PRZEKAŻ
1%
PODATKU
Przekaż 1% podatku na demokratyczne media.
Podaj w rozliczeniu numer
KRS Kultury Liberalnej:
0000 398 695
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Eufonia i mammomachia,...

Eufonia i mammomachia, czyli „Prorok” Meyerbeera w Deutsche Oper Berlin

Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Na rok 2017 przypadło pięćsetlecie reformacji, któremu towarzyszyła spora liczba wydarzeń kulturalnych, w tym muzycznych, także w Polsce. Deutsche Oper Berlin włączyła się w obchody tej rocznicy, szczególnie ważnej dla historii i kultury Niemiec, wystawieniem opery „Prorok” Giacomo Meyerbeera, bardzo rzadko widywanej na scenie (trochę dlatego, że wyszła niesłusznie z mody, a trochę z powodu znacznych wymagań, jakie stawia organizatorom i wykonawcom).

Meyerbeer (1791–1864) urodził się w rodzinie zamożnych berlińskich Żydów. Kształcił się muzycznie najpierw w Niemczech, a potem we Włoszech, gdzie zapoznał się z twórczością miejscowych kompozytorów na czele z najpopularniejszym wówczas Rossinim, a większość dorosłego życia spędził w Paryżu. Dzięki różnorodnym doświadczeniom zdołał dokonać fuzji trzech dość odległych od siebie odmian muzyki scenicznej: włoską melodykę operową połączył z niemiecką instrumentacją i harmoniką oraz z rozbudowaną formą typową dla opery francuskiej. I tak osiągnął mistrzostwo w komponowaniu dzieł z gatunku zwanego grand opéra, zapoczątkowanego przez Daniela Aubera operą „Niema z Portici” z 1828.

Ogólnie rzecz biorąc, grand opéra porusza tematy bohaterskie, ale czerpie z faktografii, nie mitów; cechuje się pięcioaktową strukturą, obecnością rozbudowanych scen baletowych oraz spektakularnymi efektami scenicznymi przy udziale licznych statystów i chórzystów. W utworach tego typu nie brakuje silnych kontrastów, makabrycznych wydarzeń (jak wybuchy wulkanu, zatopienie statku i różnego rodzaju masakry ludności) i odniesień politycznych; scen podniosłych (w katedrze, z organami), rustykalnych (tańce chłopskie, wesela wiejskie itp.) oraz bardziej kameralnych (modlitwy, monologi, intymniejsze duety).

Trzej anabaptyści

Trzej anabaptyści (C) Bettina Stöß;

Typowym przedstawicielem tego gatunku jest właśnie „Prorok” Meyerbeera. Zaraz po premierze w 1849 r. okazał się jednym z największych sukcesów w dziejach opery. Przez pierwsze dwa lata w samej Operze Paryskiej zagrano go około stu razy, a nim minął rok dotarł aż do Nowego Orleanu, Nowego Jorku, Hawany, Buenos Aires i Rio de Janeiro. Opera opowiada o Janie z Lejdy, który pod wpływem snu ogłasza się prorokiem i zostaje wykorzystany przez sektę przebiegłych anabaptystów do osiągnięcia celów politycznych (to znaczy obalenia władzy i ustanowienia egalitarnej wspólnoty wiernych z Janem jako marionetkowym królem). Wątek miłosny (uczucie bohatera tytułowego do Berthy), typowo dla takich dzieł, zaznaczony jest w „Proroku” mniej wyraźnie niż historyczny. Szczególne znaczenie ma zaś relacja Jana z matką, Fidès (z łac. „wiara”), której syn najpierw się wyrzeka, a potem uzyskuje od niej przebaczenie. Ostatecznie jednak, w akcie desperacji i pokuty zarazem, wszyscy wysadzają się w powietrze ciągnąc za sobą wrogów politycznych.

Największym efektem, jaki da się obecnie osiągnąć, by zrobić wrażenie na odbiorcy, jest imponująca warstwa muzyczna. I to udało się w Deutsche Oper niemal w stu procentach.

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

W czasach swojego powstania „Prorok” był jak „Titanic” Jamesa Camerona ponad półtora wieku później. Była to wielka tragedia, która musiała budzić szczególny podziw widowni dzięki rozmachowi zamierzenia muzycznego oraz wykorzystanym środkom inscenizacyjnym. Kompozytor z przełomu XIX i XX w. Reynaldo Hahn powiedział, że ludzie z pokolenia jego ojca prędzej poddaliby w wątpliwość budowę Układu Słonecznego niż wyższość „Proroka” Meyerbeera nad innymi operami. Stanowiąca wówczas centrum świata muzycznego Opera Paryska dysponowała najznaczniejszymi możliwościami obsadowymi, orkiestrowymi i technicznymi; na premierze „Proroka” po raz pierwszy w historii opery zastosowano elektryczne, imitujące światło słoneczne lampy łukowe, a w scenie baletowej z III aktu, mającej według libretta rozgrywać się na lodowisku, pojawili się tancerze na wrotkach (wbrew mniemaniu krytyków świetnej „Halki” w reżyserii Natalii Korczakowskiej wrotki w operze to nic nowego). W dzisiejszych czasach nie da się w teatrze przebić efektów specjalnych znanych widzom z filmów takich, jak „Władca pierścieni” czy „Awatar”, inaczej jest z muzyką, która na żywo wciąż brzmi pełniej niż z nagrań, nawet przy użyciu dobrego sprzętu. Największym efektem, jaki da się obecnie osiągnąć, by zrobić wrażenie na odbiorcy, jest imponująca warstwa muzyczna.

I to udało się w Deutsche Oper niemal w stu procentach. Nie było to zadanie szczególnie łatwe. Wykonanie „Proroka” wymaga ponadprzeciętnie sprawnych chórów oraz szczególnego rodzaju solistów. Rola Berthy oraz hrabiego Oberthala nie są może łamaczami głosów, ale wcale nie tak łatwo znaleźć liryczny sopran koloraturowy, który „pociągnie” rozbudowaną partię koncentrującą się na trudnych duetach. Jelena Całłagowa (Bertha) odnalazła się zarówno w słodkim, niemal „disneyowskim” śpiewie, jak i w dramatycznych fragmentach zespołowych, szczególnie to doskonałe zestrojenie zauważalne było w wymagających kondycyjnie i aktorsko duetach z Fidès. Seth Carico (Oberthal) nie był chyba w najlepszej formie, ale jego jasny bas znakomicie wpasował się w rolę – całe szczęście niezbyt obciążającą – pod względem barwy głosu, brzmiał odpowiednio jadowicie i ostro, jak na szwarccharakter przystało.

Clémentine Margaine

Clémentine Margaine (C) Bettina Stöß;

Gregory Kunde w roli tytułowej wzbudził w nas jednocześnie podziw i rozczarowanie. Rozczarowanie, bo choć jego partia wymaga dyspozycji zarówno dramatycznej, jak i lirycznej, artyście udały się tylko sceny heroiczne, forte. Miało się często wrażenie, jakby śpiewał od jednej długiej głośnej nuty do drugiej, lekceważąc to, co po drodze, w tym większość kantyleny (ze szkodą dla intonacji). Podziw zaś, bo mimo ewidentnych trudności udało mu się skutecznie dobrnąć do końca, a z czasem nawet brzmiał coraz lepiej.

Satysfakcjonująco, a miejscami naprawdę pięknie, spisali się trzej demoniczni anabaptyści: Andrew Dickinson (Jonas, tenor), Noel Bouley (Mathisen, bas) i Derek Welton (Zacharie, bas), również doskonale dobrani pod względem barwowym, dzięki czemu oba basy dawały się od siebie łatwo odróżnić, a zarazem spójnie dopełniały się w pionach akordowych. W pewnym sensie wszyscy trzej śpiewacy wykonują w „Proroku” jedną zwartą partię złożoną z trzech warstw, która stanowi spiritus movens dramatu. Od skuteczności ich współpracy zależy tempo akcji, a chociaż jest to w zasadzie „trójrola” drugoplanowa, to tkanka melodyczna tych partii, zwłaszcza złowrogiego chorału „Ad nos, ad salutarem undam”, przenika całe dzieło i waży na jego wymowie. Drugoplanowa nie znaczy zatem drugorzędna; całe szczęście zatem, że w tej inscenizacji spotkali się Dickinson, Bouley i Welton – soliści pierwszorzędni.

Objawieniem tego przedstawienia była Clémentine Margaine jako Fidès. Teoretycznie jest to rola mezzosopranowa, ale faktycznie najlepiej sprawdzają się w niej tak zwane fenomeny wokalne – głosy trudne do jednoznacznego sklasyfikowania i pojawiające się rzadko. Margaine swobodnie porusza się po różnych rejestrach, włączając w to altowy i (mezzo)sopranowy. Jej brzmienie jest wyjątkowo wyrównane, dół skali naturalnie gęsty i donośny, a precyzja intonacyjna ogromna. Partia Fidès jest mordercza i niebezpieczna dla głosu ze względu na ekstremalne skoki i znaczną objętość materiału, nierzadko z towarzyszeniem dużego chóru i rozbudowanej orkiestry. Ponadto wymusza zmiany charakteru partii z lirycznego na dramatyczny i odwrotnie. W związku z tym wymaga bezbłędnej techniki i panowania nad głosem, które są prawie jednoznaczne z dużym doświadczeniem. Co zaskakujące, Margaine, urodzona w 1984 r., czyli młoda jak na mezzosopran, jest już najwyraźniej w szczytowej formie i odnalazła się w tej roli perfekcyjnie.

Nawet z takim świetnym zespołem solistów wykonanie „Proroka” nie mogłoby się powieść, gdyby nie doskonały chór i orkiestra Deutsche Oper pod batutą Enrique Mazzoli, obdarzonego niebywałym wyczuciem dramaturgii, które przekłada się na rzadką umiejętność dyrygowania sceną poprzez troskliwą i czytelną komunikację ze śpiewakami. Skupienie się na nich umożliwiły Mazzoli bezbłędna praca i współpraca poszczególnych sekcji orkiestry, a także znakomita koordynacja głównego chóru, mającego w „Proroku” niezwykle trudne zadanie pod względem rytmicznym, oraz bardzo dobry poziom chóru dziecięcego DOB. Dyrygent wykorzystał te atuty do maksimum i zatroszczył o to, by muzyka płynęła do przodu; nie zaniedbał możliwości, jakie daje ta partytura – nie przegapił żadnej okazji do wprawienia słuchaczy w zachwyt eufoniczną pełnią i urodą dźwięku (bandy instrumentów dętych na balkonach z IV aktu wciąż mamy w uszach!).

Finał opery

Finał opery (C) Bettina Stöß;

Jak wspominaliśmy, obecnie raczej nie da się oszołomić widza operowego środkami inscenizacyjnymi – a przynajmniej nie tymi na poziomie cyrku z rewią – więc może nie należy za bardzo próbować dążyć od takiego połączenia. Owszem, w naturę grand opéra wpisuje się pewna nadmiarowość i przepych, które mają za zadanie oczarować publiczność. Pytanie tylko, czy warto w nie inwestować, skoro i tak szansa na zrobienie owego wrażenia jest bardzo ograniczona. Reżyser inscenizacji „Proroka” w Deutsche Oper postawił jednak na obfitość środków, dla których zastosowania nie zawsze można znaleźć uzasadnienie inne niż lekko przebrzmiała moda albo chęć wywołanie szoku. U Oliviera Py’ego scena obrotowa wiruje namolnie, jakby do sterownika dorwało się dziecko. Pojawia się na niej samochód (obowiązkowy rekwizyt pseudonowoczesnej reżyserii operowej), na którego masce Oberthal gwałci Berthę, nie zważając, że oto mercedes (dzięki wspomnianej obrotówce) zaczyna jechać do przodu. Jest to zresztą jedna z wielu niedoróbek, które niemal równoważą nadpodaż środków scenicznych. Raz w wiadrze, w którym buntownicy zanurzają głowę hrabiego, jest woda, ale kiedy pojawia się ono w innym momencie, nie ma po niej ani śladu (co przywodzi na myśl mycie rąk na sucho rodem z „Klanu”). Na scenie widzimy również budę, a przed nią żywego owczarka niemieckiego, bez żadnego uzasadnienia dramaturgicznego. Aż chciałoby się powiedzieć, że brakuje jeszcze koni i tresowanych małp, żeby osiągnąć zupełną jarmarczność. W inscenizacji pojawia się sporo przemocy, jest ona jednak odegrana w sposób tak drętwy i mało autentyczny na poziomie aktorskim, jakby w teatrze z tektury mogły być nie tylko dekoracje, ale także ludzkie ruchy.

Co smutniejsze, reżyser namiętnie stosuje niezwykle śmiały zabieg, jakim jest mammomachia, znana też pod swojską nazwą „szczucie cycem” (zarówno niewieścim, jak i męskim). Od samego początku widzimy bilbordy z ludźmi w samej bieliźnie; uzbrojeni buntownicy paradują, nie wiedzieć czemu, bez koszulek (choć cała reszta śpiewaków i statystów ma na sobie ubrania mniej więcej jesienne), aż na koniec rzeczony cyc manifestuje się jako w pełni rozebrane tancerki i tancerze w scenie infernalnej omniseksualnej orgii, mającej podkreślić nikczemność oszukańczej trójki anabaptystów.

Szokujące? Skądże! Bezpiecznie mieszczańskie i jasno określające zagrożenie dla konserwatywnego porządku, którym ma być wszelakiej maści rozpusta. Swoboda seksualna to narzędzie diabła – to właśnie zdaje się nam mówić reżyser. Podobnie skonstruowana jest nużąco repetycyjna najdłuższa scena baletowa (III akt), w której tłum tancerzy i tancerek wykonuje w kółko w grupach kilka(naście?) tych samych bliżej nieokreślonych czynności, jak symptomatyczny żołnierz w samych majtkach, który wije się w wiadrze w pozie modela z „Wieku brązu” Rodina, obmywając się niewidzialną wodą.

Reżyser namiętnie stosuje niezwykle śmiały zabieg, jakim jest mammomachia, znana też pod swojską nazwą „szczucie cycem” (zarówno niewieścim, jak i męskim).

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Jeśli obrać ją z nadmiarowych szczegółów, inscenizacja ta okazuje całkiem czytelna oraz zachowawcza co do fabuły i przekazu oraz nieszkodliwa dla muzyki: śpiewacy ustawiani są dogodnie, a ruch sceniczny nie powoduje zbędnego hałasu. Poza tym przez większość czasu reżyser nie daje się widzowi nudzić. Jeśli więc uznamy za skuteczne inscenizacyjnie wszystko, co nie pozwala nam zasnąć – nawet jeśli nas drażni, dziwi albo śmieszy (choć niekoniecznie powinno) – to przedstawienie Py’ego można potraktować jako udane. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że gdyby nie rzadka okazja, jaką jest wystawienie „Proroka” Meyerbeera, oraz znakomita praca dyrygenta, śpiewaków i muzyków, nie byłby to spektakl godny odnotowania.

 

Opera:

„Prorok”
muzyka: Giacomo Meyerbeer,
libretto: Eugène Scribe i Émile Deschamps,
dyrygent: Enrique Mazzola,
reżyseria: Olivier Py,
soliści: Gregory Kunde, Clémentine Margaine, Jelena Całłagowa, Derek Welton, Andrew Dickinson, Noel Bouley, Seth Carico,
Orkiestra, Chór i Chór Dziecięcy Deutsche Oper Berlin,
3 grudnia 2017 r.

...czy możemy prosić Cię o chwilę uwagi? Rzetelne dziennikarstwo wykonywane z pasją potrzebuje dziś wsparcia.

Dzięki pomocy Darczyńców możemy:

  • pracować nad tygodnikiem i codziennymi komentarzami, nie rezygnując z ich jakości,
  • wypełniać misję naszej Fundacji i wprowadzać do debaty publicznej nowe sposoby rozumienia świata,
  • planować naszą pracę w perspektywie kilkudziesięciu miesięcy.

Dlatego prosimy Cię serdecznie:

SKOMENTUJ

Nr 466

(51/2017)
12 grudnia 2017

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj