jest ostra jak brzytwa: widzimy fragmenty relacji telewizyjnych, prawdziwe siostry Ghufran i Rahmę za kratami libijskiego więzienia, migawki z publicznych wystąpień Ulfy, która starała się nagłośnić sprawę swoich córek, a także bombardowanie obozu, gdzie znajdowała się Rahma. Tym razem wypowiedzi bohaterek filmu – Ulfy, Iji i Tajsir – dotyczą „tu i teraz”. Opowieść się domyka, ale dla nich nadal nie jest zakończona. Na swój sposób widz może sam śledzić dalsze losy rodziny Ulfy, szukając doniesień medialnych. W ten sposób zapoczątkowana w filmie historia będzie toczyć się dalej, tyle że poza ekranem filmu.

Mężczyźni bez właściwości

„Cztery córki” jest filmem, w którym główne role odgrywają kobiety, manifestem ich siły i sprawczości. Więzi między matką a córkami są intensywne, przepełnione emocjami i szczere do bólu. Chwile radości i pasma krzywd przeżywają razem – czasami się wspierając, a czasami zadając sobie ból, który jednak pochodzi gdzieś spoza nich: jest dziedziczony przez Ulfę wraz z patriarchalnymi kodami kultury, które koniec końców dały o sobie znać. Kto wie, jak potoczyłoby się życie Rahmy i Ghufran, gdyby ta pierwsza mogła być heavy metalowcem, czy gdyby w ich dzielnicy nie działały „kółka dawa” [ar. Prozelityzm] – obwoźni i apodyktyczni sprzedawcy radykalnego islamu, straszący młode dziewczęta ogniem piekielnym, przed którym uchronić je może jedynie nikab (zasłona na twarz).

Mężczyźni w „Czterech córkach” są bezosobowi – wszystkie trzy role męskie odgrywa ten sam aktor. Za każdym razem jego działania doprowadzają do nieszczęść: przemocy domowej (w różnych odsłonach) i zaniechania. Ulfa z córkami starają się wyjść z nich obronną ręką, jednak wpadają w kolejne pułapki – od jednego patologicznego partnera do drugiego; od radykała prozelity do radykała terrorysty. Wydaje się, że bezosobowość i niewielka obecność mężczyzn służy dwóm celom: z jednej strony pokazuje determinację kobiet, z drugiej zaś wszechobecność kultury patriarchalnej, która niczym lepka maź kładzie się na wyborach i losach kobiet.

Widmo radykalizacji

„Cztery córki” nie oferują jednoznacznych rozstrzygnięć. W zasadzie nie do końca wiadomo, z czego wynikła radykalizacja starszych córek. To mógł być splot pewnych okoliczności, jednak trudno powiedzieć, która z nich i w jakim stopniu przyczyniła się do zmiany stylu życia Rahmy i Ghufran. Oglądając film bez wiedzy o wydarzeniach stojących u jego podstaw, można odnieść wrażenie, że wątek radykalizacyjny przemyka gdzieś niepostrzeżenie i wygląda niewinnie. Ot, ktoś na ulicy wytknął jednej z sióstr nieodpowiedni ubiór; ot, siostry starsze wyśmiewały się z młodszej (wówczas kilkuletniej) i nie chciały się z nią bawić, ponieważ nie chciała założyć hidżabu. Na tym chyba zresztą polega niebezpieczeństwo radykalizacji do terroryzmu. Gdyby było jak angina – można by je zidentyfikować i starać się przedsięwziąć odpowiednie środki; jeżeli nie wobec samej zradykalizowanej jednostki, to chociaż dla innych – aby uchronić ich przed jej działaniem.

Szczerość i otwartość bohaterek – a także to, że ich historia nadal się toczy – zachęca do tego, aby im z całego serca kibicować. Ulfa jest jedną z pierwszych kobiet, które publicznie wskazały na opieszałość tunezyjskich władz w przeciwdziałaniu radykalizacji. Zdecydowała się publicznie opowiedzieć swoją historię – ze wszystkimi jej blaskami, cieniami i załamaniami – walcząc o swoją rodzinę i sprawę. Ija i Tajsir wyrastają na młode, piękne i wrażliwe dziewczyny, które mają szansę na wyjście z rodzinnych traum względnie obronną ręką. Nadal utrzymują kontakt z pozostałymi siostrami.