O „Trubadurze” Verdiego krąży sporo anegdot. Pewien tenor podobno podsumował tę operę następująco: „Śpiewałem w tej operze ze sto razy i dalej nie wiem, o czym to jest”. Faktycznie historia nie jest najprostsza, ale czy jest jakoś szczególnie nieuchwytna? Nie! Lub czy w libretcie Salvadore Cammarano jest jakoś szczególnie dużo operowych absurdów? Trochę jest, owszem, ale bez przesady. Żeby zrozumieć, co się dzieje na scenie, wystarczy wsłuchać się w opowieść Ferranda (bas) w prologu opery, a później raz jeszcze o tych samych wydarzeniach sprzed szesnastu lat, tylko ze swojego punktu widzenia, opowie słuchaczom cyganka Azucena (mezzosopran) – i wszystko będzie jasne.

„Rigoletto”, „Trubadur” i „Traviata” to triada skomponowana na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku, Verdi przeżywa wtedy rozkwit popularności. Wszystkie bazują na tradycyjnych we włoskiej operze rozwiązaniach formalnych, rozwiniętych przez Rossiniego, Belliniego i Donizettiego w epoce bel canta. Jednak „Rigoletto” i „Traviata” są pod względem formalnym dość swobodne, czasem nowatorskie. Dodatkowo w przypadku „Traviaty” mamy przełamujące tabu libretto o kurtyzanie (to był wielki skandal obyczajowy i jeden z ważnych w Europie etapów emancypacji kobiet). Verdi tymi dwoma dziełami wyznacza nowe drogi rozwoju opery włoskiej. Tymczasem „Trubadur” jest dużo bardziej zachowawczy, ale i tu nie brak mniej konwencjonalnych rozwiązań.

Nowatorskie spojrzenie na konwencję

Przypomnijmy o jakiej formie/konwencji mówimy. Chodzi o tak zwaną solita forma – czyli scena solowa bądź duet złożony z kilku odcinków o różnym charakterze, co pokazywało sprawność techniczną w śpiewie, ale i rozwój postaci. Architektura muzyczna takiej sceny, powiedzmy arii, wygląda mniej więcej tak: po orkiestrowym wstępie recytatyw (może być rozmowa kilku bohaterów) następowała w wolnym tempie (adagio) część sceny zwana cavatiną, najczęściej o śpiewnym, lirycznym charakterze, gdzie soliści mogli popisać się legato czy piano. Później następuje krótki odcinek tempo di mezzo, najczęściej wchodzi tu na chwilę jakaś inna postać, robi zamieszanie, na przykład przynosząc list – w operze to zawsze wielkie wydarzenie – i najczęściej w reakcji na to nasz główny bohater zaczyna śpiewać w innym niż dotychczas tempie, nastroju, czasem w ogóle o czymś innym, a ma to popisowy charakter, na przykład utrzymanych w szybkim tempie koloratur i zwie się cabalettą. Można to prześledzić, choćby na przykładzie słynnej cavatinie „Casta Diva” i następującej po niej cabalettcie „Ah! bello a me ritorna” z „Normy” Vincenzo Belliniego. 

Tak wygląda solita forma w zarysie, bo trzeba pamiętać, że o umiejętnościach kompozytorów świadczy to, jak potrafią w twórczy sposób podejść do konwencji. W „Rigolettcie” i „Traviacie” Verdi bazuje na tym schemacie, ale przekształcenia są daleko posunięte, zaś w „Trubadurze” jedynym odstępstwem od normy jest scena rozpoczynająca akt IV. W tym jednym miejscu „Trubadura” Verdi nadaje tej bel cantowej scenie bardzo nietypową konstrukcję. Mamy scenę solową, której tempo di mezzo jest rozbudowanym duetem tragicznych kochanków śpiewanym na tle chóru wykonującego „Miserere”, a po niej następuje krótka cabaletta („D’amor sull’ali rosee – Miserere – Tu vedrai”).

Skomplikować – zadanie dla reżysera

Paul-Georg Dittrich jest reżyserem nowej, pokazanej w czerwcu na scenie opery w Stuttgarcie inscenizacji „Trubadura”. To spektakl, który nie stara się tłumaczyć fabuły, a nawet jeszcze bardziej ją komplikuje. Swego rodzaju epizodyczność „Trubadura” została tu nawet nie tyle wykorzystana, co podkreślona. Wszystko, co w pierwszym odruchu można wziąć za niekonsekwentne, adramatyczne prowadzenie fabuły, jest zaletą tej inscenizacji. Reżyser podejmuje kolejne wątki opery i tworzy z nich trzymającą w napięciu sekwencję scen, stwarzając przy tym bardzo atrakcyjne wizualnie sytuacje sceniczne – mamy tu plac zabaw dla dzieci, surrealistyczny, bajkowy las, trochę horroru i groteski z rycerzami zombie albo klimat westernu z teatrem cieni. Ten nadmiar środków nie zastępuje ani reżyserii postaci – Dittrich bardzo precyzyjnie buduje relacje między bohaterami – ani refleksji nad dziełem.

Dla reżysera punktem wyjścia jest w tej opowieści traumatyzujące spalenie czarownic. Córka barbarzyńsko zamordowanej kobiety (Azucena) w odruchu zemsty przez pomyłkę wrzuca w ogień własne dziecko, a nie (równie niewinne) dziecko mordercy (Manrico), które potem wychowuje i kocha jak własne. Ostatecznie wykorzystuje chłopaka jako narzędzie zemsty na oprawcach matki; to mocna historia, podobną mamy choćby w „Żydówce” Halevy’ego, o czym pisaliśmy w numerze 808. Dla większości reżyserów centralną postacią tej historii jest Azucena. Zresztą początkowo Verdi zamierzał dla tej opery tytuł „Azucena”. Dla Dittricha to tylko jedna z czterech głównych postaci, ale w centrum umieszcza nie tragicznych kochanków Leonorę i Manrica, nie Azucenę, a hrabiego Lunę (baryton), którego traumą jest to, że w dzieciństwie stracił brata, którego szalona kobieta wrzuciła do ognia.

Czterech najlepszych śpiewaków

Utarło się powiedzenie, że aby wystawić „Trubadura” z powodzeniem, trzeba wziąć czterech najlepszych śpiewaków. Trochę żart, trochę nie, bo śpiewanie trudne, ale według słów jednej z najlepszych w historii opery śpiewaczek, przy okazji wybitnej odtwórczyni roli Leonory w „Trubadurze”, Zinki Milanow: „Łatwo jest śpiewać źle!”. W tym wypadku wymagania są naprawdę duże, bo od premiery „Trubadura” w 1853 roku, dzieło cieszy się niesłabnącą popularnością, a lekko licząc dostępnych nagrań jest 200, więc oczekiwania słuchaczy są tak duże, jak materiał porównawczy.

Przy okazji stuttgarckiej premiery warto przypomnieć jedno z tych historycznych nagrań, zarejestrowanych w Stuttgarcie 18 października 1936 roku, ze względu na wysublimowaną kreację Marii Reining jako Leonory. Jako Manrico wystąpił Helge Roswaenge, tenor bohaterski, czyli, jak powiedzieliby Włosi tenore robusto, który wprawdzie robi świetne wrażenie, jednak warto zauważyć, że Verdi myślał o trochę innym rodzaju głosu lirico-spinto; w tej partii z naciskiem na lirico, bo jedynie cabaletta „Di quella pira” z finału III aktu wymaga silniejszego śpiewania, a cavatina ją poprzedzająca jest już bardzo liryczna w wyrazie, podobnie jak oba wspaniałe duety z Azuceną.

Ostatnia stuttgarcka produkcja „Trubadura” zebrała obsadę złożoną nie ze sław, a z kompetentnych śpiewaków – to jedna z tych instytucji, która w miarę możliwości opiera się komercjalizacji.

Ernesto Petti z wielkim entuzjazmem wykreował takiego hrabiego Lunę, że dech zapiera. Demoniczny i dynamiczny typ, wyglądający jak z gejowskiego porno, a przede wszystkim obdarzony temperamentem, głosem i umiejętnościami. To śpiewak, który słucha, albo tak wyszło, orkiestry i sali. To znaczy kontroluje wolumen, rezonans i znajduje dla swojego głosu miejsce w orkiestrze. Bardzo świadome śpiewanie, profesjonalne śpiewanie. Oprócz niego szczególnie dobre wrażenie zrobiła Kristina Stanek, która w roli Azuceny była szczera i niezwykle intensywna. Stanek dysponuje głosem bardzo pełnym i zaokrąglonym oraz dobrą techniką o indywidualnym rysie, która pozwala jej zaśpiewać piękne mezzosopranowe wysokie C, które dla wielu mezzosopranów stanowi dużą przeszkodę w śpiewaniu Azuceny. Stanek i Petti jako oponenci i najbardziej charakterystyczne postaci dramatu stanowili elektryzujące zestawienie.

Atalla Ayan, który niedawno na scenie w Stuttgarcie śpiewał Cavaradossiego u boku Ewy Vesin w „Tosce” (recenzowaliśmy ten występ w numerze 805), wcielił się w Manrica. Zabrakło w jego występie tego istotnego komponentu lirico, o którym wspominaliśmy wcześniej, w każdym razie nie było go wystarczająco dużo. Słuchając Ayana, ma się wrażenie, że on po prostu lubi śpiewać i jest mu dość obojętne, co śpiewa, i z wielkim apetytem rzuca się na wszystkie wysokie dźwięki, na przykład na nienapisane przez Verdiego, choć usankcjonowane tradycją wykonawczą wysokie C w „Di quella pira”. Nie zawsze jest to udane, ale tak już bywa, kiedy entuzjazm zastępuje zdrowy rozsądek i technikę wokalną. Powtórzymy więc… „śpieszmy się kochać tego śpiewaka, zanim się zedrze”. 

Selene Zanetti była Leonorą, której nie brak ani potrzebnego tu liryzmu, ani mocy. Przedstawiła bardzo spójną, przemyślaną kreację, a ze sceny rozpoczynającej akt IV zrobiła naprawdę popisowy numer – nasyciła bel canto Verdiowskim wyrazem. Nie odpuściła ani jednej frazy. W duecie z Luną stanęli naprzeciwko siebie i stoczyli wokalną walkę, z której oboje wyszli zwycięsko – to w takich „operowych igrzyskach” jest bardzo satysfakcjonujące dla słuchaczy.

Na czele stanął Antonello Manacorda i w żywych tempach poprowadził „Trubadura”. Sprawiało to wrażenie muzycznego żywiołu, ale tak pewna ręka zdradza gruntowne przygotowanie. Był to „Trubadur” pełen szerokich i energicznych fraz, przeplatających się, wzajemnie wzmacniających. To jeden z tych spektakli, który ani muzycznie, ani teatralnie nie tylko się nie nudzi, ale można słuchać przez kilka wieczorów. Muzyczna strona spektaklu została przyjęta z entuzjazmem, strona teatralna wzbudziła niechęć u części publiczności, nawykłej do realistycznych przedstawień „Trubadura”, co całą tę „sytuację teatralną” czyni zabawniejszą. Choć bowiem spektakl wraca na scenę w przyszłym sezonie, to niestety w zmienionej obsadzie. I choć to ferowanie wyroków – z pewnością bez tych śpiewaków zadziała zupełnie inaczej.

Opera:

Giuseppe Verdi, „Trubadur”

dyrygent: Antonello Manacorda
dyrygent chóru: Manuel Pujol
reżyseria: Paul-Georg Dittrich
scenografia: Christof Hetzer
kostiumy: Mona Ulrich

soliści: Ernesto Petti (hrabia Luna), Selene Zanetti (Leonora), Kristina Stanek (Azucena), Atalla Ayan(Manrico), Michael Nagl (Ferrando), Itzeli Jáuregui (Inez), Piotr Gryniewicki (Ruiz)

Staatsopernchor Stuttgart
Staatsorchester Stuttgart

Recenzowane spektakle odbyły się 12 czerwca i 1 lipca 2024 roku
(premiera inscenizacji miała miejsce 9 czerwca 2024)

Zdjęcia: © Matthias Baus / Staatsoper Stuttgart