„Otello” Gioachino Rossiniego i Giuseppe Verdiego to trochę dwie różne historie o tym samym. Niektórzy pewnie powiedzą, że nawet nie trochę, tylko bardzo, a dyferencje obu librett nie sprowadzają się jedynie do stylu języka. Dlaczego, skoro wspólnym dla obu ma być dramat Szekspira? Otóż jest to historia zapośredniczeń. 

Szekspir, nie-Szekspir

Zacznijmy od tego, że postać Otella nie jest wytworem wyobraźni najsłynniejszego dramaturga, tylko włoskiego poety Girardiego zwanego Cinzio (1504–1573), i o ile Verdi i jego librecista Arrigo Boito starali się być wierni Szekspirowskiej tragedii, to libretto Francesco Berio wykorzystane przez Rossiniego jest oparte na tekście „Othello, ou le More de Venise” Jeana-Françoisa Ducisa, czyli na francuskim tłumaczeniu Szekspira. 

Najogólniej ujmijmy różnice między „Otellami” Rossiniego i Verdiego. Akcja w operze Verdiego umiejscowiona jest na Cyprze, u Rossiniego mamy chyba jedno z najbardziej operowych miast i nie chodzi tylko o liczbę teatrów, ale i o liczbę fabuł operowych, które tam się rozgrywają – Wenecja. Scenografia to drobiazg, ale Verdi i Rossini inaczej rozwijają relacje między bohaterami, a nawet używają w tej historii innych postaci. Jagon w operze Verdiego to prawdziwy demon, który nakręca akcję, tymczasem u Rossiniego wcale nie jest ani tak straszny, ani sprawczy. 

Dla kontrastu, rola Roderigo, raczej poboczna u Szekspira i Verdiego, w wersji Rossiniego jest eksponowana na równi z tytułowym bohaterem. U Rossiniego głównym wątkiem wydaje się konflikt Desdemony z jej ojcem, a sprawa zazdrości schodzi na drugi plan. A oto co Lord Byron napisał, jak zobaczył w Wenecji operę Rossiniego: „Mordują tu Otella [Szekspira] na operowej scenie. Muzyka dobra, choć ponura, ale słowa! Wszystkie dobre sceny z Jagonem usunięte, a zamiast nich największe nonsensy!”.

Dwa różne światy

Różnice w fabule obu „Otellów”, to nic w porównaniu z przepaścią, jaka dzieli ich język muzyczny. Tu wszystko jest inne, co nie powinno dziwić, opery dzieli cała epoka. Dzieło Rossiniego miało premierę w 1816 roku, zaś Verdiego w 1887 i muzycznie są to różne galaktyki włoskiej opery XIX wieku. „Otello” Rossiniego to parada trzech tenorów popisujących się Rossiniowskim belcantem. Przy czym Otello i Rodrigo to naprawdę skomplikowane i trudne partie napisane na dwa różne rodzaje głosu tenorowego, trzecim tenorem jest Jagon, w przypadku opery Rossiniego postać trochę mniej znacząca. „Otello” Verdiego to dramat psychologiczny skoncentrowany na Jagonie, Desdemonie i Otellu z wielką późnoromantyczną instrumentacją wymagający adekwatnej do niej siły wyrazu od śpiewaków. 

Opera we Frankfurcie na koniec sezonu artystycznego wznowiła inscenizację „Otella” Rossiniego z 2016 roku w reżyserii Damiano Michieletto – i Verdiego w mającej już ponad dekadę produkcji Johannesa Eratha. Była to rzadka okazja usłyszeć obu „Otellów”, jednego, po drugim, do tego pod batutą jednego dyrygenta – Sesto Quatriniego. Quatrini zwykle wyraźnie ciążył w stronę klasycznego, powiedzmy bardziej „mozartowskiego”, nieco za bardzo usztywnionego brzmienia. Rozumiemy, porządek metryczny musi być, jednak wypadło to sztucznie, mało Rossiniowsko – prawie wszystko wydawało się nakreślone cienkim patyczkiem, zamiast wymalowane piórkiem. Jednak wynikało to z braku zaufania do większości solistów.

Były jednak w tym wykonaniu rzeczy bardzo satysfakcjonujące. Theo Lebow, którego można nazwać miejscowym tenorem, zwykle występujący w rolach drugoplanowych, tutaj pokazał wspaniałą klasę wokalną. Rzadko spotykana inteligencja muzyczna połączona z techniką wokalną i doświadczeniem na scenie sprawiły, że Lebow był Otellem. Nie zawsze wszystko brzmiało idealnie, ale, co godne podkreślenia, tenor nigdy nie chodził na interpretacyjne skróty i nie ułatwiał sobie zadania, co najbardziej uwypukliło się w duecie z Jagonem w II akcie. 

Francisco Brito jako Jagon forsował głos, nie kontrolował barwy, wydaje się, że jedyną intencją było śpiewać głośniej od Lebowa, który nie dał się sprowokować i usunął Brito na drugi plan przy okazji pierwszej kulminacji. W scenach z udziałem Lebowa Quatrini pokazywał, jak daleko jest Rossini od Mozarta. 

Drugim śpiewakiem, który sprawiał, że muzyka płynęła, był Levy Sekgapane (Rodrigo). Tego typu osoby określa się mianem „zwierzęcia scenicznego”, a w połączeniu z takimi głosami pojawiają się obecnie bardzo rzadko. To dla Rodriga w tej operze Rossini skomponował najbardziej efektowne fragmenty naszpikowane wysokimi dźwiękami i wymagające dużej biegłości technicznej w śpiewaniu koloratur. Słuchanie Sekgapane w roli Rodriga dawało rzadkiego rodzaju satysfakcję. Ten spektakl należał do Lebowa i Sekgapane. 

Verdi i Rossini – dwa światy? Desdemona zaprzecza

Nino Machaidze przeczy logice i pokazuje, że można śpiewać Rossiniego i Verdiego mniej więcej tak samo. Desdemona to dla niej Desdemona i kropka. Śpiewa czysto, metrycznie, lecz chyba nie wie o czym, słuchacz też nie bardzo wie o czym Machaidze śpiewa, bo brak dykcji utrudnia zrozumienie słów. Równie dobrze mogłaby zaśpiewać partię Rossiniego w operze Verdiego i odwrotnie. Można powiedzieć, że jej udział w operze to akompaniament wokalny dla orkiestry. 

Pamiętamy Machaidze sprzed około dwudziestu lat, z inscenizacji „Łucji z Lammermooru” wystawianej w Brukselskim Cyrku przez La Monnaie, była wtedy dobrze zapowiadającą się śpiewaczką, niestety nie rozwinęła się jako artystka, rozwinęła jedynie swoją karierę. Desdemona w „Otellu” Verdiego to kolejna partia, którą będzie wszędzie śpiewać tak, jak inne partie ze swojego repertuaru.

To nieprawda, że nie ma kto tego śpiewać

Często spotkać się można z opinią, że panuje kryzys wokalny i że pewnych ról „nie ma kto śpiewać”. Otello Verdiego to właśnie jedna z tych legendarnych partii – doskonale znana partia, wysokie wymagania i standardy wykonawcze ustalone przez Ramóna Vinaya, Carlo Cossuttę, Helge Rosvaenge, Mario del Monaco czy Jona Vickersa.

Alfred Kim, który wygrał w 1998 roku Konkurs ARD, od wielu lat śpiewa Otella i inne Verdiowskie partie, których „nie ma kto śpiewać”, jak Manrico w „Trubadurze” czy Gabriele w „Simonie Boccanegrze”. Można powiedzieć, że repertuar Verdiowski stał się jego specjalnością i wizytówką. 

Iain MacNeil dysponuje ciemnym barytonowym głosem o pewnej górze – to brzmi jak niezdefiniowany precyzyjnie baryton Verdiowski. Odkąd usłyszeliśmy go w „Der Traumgörge” Zemlińskiego nie mogliśmy się doczekać, wiedząc, że za kilka miesięcy zadebiutuje w roli Jagona.

Nie zawiódł oczekiwań i pokładanych w nim nadziei. To Jagon wcielony – demoniczny i dynamiczny. Wszystko w tej operze dzieje się dzięki niemu, czy też przez niego. Ma świetne wyczucie rytmu, synkopy, rytmy punktowane, wszystko jest wyśpiewane sprężyście i zwinnie. Przemyślane każde słowo i do niego dobrany gest, mimika i kolor głosu. 

Takie kreacje to prawdziwe perły, które są dowodem na to, że z tym „nie ma kto śpiewać” lubimy czasem przesadzać.

Gioachino Rossini „Otello”

libretto: Francesco Maria Berio
reżyseria: Damiano Michieletto
soliści: Theo Lebow (Otello), Nino Machaidze (Desdemona), Francisco Brito (Jagon), Levy Sekgapane (Rodrigo), Erik van Heyningen (Elmiro Barberigo), Kelsey Lauritano (Emilia), Michael McCown (doża), Abraham Bretón (Lucio / gondolier)

Giuseppe Verdi „Otello”

libretto: Arrigo Boito
reżyseria: Johannes Erath
soliści: Alfred Kim (Otello), Nino Machaidze (Desdemona), Ian MacNeil (Jagon), Michael Porter (Cassio), Jonathan Abernethy (Rodrigo), Claudia Mahnke (Emilia), Kihwan Sim (Lodovico), Magnus Baldvinsson (Montanaro), Seungwon Choi (herold)

dyrygent: Sesto Quatrini

Frankfurt Opera Chorus
Frankfurter Opern- und Museumsorchester

Recenzowane spektakle odbyły się 8 czerwca 2024 (Rossini) i 22 czerwca 2024 (Verdi)

Zdjęcia ze spektaklu „Otello” G.Verdiego w reż.Johannesa Eratha (C) Barbara Aumüller