Spektakl w reżyserii Matthew Wilda zaczyna się w enigmatycznie wyglądającej auli uniwersyteckiej. Starsza kobieta, naukowczyni, przygotowuje się do wykładu – podłącza laptop do rzutnika i pokazuje nagłówki amerykańskich gazet dotyczące sukcesów Heinricha von Ofterdingera (zmiana imienia Tannhäusera jest nieprzypadkowa – główny bohater nazywa się tu jak w niedokończonej powieści Novalisa, która była jednym ze źródeł inspiracji dla Wagnera). 

Aula uniwersytecka znika, a w kolejnej scenie Heinrich znajduje się w pokoju hotelowym. Nastawia gramofon i uwertura przechodzi w scenę „bachanaliów”, która została pomyślana przez Wagnera jako scena baletowa. Jednak źródłem muzyki nie jest oczywiście gramofon, a kanał orkiestrowy. Już po samym wstępie wiedzieliśmy, że czeka nas wieczór wypełniony znakomitą Wagnerowską symfoniką pod batutą Thomasa Guggeisa, nowego dyrektora muzycznego Opery Frankfurckiej, i co najmniej ciekawa inscenizacja. 

Regitheater a sprawa gejowska

Przy orgiastycznym akompaniamencie orkiestry główny bohater realizuje swoje potrzeby seksualne z młodym chłopakiem, który w II akcie opery okaże się jego studentem. Heinrich przypomina „Samotnego mężczyznę” Toma Forda zaś jego kochanek wygląda jak wyjęty ze „Śmierci w Wenecji” Viscontiego. 

Heinrich fantazjuje, a wyobraźnia nasuwa mu podszyte erotyzmem wizerunki Wenus czy Bachusa zaczerpnięte z rozpoznawalnych obrazów włoskich mistrzów. Najczęściej reżyser sięga jednak po odniesienia homoerotyczne. Mamy więc Ganimedesa, satyrów, faunów oraz świętego Sebastiana – gejowską ikonę, którą stał się bynajmniej nie ze względu na hagiografię, a właśnie z powodu pociągającej, erotycznej ikonografii. Niestety, choreografka Luisa Talbot te hotelowe „orgie” wykreowała zupełnie nieciekawe, mimo że miała do dyspozycji naprawdę dużo atrakcyjnych elementów.

Spektakl „Tannhäusera” w reżyserii Matthew Wilda to kolejny głos na scenie operowej w sprawie wyzwolenia seksualnego. Wild pokazuje w tej inscenizacji również podwójne standardy Kościoła katolickiego w sprawach seksualności – katoliccy funkcjonariusze wysyłają swoje owieczki do piekła za „sodomię”, ale sami chętnie się tej „sodomii” oddają i wzajemnie się z niej rozgrzeszają. 

A co sam Wagner myślał „sodomitach” zasługujących zdaniem klechostanu na ogień piekielny? Wiemy, że był kobieciarzem, choć w latach sześćdziesiątych niektórzy dworzanie Ludwika II Bawarskiego posądzali kompozytora o romans z królem; plotki te nigdy nie znalazły potwierdzenia. Wiemy jednak, że relacje homoseksualne w jego otoczeniu wcale Wagnerowi nie przeszkadzały. W pamiętniku zapisał: „rozumiem, ale sam nie mam do tego przekonania”. Zapisek dotyczy relacji Paula von Joukowsky’ego, który był scenografem „Parsifala”, z jego służącym o imieniu Pepino.

Wagner też był antyklerykałem

Na pokazaniu hipokryzji Kościoła katolickiego reżyser nie poprzestaje i w krytyce tej organizacji posuwa się jeszcze dalej. Pokazuje, jak szkodliwa społecznie i niszcząca psychicznie może być nauka w tak zindoktrynowanym środowisku jak uniwersytet katolicki czy jakakolwiek inna szkoła religijna. 

A wszystko to spójne jest z antyklerykalnymi poglądami Wagnera. Elżbieta (w oryginale siostrzenica Henryka Landgrafa Turyngii), jest w nowej inscenizacji asystentką rektora uczelni i kocha się w swoim koledze z pracy, który wraca po latach nieobecności na uczelnię z Nagrodą Pulitzera na koncie. Elżbieta początkowo jest głęboko wierzącą ofiarą patriarchatu, dzięki Heinrichowi przechodzi jednak wielką metamorfozę. 

Główny bohater bierze udział w konkursie literackim organizowanym przez Uniwersytet Stella Maris – tematem jest „prawdziwa natura miłości”. Co do interpretacji tego hasła, Elżbieta pokazuje nam jak „Miłość niebiańska zabija miłość ziemską” na obrazie Giovanniego Baglione. Obraz o tematyce homoerotycznej miał być krytyką wyzywającego obrazu Carravagia „Amor Vincit Omnia”. Tymczasem Baglione pokazuje na swoim płótnie jak Amor z obrazu Caravaggia leży i w ekstazie czeka, aż przepiękny anioł ugodzi go swoją strzałą. 

LP, czyli o muzyce w życiu bohaterów opery

W konkursie główny bohater ujawnia swoje poglądy na temat „natury miłości”, całując na oczach szkoły swojego kochanka. Heinrich zostaje pobity, a studentki, które przed chwilą do niego wzdychały i błagały o autograf, z obrzydzeniem targają i palą jego książki. To najważniejsza scena opery pokazująca, z jaką łatwością można odwrócić całą sytuację, odwołując się do religijnych norm obyczajowych. 

Po tym skandalu Heinrich po raz kolejny znika, wyrusza w następną podróż. Jego powrotu oczekuje, stale w nim zadurzona, Elżbieta i jest to jedna z ważniejszych scen kulminacyjnych całej opery. Wolfram, który jest księdzem i oczywiście także wykłada na Stella Maris także podkochuje się w Elżbiecie. Daje jej LP z nagraniem Wagnera. 

To kolejny moment, kiedy gramofon odgrywa ważną rolę w inscenizacji – „Chór pielgrzymów” z III aktu robi na Elżbiecie (na widowni także) wielkie wrażenie. W słuchawkach na uszach ogłuszona narastającym brzmieniem chóru zupełnie nie widzi, co dzieje się za jej plecami. Pojawia się film dokumentalny z Soboru Watykańskiego II, a kardynałowie (chór) biorą udział w satanistycznym rytuale, oczywiście z podtekstem homoseksualnym, obnażają mężczyznę w masce kozła i podrzynają mu gardło. Przestępstwo seksualne zostaje popełnione w otoczce satanistycznej po to, by zeznania ofiar brzmiały zupełnie niewiarygodnie. W tym przypadku zapobiegliwie ofiarę uciszono. To kolejna i chyba najbardziej dosłowna krytyka Kościoła katolickiego.

W tej inscenizacji Tannhäuser nie wraca z pielgrzymki ekspiacyjnej do Rzymu. Kończy martwy w hotelu po przedawkowaniu środków nasennych. Elżbieta zaś dla odmiany nie umiera w religijnym uniesieniu, tylko dopisuje zakończenie do zostawionej przez Heinricha książki. W zakończeniu okazuje się starszą panią z pierwszej sceny spektaklu. Elżbieta jest znaną autorką i orędowniczką emancypacji seksualnej.

Tannhäuser bez głosu, czyli biedny Heinrich

Część niemieckich krytyków prześciga się w próbach eufemistycznego opisu występu Marco Jentzsha, który śpiewał partię Tannhäusera/Heinricha. Tymczasem bardzo chwiejna intonacja oraz słabo brzmiąca średnica, nawet w sprzyjających śpiewakom warunkach akustycznych sali, sprawiają, że Jentzsh brzmiał jak wyczerpany pielgrzym, który nie doszedł do celu. Dodatkowo jasna barwa w partii o średniej tessiturze dodała interpretacji Jentzsha nieco histerycznego waloru. 

Guggeis robił wszystko, żeby pomóc strudzonemu śpiewakowi. Najlepsze co mógł zrobić, to albo odwrócić od niego uwagę, na ile to możliwe, wspaniałą grą orkiestry, albo zagłuszyć go, co również wykorzystał w kilku miejscach z powodzeniem. Mógł też jako dyrektor muzyczny Opery Frankfurckiej wymienić Marco Jentzsha na innego, bardziej wydolnego w tej partii śpiewaka. Na takiego Tannhäusera z powodu ogólnego niedostatku Tannhauserów, od biedy, mogłaby sobie pozwolić jakaś trzecioligowa opera, ale od jednej z wiodących scen oczekiwałoby się nieco bardziej przenikliwej oceny możliwości śpiewaków, których angażuje się do głównych partii.

Trochę w niedosycie wrażeń pozostawiła słuchaczy także Dshamilja Kaiser, której powierzono wykonanie najoryginalniejszej, pełnej chromatycznych zawiłości, partii w całej operze – Wenus. Kaiser dysponuje głosem o łagodnej, ciepłej barwie i eleganckim brzmieniu. Jest on jednak trochę zbyt delikatny, choć z drugiej strony – kto powiedział, że Wenus nie może być subtelna i słodka? Guggeis starał się tak sterować orkiestrą, żeby obronić muzycznie kontemplacyjną, lecz niebeznamiętną Wenus przemienioną przez reżysera w alegorię upragnionej śmierci.

Kolejna Nilsson

Po mitycznej Christinie Nilsson, która jako Małgorzata w „Fauście” Gounoda otwierała w 1883 roku Metropolitan Opera, od kilku lat na europejskich scenach występuje Christina Nilsson II. Nie dysponujemy niestety nagraniami tej pierwszej, lecz z licznych opisów wiadomo, że był to głos jasny, mocny i o czystej intonacji. W ten sam sposób można opisać tę współczesną Christinę Nilsson. 

Jeszcze przed chwilą brzmiał w uszach jej występ w „Aidzie” na scenie Deutsche Oper Berlin. Teraz to wspomnienie zostało częściowo wyparte przez jej olśniewającą kreację w „Tannhäuserze” i trzeba dodać, że był to jej debiut w tej roli. W pewnej mierze, dzięki niej udało się też muzyczne ocalić takie fragmenty jak duet z tytułowym bohaterem, w którym śpiewaczka całkowicie przejęła kontrolę nad dramaturgią i niewydolnym wokalnie kolegą. Jej aria z początku II aktu to prawdziwy majstersztyk pod względem zarządzania dynamiką. Nilsson obdarzyła swoją Elżbietę całym bogactwem pięknie brzmiących detali muzycznych i aktorskich, tworząc wielowymiarową postać wagnerowskiej dziewicy i skupiając na sobie uwagę, ilekroć pojawiła się na scenie.

Wspaniale wypadli także Andreas Bauer-Kanabas, który swoim dużym, wręcz demonicznym ciemno brzmiącym głosem idealnie wpasował się w rolę czarnego charakteru – landgrafa Turyngii. Walther von der Vogelweide w wykonaniu Magnusa Dietrichala był koleją wyróżniającą się postacią. Domen Križaj zabłysnął w roli Wolframa, kierując uwagę widzów na muzykę i mistrzowsko odgrywając rolę nudnego księdza; była w tej postaci jakaś niepokojąca i pociągająca dychotomia.

Epizodyczna postać pastuszka została przez Wilda przemieniona w sprzątaczkę, co często spotyka postaci, które nie pasują reżyserowi, a nie sposób ich wyciąć. Karolina Bengtsson krótką liryczną arią wypełniła salę opery wiosenną wibracją i, uwzględniwszy wirtuozowsko wykonane, obszerne solo rożka, trzeba powiedzieć, że od strony muzycznej zupełnie nie był to epizod.

Jeszcze jedną gwiazdą wieczoru był kilkukrotnie w ostatnim czasie nagradzany i wyróżniany Chór Opery Frankfurckiej. Trudno czasem opisywać takie zjawiska, trzeba je po prostu usłyszeć, żeby uwierzyć, że wielki zespół może śpiewać w każdej dynamice, rejestrze i najbardziej skomplikowanych formach z idealną dykcją i dbając o barwę.

Dograć to, czego nie da się wyrazić słowami

Wagner wielokrotnie przerabiał „Tannhäusera” i do końca życia nie był zadowolony z efektu. Ostatnią wersję zredagował na potrzeby wystawienia w Wiedniu w 1875 roku i na zaprezentowanie tej najrzadziej chyba odtwarzanej partytury zdecydował się Thomas Guggeis. Niedawno ten dyrygent młodego pokolenia zastępował chorego Barenboima w Berlińskiej Staatsoper, brawurowo prowadząc „Elektrę” Straussa. Dzisiaj jest dyrektorem muzycznym jednej z najważniejszych niemieckich scen operowych, którą przejął po Sebastianie Waiglem. Po takim wykonaniu „Tannhäusera” należy spodziewać się kolejnej dobrej kadencji w tej instytucji. 

Guggeis miał pod kontrolą brzmienie całości i wspaniale koordynował pracę zespołu. Zachwycające brzmienie sekcji blachy, pełne kolorów i zróżnicowanej dynamiki. Preludium do III aktu było pokazaniem niezwykłej sprawności orkiestry, a także dyrygenta – Guggeis zaproponował frenetyczne tempo podkreślone zwariowanymi crescendi. Guggeis, prowadząc „Tannhäusera”, kolejny raz udowodnił, że umie opowiadać za pomocą orkiestry historie, dopowiadać to, czego nie mogą wyrazić śpiewacy, a także inspirować ich i dawać im energię. 

Opera:

Ryszard Wagner „Tannhäuser”

Dyrygent: Thomas Guggeis
Reżyseria: Matther Wild
Sceografia: Herbert Barz-Murauer
Światła: Jan Hatmann
Kostiumy: Raphaela Rose
Soliści: Marco Jentzsch (Tannhäuser ), Christina Nilsson (Elżbieta), Dshamilja Kaiser (Venus), Domen Križaj (Wolfram von Eschenbach), Andreas Bauer Kanabas (Landgraf Hermann), Magnus Dietrich (Walther von der Vogelweide), Erik van Heyningen (Biterolf), Michael Porter (Heinrich der Schreiber), Magnús Baldvinsson (Reinmar von Zweter), Karolina Bengtsson (pastuszek), Marta Casas / Chloe Robbins / Emma Stannard / Elena Tasevska (czterech giermków)

Frankfurtern Oper- und Museumorchester
Chor der Oper Frankfurt

Recenzowany spektakl odbył się 28 kwietnia 2024 roku (premiera inscenizacji).

* Zdjęcia ze spektaklu © Barbara Aumüller, Oper Frankfurt