Uciekając przed pogromami w Imperium Rosyjskim, żydowska rodzina Wajnbergów osiedliła się w Warszawie, gdzie urodził się ich syn Mieczysław. W 1939 roku, aby ratować się przed nazistami, Mieczysław Wajnberg ruszył z powrotem, do ZSRR. Natomiast jego rodzice i siostra, którzy zostali w Warszawie, zginęli w Zagładzie. 

Wajnberg najpierw zatrzymał się w Mińsku, gdzie kontynuował studia muzyczne, lecz kiedy latem 1941 składał egzamin, Hitler rozpoczął realizację planu „Barbarossa”. Wajnberg musiał ponownie uciekać – z Mińska trafił do Taszkientu, dokąd ewakuowano większość sowieckich artystów. Stamtąd w 1943 roku, dzięki pomocy Szostakowicza, zdołał przenieść do Moskwy. Był to początek przyjaźni i twórczej wymiany myśli pomiędzy kompozytorami. Byli dla siebie nawzajem recenzentami i wykonawcami swoich utworów. Ścigali się o to, który z nich napisze więcej kwartetów smyczkowych, oraz dzielili kłopoty z cenzurą.

Cenzura i antysemityzm sprawiły, że muzyka Wajnberga pozostawała nie tylko w cieniu twórczości Szostakowicza, ale ogólnie pozostawała mało znana z jednym wyjątkiem – muzyki do filmów animowanych o „Winni-Puch” [Винни-Пух], czyli o Kubusiu Puchatku. Wajnbergowi cenzura zarzucała, że pisze pesymistyczne utwory i do tego mało zakorzenione w tradycji rosyjskiej. Przymiotnik „kosmopolityczny”, znaczył tyle co „żydowski”, i samo to określenie było wystarczająco poważnym oskarżeniem. 

W końcu padł ostateczny zarzut – oskarżenie o formalizm! Z tych powodów nie pozwalano na wykonanie dzieł Wajnberga. Jednak na tle późniejszych prześladowań był to relatywnie mały problem. Pod koniec lat czterdziestych zaczął się okres sowieckiego kryptoantysemityzmu. W 1948 roku teść Wajnberga, został rozjechany ciężarówką przez bezpiekę (upozorowano wypadek). Od tego samego roku Wajnberg był inwigilowany, a w lutym 1953 roku został aresztowany za prowadzenie propagandy na rzecz powstania państwa żydowskiego na Krymie. Uratowała go śmierć Stalina, a wstawiennictwo Szostakowicza doprowadziło do uwolnienia Wajnberga. 

Opera z historią

Na początku lat sześćdziesiątych Szostakowicz zachęcał Wajnberga do skomponowania opery i poznał go z dramaturgiem Aleksandrem Miedwiediewem. Szukając tematu, wspólnie trafili na opublikowaną właśnie po rosyjsku autobiograficzną powieść Zofii Posmysz „Pasażerka”. W 1942 roku Posmysz trafiła do Auschwitz, gdzie skierowano ją najpierw do kuchni, a później do pracy księgowej pod nadzorem Aufseherin (nadzorczyni) SS, Anneliese Franz. 

Po wojnie Posmysz spotkała w Paryżu kobietę podobną do Franz, a sytuacja ta sprowokowała myśli o tym, co by zrobiła, gdyby do takiego spotkania rzeczywiście doszło. Stworzyła słuchowisko radiowe na ten temat, które zostało później przerobione na powieść. W książce sytuacja zostaje odwrócona – Lisa Franz płynie ze swoim mężem dyplomatą do Brazylii, na pokładzie zauważa pasażerkę podobną do więźniarki, która nie powinna była przeżyć. Uruchamia to w Lisie szereg wspomnień i zmusza ją do przyznania się mężowi do tego, że była Aufseherin w Auschwitz.

W celu uprawdopodobnienia pokazania tej historii na radzieckiej scenie Miedwiediew i Wajnberg wprowadzili do libretta postaci nieobecne w książce Posmysz, takie jak radziecki partyzant i komunista. Było to pożądanym przez cenzurę elementem propagandowym. Opera była skończona w 1968 roku, jednak do planowanej w Pradze prapremiery ani inscenizacji w Moskwie nie doszło. Dzieło Wajnberga zostało wykonane po raz pierwszy w 2006 roku w Moskwie, w wersji koncertowej na scenę trafiło dopiero w 2010 roku na Festiwalu w Bregenz (reż. David Pountney), niedługo potem tę inscenizację pokazano w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Ta pierwsza inscenizacja utrzymana w realistycznym nurcie teatru operowego stała się pod wieloma względami referencyjną. 

„Pasażerka”, opera-miejsce pamięci

Bawarska Opera Państwowa w Monachium przygotowanie nowej inscenizacji „Pasażerki” powierzyła Tobiasowi Kratzerowi, który przedstawił daleką od realistycznej wizję dzieła Wajnberga. Jest to pierwsza inscenizacja od śmierci Zofii Posmysz, co podkreślono w programie i dlatego też pozwolono sobie na odejście od realizmu w kontekście przedstawienia obozu koncentracyjnego. Na scenie nie pojawią się pasiaki, rampa kolejowa i drut kolczasty, a rzeczywistość obozowa jest „zacytowana” tylko w finałowej scenie – na ekranie telewizora wyświetlane są poruszające zdjęcia dokumentalne z obozu. 

Dodatkowo Kratzer w porozumieniu z dyrygentem Władimirem Jurowskim usuwa te fragmenty, które były pisane przez Miedwiediewa i Wajnberga pod cenzurę. Niestety, ich ofiarą padła między innymi piękna ludowa piosenka Katii. Z jednej strony, trochę tych elementów szkoda, z drugiej – opera zyskuje na klarowności i zagęszczeniu dramaturgicznym. Kratzer wprowadza do dramatu postać Lisy w wieku podeszłym. Starsza pani płynie statkiem z urną zawierającą prochy jej męża. Jej wspomnienia ożywają z niezwykłą intensywnością, a oknami do pamięci Lisy są kolejno otwierające się kabiny luksusowego statku, w których bohaterowie odgrywają kolejne epizody z jej życia.

To przedstawienie o pamięci, o trudnej do zapomnienia historii i o odpowiedzialności sprawców Zagłady. Opowiada historię ludzi, którzy choć przyczynili się do zbrodni nazistowskich, znaleźli się poza ławą oskarżonych w procesach norymberskich. Nie wiemy, jakie były powojenne losy Anneliese Franz, ale nie odpowiedziała ona przed sądem za swoje powojenne działania i nie była wcale wyjątkiem. Nowa inscenizacja „Pasażerki” pojawia się w momencie, kiedy w kinach grany jest film Jonathana Glazera „Strefa interesów”, co daje szerszy kontekst. Zarówno film, jak i opera Wajnberga w reżyserii Kratzera to prekursorskie dzieła, które ukazują Zagładę widzianą oczami sprawców. 

Opera o Auschwitz? Napisanie wiersza po Auschwitz byłoby barbarzyństwem – stwierdził w 1949 Theodor Adorno, wprawdzie później zmienił zdanie, ale czy horror Zagłady można zamienić w przyjemność płynącą ze sztuki? Nie, nie można, bo nie można oglądać ani słuchać tej opery z przyjemnością, a w każdym razie nie było to założenie twórców ani wykonawców tej produkcji. Ta opera jest swoistym muzycznym miejscem pamięci o Zagładzie. Nie da się natomiast wyjść z tego spektaklu obojętnym. To w dużej mierze zasługa muzyków, dzięki którym muzyka Wajnberga ożywia wspomnienia rodzinne, a także lektur o Zagładzie i uruchamia niekończące się domino skojarzeń.

Polilingwistycznie, polistylistycznie

Spośród bardzo dobrego zestawu solistów zaangażowanych do tej realizacji wyróżniała się Sophie Koch, występująca w roli Lisy. Jej interpretacja rozrzucona między ascetyzmem a zupełnym obłędem mocno gra na emocjach. Czujemy do niej odrazę, znajdujemy zrozumienie dla intencji, a w końcu odczuwamy cały tragizm tej kluczowej postaci. Kontrapunktem dla Lisy jest była więźniarka Marta. W roli tej obsadzono Jelenę Całłagową (o jej urzekającym występie w „Proroku” na scenie Deutsche oper Berlin, (pisaliśmy w numerze 466) i mimo ciężaru dramaturgicznego, jaki spoczywa na postaci Lisy i aktorki odgrywającej Lisę po latach (aktorka Sibylle Maria Dordel), to Całłagowa skupiła na sobie większą część uwagi. Jej intensywna aktorsko i wokalnie obecność na scenie ustanowiła nowy wzór da postaci Marty. Wycieczka Całłagowej w stronę bardziej dramatycznego śpiewania, wydawała się ryzykowna, ale okazała się bardzo udana. Zdumiewające, jaką siłą dysponuje ten liryczny głos i jak wielkie emocje może wywołać przemyślaną i perfekcyjnie wykonaną interpretacją. Można opisać kreację Całłagowej jednym banalnym słowem, bez uproszczeń się nie obejdzie – poruszające!

Całości dopełnili w sposobie ekspresji Jacques Imbrailo w roli Tadeusza i fantastyczne drugoplanowe role współwięźniarek, czyli Krystyny, Bronki, Yvette, Hannah i Vlasty. Wszystkie epizody z ich udziałem były wzruszające, szokujące, przytłaczające emocjonalnie. Zwłaszcza scena z Bronką i Krystyną zapadła w pamięci, w tych rolach Larissa Diadkova i Daria Proszek. Należy też zwrócić uwagę, że zarówno soliści, jak i chór byli dobrze przygotowani, w większości także nieźle radzili sobie z mieszaniną języków, w których zostało napisane libretto, w tym także jidysz i polskim.

Dużą odpowiedzialnością i zapobiegliwością wykazała się Bawarska Opera Państwowa, zapewniając Całłagowej oraz Imbrailo dublerów, bowiem na wypadek poważnej niedyspozycji któregoś z wykonawców byłoby niemal niemożliwością ściągnąć kogoś na zastępstwo w przypadku tak rzadko wykonywanej opery, zwłaszcza że w tym czasie śpiewacy, którzy potencjalnie mogliby ratować monachijski spektakl, byli zaangażowani do wykonań „Pasażerki” w Madrycie. Szkoda jednak, że dublerzy – Jurij Hadzecki i Aleksandra Szmyd – nie zostali obsadzeni w żadnym ze spektakli.

Orkiestra Bawarskiej Opery Państwowej na czele z Władimirem Jurowskim dokonała wielkiej rzeczy. Muzyka Wajnberga zaistniała w bogatej w detale i wstrząsające efekty realizacji. Jurowski znalazł sposób, by wyrafinowany głos Wajnberga pokrewny Szostakowiczowskiemu, przeplatany aluzjami do Brittena, cytatami z Bacha i jazzu, którego zbalansowanie stanowi prawdziwe wyzwanie, przemówił z ogromną siłą.

Opera:

„Pasażerka”

muzyka: Mieczysław Wajnberg
dyrygent: Władimir Jurowski
reżyseria: Tobias Kratzer
scenografia: Rainer Sellmaier

soliści: Sophie Koch, Elena Tsallagova, Jacques Imbrailo, Daria Proszek Larissa Diadkova, Charles Workman, Lotte Betts-Dean, Evgeniya Sotnikova, Balint Szabó, Roman Chabaranok, Gideon Poppe, Martin Snell, Sophie Wenst, Lukhanyo Bele

Orkiestra, Chór i Chór Bawarskiej Opery Państwowej w Monachium

Recenzowane spektakle odbyły się 10 marca 2024 (premiera) i 13 marca 2024.

zdjęcia: © W. Hoesl / Bayerische Staatsoper