Tytuł ekspozycji nawiązuje wprost do rozważań Rolanda Barthesa, które zawarł w publikacji „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”. Barthes słusznie zauważył, że „portret fotograficzny jest zamkniętym polem działających sił” [1]: „Przed obiektywem jestem jednocześnie tym, za kogo ma mnie fotograf i tym, którym on posługuje się, aby ujawnić swoją sztukę. […] Fotografia […] stanowi tę subtelną chwilę, gdy – prawdę mówiąc – nie jestem ani podmiotem, ani przedmiotem, ale raczej podmiotem, który czuje, że staje się przedmiotem” [2]. Barthes zwraca tym samym uwagę na istotną wartość fotografii, która w dużej mierze opiera się na imitacji, nieautentyczności, transgresji kadrowanych obiektów. Z uwag francuskiego filozofa wyłania się jeszcze jeden istotny kontekst: pod wpływem spojrzenia rozmywa się sens fotografii, prawdziwy walor określonego kadru. Jak słusznie zauważa, „[…] nie wiem, co społeczeństwo zrobi z mojego zdjęcia, co w nie wczyta (przecież jest tyle odczytań tej samej twarzy). I gdy odnajduję siebie jako produkt tej operacji, widzę, że stałem się Cały-Obrazem” [3].

Droga Czytelniczko, Drogi Czytelniku…

W obliczu szybko zmieniających się technologii i mediów nie pozostajemy bierni. Aby móc nadal dostarczać Ci jakościowe treści, prosimy o podzielenie się swoją opinią na temat pracy Kultury Liberalnej i wypełnienie anonimowej ankiety.

Dołącz do nas i współtwórz Kulturę Liberalną — wypełnij ankietę >> 

Foto-pułapki

Fotografia według Barthesa to sprzężone działanie zapośredniczonego oka i ruchu palca w momencie naciskania migawki, materialny produkt widzenia pozbawiony pierwotnych, aksjologicznych właściwości. Jadwigę Janowską i Jakuba Dziewita nurtują wątpliwości zasugerowane przez francuskiego myśliciela. Pomimo że zdają sobie sprawę z problematyki autentyczności fotografii, to właśnie za jej pomocą próbują przedrzeć się przez pozornie nieprzekraczalną granicę pomiędzy prawdą a iluzją. Wykorzystują w tym celu ciało, stające się dla artystów odczuwającą, zmysłową materią, pełną wizualnych napięć, z których próbują zdjąć odium kulturowych klisz i wyobrażeń.

Janowska stara się z dystansem i właściwym sobie poczuciem humoru analizować tropy i pułapki zastawione przez Barthesa, natomiast Dziewit na swoich czarno-białych ziarnistych fotografiach decyduje się pokazać ciało w nieoczywistych konfiguracjach. Jego portrety, mimo że na pierwszy rzut oka przypominają pełne erotycznego napięcia kadry, stanowią tak naprawdę refleksję nad pamięcią i sposobami widzenia. Artysta celowo zaciera jakiekolwiek ślady i tropy, które mogłyby ułatwić rozszyfrowanie metodyki jego pracy. Jeśli jest się już blisko rozwiązania wizualnych zagadek, które stara się mniej lub bardziej świadomie przemycać do swoich zdjęć Dziewit, to w tym samym momencie okazuje się, że są to tylko przeczucia przefiltrowane przez kulturowe kody i znaczenia. Trzeba przyznać, że fotografie artysty od początku sprawiają kłopot widzom, którzy usilnie próbują znaleźć jakiś sposób uwierzytelnienia własnych intuicji. Kobiece ciała na kadrach fotografa są oniryczne, chropowate i jednocześnie subtelne, gęste od znaczeń, które symbolicznie przypisane są żeńskiej fizjologii. Dziewit zdaje sobie sprawę, że każdy spust migawki poprzedzony jest somatycznością, cielesną reakcją na określony podmiot i przedmiot, dlatego też jego portrety nie są pozbawione fizjologicznych, jak i racjonalnych, obiektywnych właściwości. Dla artysty fotografia staje się nie tylko praktyką widzenia, ale przede wszystkim myślenia. Artysta, kadrując swoje bohaterki, stara się jednocześnie nadać im status prawdziwości.

Doskonale ten stan zawieszenia pomiędzy koncepcyjnością a somatycznością oddaje film Alexa Garlanda „Civil War” [2024]. Jedną z jego bohaterek jest młoda fotografka Jessie, która w myśl Diane Arbus, że aparat potrafi uchwycić to, co nieznane, przemierza z aparatem ogarnięte wojną domową Stany Zjednoczone. Początkowa, wręcz dziecinna ciekawość Jessie przeradza się w chęć zrobienia doskonałego zdjęcia. Gest naciskania migawki odzwierciedla emocjonalny stan bohaterki, która cieleśnie odczuwa moment powstawania kadru. Film Garlanda precyzyjnie definiuje wątpliwości Barthesa, także etyczne, związane z powstawaniem fotografii. Dziewit natomiast, dla którego punktem wyjścia stała się wspominana wcześniej autentyczność, za pomocą analogowej fotografii, stara się przeniknąć struktury wizualności na swoich własnych zasadach. Proces ten doskonale oddaje jedna z realizacji artysty, która swoją nieoczywistą formą przypomina gigantyczne, malarskie płótno, równie chropowate w odbiorze jak jego fotografie. Widoczne są kadry artysty, który dokumentuje fragmenty kobiecego ciała: jego określone struktury, pozbawione ostrości i ciężkości, niemalże rozpływające się w ciemnościach. Dziewit dokonuje tym samym prywatnej restrukturyzacji patrzenia, interesują go powidoki, obrzeża, niedopowiedzenia, a nie oczywista faktura obecności czy nawet sama seksualność. Artysta stawia znak równości pomiędzy obrazem a odczuwaniem, które staje się głównym elementem jego fascynujących fotografii.

Zabawy w patrzenie

Jadwiga Janowska obrała zupełnie inną strategię patrzenia na ludzkie ciało. Utrzymane w modowej stylistyce fotografie cyfrowe artystki stają się mimowolnie wizualnym traktatem o pogodzeniu się z faktem, że fotografie nie są niczym innym niż tylko obrazem, którego powstanie poprzedzają krótkie chwile intymności, ekscytacji i zaangażowania, znikające w momencie realizacji gotowego zdjęcia. Zdaje się nie przejmować tym, że fotografowane przez nią osoby mogą stać się barthesowskim przedmiotem. Janowska zachłannie spogląda i fotografuje, interesuje ją cielesność w wymiarach koncepcyjnych i estetycznych, nie stara się przenikać w emocjonalne i psychiczne stany bohaterów i bohaterek jej zdjęć. Ciało na jej fotografiach staje się nośnikiem kulturowych wartości, jest konglomeratem wciąż obecnych kanonów piękna. Jednakże artystka stara się zarazem wychodzić poza utarte schematy myślenia, poszukując własnych, wizualnych rozwiązań. Janowskiej udało się stworzyć własny, uniwersalny język fotografii. Za jego pomocą, posługując się terminologią Michela Henry’ego, artystka zarysowuje sfery intersubiektywnego doświadczenia „ponieważ życie, cielesność silnie objawia się w doświadczeniu estetycznym [4]. I takie też są jej kadry, które wyznaczają granice widzialności. Artystka sytuuje bohaterów swoich zdjęć w dwóch przestrzeniach: jako podmioty zarówno oglądane, jak i patrzące. Ta dwuznaczność sytuacji przypomina o zawłaszczającym geście, jakim jest właśnie patrzenie. Bohaterowie zdjęć Janowskiej znajdują się w obliczu haptycznych, jak i wzrokowych skrajności. Ludzkie ciała traktowane są jako obiekty, które podlegają zmysłowej ocenie: rozciągają się i kurczą pod wpływem dotyku, przyjmują nienaturalne pozy, zakładają maski, kryją się pod błoniastymi strukturami. Tracą w ten sposób przypisaną im biologicznie formę, kształt, stając się pozagatunkowymi organizmami. Na jednym ze zdjęć artystki młody mężczyzna rozciąga materiał, przylegający do niego niczym druga skóra. Rysy jego twarzy ulegają zniekształceniu, a jego ciało zaczyna budzić tym samym ontologiczną niepewność. Janowska tym samym rozszczepia definicje cielesności na różnorodne fragmenty, które pod pozorem autentyczności i obecności tracą jednocześnie swój podmiotowy charakter.

Zdjęcia Janowskiej i Dziewita doskonale się uzupełniają, pomimo zupełnie innych sposobów nawigowania po ludzkim ciele, które według samych artystów jest po prostu wyobrażeniem tego, jak się go widzi i co o nim myśli. Oboje obrazują cielesność, w której można doszukiwać się organicznych podobieństw, jednak szybko orientują się, że w jego demonstrowaniu nie chodzi wcale o prawdę. Ta zaczyna się zacierać już w chwili, kiedy portretowany zaczyna się zastanawiać, jak widzą go inni i jak widzi go obiektyw aparatu. To właśnie w tym momencie przestaje być on autentyczny, wpisując się w tym samym w wizualne, jak i społeczne oczekiwania. W geście fotografowania chodzi ostatecznie o obraz. Aż tyle i tylko tyle.

Podobieństwa różnic

Mogłoby się wydawać, że łączenie tak skrajnie różnych języków fotografii na jednej wystawie skazane jest na spektakularną porażkę. W kontekście gliwickiej wystawy udało się jej na szczęście uniknąć. Obawy, że sama ekspozycja może stać się poszukiwaniem na siłę elementów stycznych, których w rzeczywistości tak naprawdę nie ma, rozwiewają się w momencie przekroczenia progu galerii. Dziewit i Janowska pozwalają przyjrzeć się ciału w skali makro i mikro. Obserwują, rejestrują, tworzą niejednorodne obrazy, w których zacierają się granice realności i prawdziwości. Ich fotografie niczego nie sugerują ani nie wyjaśniają. Sprowadzają za to widzów na manowce, bez skrupułów. Dwa tak odrębne języki fotografii powodują podwójne widzenie. Celowość diplopii zaczyna rozpraszać, budzić skrajną niepewność. Ekspozycja nie oferuje żadnych definicyjnych konkretów, o które można by było się jakoś oprzeć. Jest za to spotkanie, chęć podjęcia dialogu i nawiązanie wizualnego porozumienia. Jak słusznie zauważyła Susan Sontag, „fotografie, które same nie są w stanie niczego wyjaśnić, stanowią niewyczerpane źródło zachęty do dedukcji, spekulacji i fantazjowania. Fotografia daje nam do zrozumienia, że poznamy świat, jeśli przyjmiemy go takim, jaki jawi się w obiektywie. Jest to jednak przeciwieństwo poznania. Poznanie bowiem zaczyna się od nieprzyjmowania świata takim, na jaki wygląda. Wszelka możliwość poznania wynika ze zdolności do powiedzenia nie. Ściśle rzecz biorąc, nigdy niczego nie zrozumiemy na podstawie fotografii” [5]. Janowska i Dziewit doskonale o tym wiedzą. 

Przypisy:

[1] R. Barthes, „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2020, s. 32.

[2] Tamże, s. 32–33.

[3] Tamże, s. 34.

[4] Cyt. za M. Murawska, „Filozofowanie z zamkniętymi oczami. Fenomenologia ciała Michela Henry’ego”, Wrocław 2011, s. 208.

[5] S. Sontag, „O fotografii”, przeł. S. Magala, Kraków 2017.

Wystawa: 

„Widzę, że staję się Całkowicie-Obrazem”

15 lipca – 26 sierpnia 2024

Galeria Esta, Gliwice