Wiadomo nie od dziś, że Hollywood cierpi na sequelozę. W ostatnich latach pojawiły się jednak sequele raczej nietypowe. Zwykły sequel był próbą zdyskontowania sukcesu oryginału, filmem płynącym na tej samej fali popularności, co wywołujący ją poprzednik. Ważnym elementem był więc czas: odstęp między jednym a drugim powinien być możliwie najkrótszy, póki u widowni żywa jest pamięć oryginału. Sequele były więc z reguły od nich słabsze nie tylko dlatego, że odpadał atut nowości – ale też często, wskutek pośpiechu, były niechlujne. Producenci zdawali się rozumować: „Co tu się wysilać, co cyzelować – i tak pójdą”.

Teraz zaś mamy z jednej strony tak zwane franczyzy (czyli sequele do kwadratu), a z drugiej – sequele powstałe w kilkadziesiąt lat od premiery oryginału, powtórki z filmów, które były kinowymi szlagierami w latach osiemdziesiątych. Ten nostalgiczny trend zamanifestował się chociażby w zrealizowanym po 36 latach „Top Gun: Maverick” [2022], potem przyszedł czas na pokazywanego na Netfliksie „Gliniarza z Beverly Hills: Axel F” [2024]. 

Od razu trzeba powiedzieć, że nakręcić udany, spełniony film tego rodzaju nie jest łatwo i nie tylko dlatego, że trzeba zmierzyć się z legendą. Przede wszystkim z powodu dwóch odmiennych adresatów: należy z jednej strony zadowolić oczekiwania tych, którzy oglądali oryginał jako nastolatkowie, często zostając jego fanami, a z drugiej – nastolatków współczesnych, przyzwyczajonych do innego niż kilkadziesiąt lat temu języka filmowego. Mówiąc w skrócie: „dziadków” i „wnuków”. Ci pierwsi są zwykle raczej konserwatywni – mają skłonność do traktowania swojego ukochanego tytułu jako wzorca z Sèvres i z trudem tolerują jakiekolwiek odstępstwa. Ci drudzy wychowali się na innych filmach, mają odmienną wrażliwość i przyzwyczajenia odbiorcze, które trzeba uwzględniać, gdyż ze względów demograficznych są dla producentów ważniejsi. „Sequele po latach” są więc skazane na pewien kompromis, który, jak każdy kompromis, nie do końca zadawala obie strony.

Oryginalność filmu Burtona polegała m.in. na tym, że odwracał klasyczny schemat opowieści o „nawiedzonym domu”. […] Ale, sięgając nieco głębiej, był to też seans terapeutyczny, który osłabiał lęk przed śmiercią i w jakiś sposób ją oswajał – trochę tak jak w średniowiecznym karnawale, gdzie niwelowano strach przed śmiercią przez jej ośmieszenie.

Komediowa opowieść o duchach

„Beetlejuice Beetlejuice”, który otwierał tegoroczny festiwal w Wenecji, jest kolejnym filmem z tej serii. To sequel „Soku z żuka” [„Beetlejuice”, 1988] o tyle różniącym się od wyżej wymienionych tytułów, że nakręcił go ten sam reżyser, Tim Burton, twórca o dużej renomie i znacznym dorobku, o bardzo charakterystycznej, nieco mrocznej wyobraźni i indywidualnym, rozpoznawalnym stylu. Z tym wiąże się kolejna różnica: „Top Gun” [1986] i „Gliniarz z Beverly Hills” [1984] były z założenia przedsięwzięciami czysto komercyjnymi. „Sok z żuka” stanowił zaś ten szczęśliwy przypadek, że będąc wypowiedzią autorską, mającą pewne ambicje artystyczne, zrobił zarazem bardzo przyjemną niespodziankę księgowym z Warner Bros. Dla każdego ambitnego producenta to idealna sytuacja.

„Sok z żuka” ugruntował więc zawodową pozycję Burtona po bardzo dobrze przyjętym debiucie, „Wielkiej przygodzie Pee Wee Hermana” [1985], i otworzył mu drogę do reżyserowania wysokobudżetowych produkcji jak „Batman” [1989] i „Powrót Batmana” [1991]. Pozwolił mu też w komfortowych warunkach realizować bardziej osobiste projekty jak „Edward Nożycoręki” [1990]. Był zatem w jego karierze filmem przełomowym. Przypomnijmy, o czym opowiadał.

Mieszkające w miasteczku w Nowej Anglii młode szczęśliwe małżeństwo, Barbara i Adam (Geena Davis i Alec Baldwin), ginie w wypadku samochodowym. Po tej fatalnej, choć groteskowo pokazanej kraksie oboje wracają do domu pod postacią duchów, niczym zresztą nieróżniących się od swoich ziemskich wcieleń. I tu czeka ich niemiła niespodzianka (poza przykrym odkryciem, że już nie żyją) – do domu wprowadziła się rodzinka z Nowego Jorku: zmęczony pracą na Manhattanie Charles Deetz (Jeffrey Jones), jego żona, tyleż nieutalentowana, co pretensjonalna artystka Delia (Catherine O’Hara) oraz jej pasierbica, znudzona światem nastolatka Lydia (Winona Ryder w gotyckim stylu). Mieszka też z nimi, traktowany jak pełnoprawny członek rodziny dekorator wnętrz Otho (Glenn Shadix), gdyż Dalia zamierza domostwo radykalnie przebudować. W tej sytuacji Adam i Barbara próbują intruzów przepłoszyć, nakłonić do opuszczenia rezydencji, jednak straszenie średnio im wychodzi. Wzywają więc na pomoc fachowca, „bioegzorcystę” Betelgeuse’a (wymawia się beetlejuice).

Oryginalność filmu Burtona polegała między innymi na tym, że odwracał klasyczny schemat opowieści o „nawiedzonym domu”. Zwykle jego mieszkańcy byli straszeni przez duchy i, usiłując się ich pozbyć, (czasem) wynajmowali egzorcystę. Tu odwrotnie – to duchy poprzednich właścicieli próbowały „straszną rodzinkę” wykurzyć. Ale źródeł jego sukcesu trzeba szukać nie tylko w tym, lecz także w mieszance gatunkowej, którą zaproponował. Temat filmu był wcześniej domeną ponurych horrorów (tu również akcja częściowo rozgrywała się w świecie zmarłych), tymczasem „Sok z żuka” był zwariowaną, nieco dziwaczną komedią, jednym z tych filmów, które zwykło się reklamować sloganem „Dla dzieci w każdym wieku”. Były w tym „komediohorrorze” elementy satyry – na biurokrację (życie pozagrobowe okazywało się nią przeżarte) czy merkantylizację (rodzina Deetzów, odkrywszy duchy, próbowała na nich zarobić) – jednak głównym jej żywiołem była anarchia. Do tego dochodziła wspaniała inwencja wizualna Burtona (który, przypomnijmy, zaczynał jako animator w studio Disneya, ale nie mieścił się w jego grzecznej, konwencjonalnej stylistyce). Ach, te stwory z podłużnymi czaszkami i gałkami ocznymi na wierzchu! Albo z potężnymi korpusami i główkami wielkości jabłka! Było to więc szczęśliwe spotkanie horroru, ekstrawaganckiego poczucia humoru Burtona i jego upodobania do komiksowej karykatury.

Ale, sięgając nieco głębiej, był to też seans terapeutyczny, który osłabiał lęk przed śmiercią i w jakiś sposób ją oswajał – trochę tak, jak w średniowiecznym karnawale, gdzie niwelowano strach przed śmiercią przez jej ośmieszenie. Albo jak w meksykańskim Święcie Zmarłych (w jednym z wywiadów Burton opowiadał, że w środowisku jego rodziców śmierć byłą tematem tabu, ale w sąsiedztwie zamieszkiwała społeczność meksykańska, której zwyczaje pogrzebowe oraz obrzędowość Día de Muertos robiły na nim ogromne wrażenie i wydawały się znacznie lepszą odpowiedzią na tragedię związaną z odejściem niż ceremoniały zachodnie). Był to więc jakby Grand Guignol na wesoło, gdzie makabra okazywała się zabawna. Zaś postacie Adama i Barbary, którzy po fatalnym wypadku żyli dalej, jakby nigdy nic, zupełnie nieodmienieni fizycznie, wywoływały miłe złudzenie nieistotności śmierci, bagatelizowały ją, unieważniały jej ostateczność.

Były nawet teorie głoszące, że postać Lydii spopularyzowała w Ameryce powstałą na brytyjskim gruncie subkulturę gothów. Ale to Betelgeuse, wrzaskliwy demon i niepoprawny politycznie erotoman, stał się ikoną popkultury lat osiemdziesiątych, pojawiającym się potem w formie niezliczonych gadżetów.

Słowo o tytułowym bohaterze

Po latach „Sok z żuka” zyskał status filmu kultowego, ale największym wygranym, postacią, która najmocniej zapisała się w pamięci widzów okazał się Betelgeuse – przybyły z zaświatów energiczny zombie. Zagrał go brawurowo Michael Keaton, nierozpoznawalny pod grubą warstwą makijażu, z białą twarzą klauna, dzikimi oczami i rozwianą fryzurą, tak jakby przed chwilą wstał z krzesła elektrycznego. Jego Betelgeuse był hałaśliwy, wulgarny, lubieżny i bardzo pobudzony seksualnie (miał ponad 600 lat i przez ten czas ani razu nie współżył, więc właściwie trudno mu się dziwić). A do tego prawdziwy mistrz destrukcji – złośliwy dowcipniś, którego psotne żarty wywoływały ogólny chaos. Dla jego zleceniodawców, Adama i Barbary, stanowił duże rozczarowanie: reklamowane przez niego usługi okazywały się oszustwem, a sama jego obecność przynosiła więcej szkody niż pożytku. Nie była też – patrząc z innej, zewnętrznej perspektywy – korzystna dla dramaturgii filmu. Przed jego przybyciem „Sok z żuka” był w miarę spójny narracyjnie, skoncentrowany wokół pytania, czy Adamowi i Barbarze uda się usunąć niepożądanych gości. Chaos, który Betelgeuse wywoływał, udzielał się także filmowi, a fabuła była odtąd napędzana jego ekscesami i rozwijała się w ich rytmie.

Trzeba też dodać, że jak na bohatera tytułowego przebywał na ekranie krótko (wyliczono, że niewiele ponad 20 minut), nie był też jedyną postacią, z którą utożsamiała się widownia. Mechanizm identyfikacji był tu rozproszony. Starsza, prowincjonalna publiczność sympatyzowała z Barbarą i Adamem – niewinnymi, słodkimi, bezradnymi wobec inwazji nowojorczyków. Młodzież zaś najłatwiej odnajdowała się w postaci Lydii, „zbuntowanej nastolatki” cierpiącej na młodzieńczy splin i ogarniętej obsesją śmierci (dzięki której jako jedyna widziała duchy i mogła się z nimi porozumiewać, skądinąd łatwiej niż z rodzicami). Były nawet teorie głoszące, że spopularyzowała w Ameryce powstałą na brytyjskim gruncie subkulturę gothów. Ale to wrzaskliwy demon i niepoprawny politycznie erotoman stał się ikoną popkultury lat osiemdziesiątych, pojawiającym się potem w formie niezliczonych gadżetów.

Tu również do głosu dochodzi złośliwość reżysera, który zdaje się mówić: spójrzcie, co się dzieje z niegdysiejszymi buntownikami! Jak łatwo zaprzedają się prymitywnej komercji! Nie drąży jednak tego tematu – i chyba słusznie.

Trzy kobiety

Pytany o przyczyny ponownego sięgnięcia po „Sok z żuka” Burton odpowiedział, że był po prostu ciekawy, co mogło się stać z jego bohaterami teraz, po trzydziestu kilku latach. Sprawdźmy zatem i my. 

Rodzina Deetzów spotyka się na pogrzebie patriarchy rodu, Charlesa. To prosty, ale skuteczny pomysł scenariuszowy: pozwala na zebranie bohaterów w jednym miejscu, a jednocześnie dostarcza pretekstu do dyskretnego pozbycia się grającego uprzednio Charlesa Jeffreya Jonesa, na którym ciąży wyrok za przestępstwa seksualne. 

Wdowa po Charlesie, Delia (O’Hara), mieszka teraz w Nowym Yorku, gdzie jest znaną artystką performatywną i influenserką. Można w tym odczytać złośliwy komentarz Burtona na temat zasad rządzących karierami artystycznymi w Stanach. W poprzednim filmie Delia była autorką zaiste koszmarnych rzeźb i nic nie wskazywało na to, aby mogła kiedyś zaistnieć na rynku sztuki. Ktoś jednak jej twórczość docenił i uczynił z niej drugą Marinę Abramović. 

Owdowiała kilka lat wcześniej Lydia (Ryder) nie jest już pochmurną, skłóconą z rodzicami gotką. Sprawnie zmonetyzowała swoją umiejętność widzenia zmarłych i prowadzi obecnie tandetny program telewizyjny „Dom duchów”. Tu również do głosu dochodzi złośliwość reżysera, który zdaje się mówić: spójrzcie, co się dzieje z niegdysiejszymi buntownikami! Jak łatwo zaprzedają się prymitywnej komercji! Nie drąży jednak tego tematu – i chyba słusznie. 

Rolę „zbuntowanej nastolatki” przejęła teraz jej córka, Astrid (Jenna Ortega), mieszkająca w internacie uczennica prywatnego liceum, gdzie udziela się jako aktywistka klimatyczna. Żyje z dala od matki nieprzypadkowo: gardzi jej zajęciem i uważa ją właściwie za oszustkę – nie wierzy w istnienie duchów (uwierzyłaby może, gdyby Lydii udało się nawiązać kontakt z duchem jej zmarłego ojca). Jest zdeklarowaną racjonalistką, a jej idolką jest Maria Skłodowska-Curie (przywołana tu wyłącznie pod francuskim nazwiskiem i przedstawiona jako „francuska uczona”, co, jak się dowiaduję, bardzo oburzyło polskich widzów).

A więc w centrum filmu mamy trzy pokolenia kobiet, choć uwaga Bartona skupia się przede wszystkim na Lydii i Astrid oraz ich uczuciowych kłopotach. Astrid poznaje przystojnego, bladolicego młodzieńca, Jeremy’ego (Arthur Conti) siedzącego całymi dniami w domku na drzewie i zaczytującego się Dostojewskim. Lydia z kolei jest w związku ze swoim producentem, Rorym (Justin Theroux), okropnym typem, dążącym z uporem godnym lepszej sprawy do małżeństwa z nią. A jednocześnie jest prześladowana wspomnieniem Betelgeuse’a (Keaton, zupełnie niezmieniony), któremu w poprzednim filmie uciekła sprzed ołtarza. Wszyscy ci mężczyźni mają ukryte, niecne zamiary i „Beetlejuice Beetlejuice” można z powodzeniem traktować jako metaforę toksycznych związków. 

Jednak najważniejsza jest tu uczuciowa relacja między Lydią a Astrid. Astrid, jak już wspominałem, nie znosi matki, ta w duchu cierpi, ale nie wykonuje żadnych pojednawczych gestów i nie stara się narosłych barier przełamać. Ale gdy życie córki będzie zagrożone, zawezwie na pomoc swojego prześladowcę, którego wcześniej starała się za wszelką cenę unikać. Jest to więc także film o poświęceniu, do jakiego zdolni są rodzice wobec swoich, nawet oddalonych emocjonalnie dzieci. I, co chyba nie będzie niespodzianką ani spoilerem – o pojednaniu między matką a córką. Mówiąc najogólniej i w nieuniknionym uproszczeniu: o ile pierwszy „Sok z żuka” opowiadał głównie o śmierci, drugi traktuje o miłości. 

Gdyż właśnie „chaos” i „przeładowanie” są słowami, które najbardziej narzucają się przy oglądaniu „Beetlejuice Beetlejuice”. Wszystkiego jest tu za dużo – tak jakby z naczelnej zasady sequeli („Więcej! Szybciej! Głośniej!”) Burton wziął sobie do serca zwłaszcza pierwszy człon triady, choć o dwóch pozostałych też nie zapomniał.

W królestwie chaosu

Ale oprócz „miłosnych partnerów” Lydii i Astrid, Burton wprowadził tu jeszcze wiele nowych postaci (rezygnując zarazem z Barbary i Adama). Trzeba tu wspomnieć zwłaszcza o dwojgu z nich: byłej żonie Betelgeuse’a, Delores (Monica Bellucci, prywatnie partnerka reżysera), oraz policjancie Wolfie (Willem Dafoe).

Delores jest mściwą wiedźmą, usiłującą dopaść swojego eksmałżonka i wysysającą duszę z każdego, kto stanie na jej drodze. Brzmi to może obiecująco, ale w rzeczywistości sprowadza się do bezcelowego błąkania się po zakrzywionych korytarzach podziemnego labiryntu. W zamierzeniu miała być chyba główną „szwarccharakterką” filmu, ale jej obecność nie wywołuje najmniejszego poczucia zagrożenia ani nie generuje napięcia. Trzeba jednak przyznać, że przynajmniej jest ciekawą i pomysłową kreacją estetyczną: jej poćwiartowane ciało zostaje poskładane w całość przy pomocy biurowego zszywacza. Zabawna też jest przywołana w czarno-białej retrospekcji ceremonia jej ślubu z Betelgeuse’em („Piliśmy sobie nawzajem krew, odgryzaliśmy głowy kurczakom, złożyliśmy w ofierze kozę”), ale w zasadzie nie mu tu nic do roboty i z punktu widzenia fabuły jej obecność jest całkowicie zbyteczna.

Podobnie jest z Wolfem. Wolf jest nie tyle policjantem, co aktorem, który przez całe życie grał policjantów w filmach klasy B i zanadto wczuł się w rolę. Teraz miota się po świecie zmarłych w poszukiwaniu godnego siebie zadania, a w pewnym momencie zaczyna ścigać Delores. Willema Dafoe – nawet z odłupaną połową czaszki – zawsze miło obejrzeć, ale jego prześmiewcza wobec kina akcji postać też nic nie wnosi do filmu poza potęgowaniem panującego tu chaosu.

Gdyż właśnie „chaos” i „przeładowanie” są słowami, które najbardziej narzucają się przy oglądaniu „Beetlejuice Beetlejuice”. Wszystkiego jest tu za dużo – tak jakby z naczelnej zasady sequeli („Więcej! Szybciej! Głośniej!”) Burton wziął sobie do serca zwłaszcza pierwszy człon triady, choć o dwóch pozostałych też nie zapomniał. Nadmiar postaci wywołuje nadmiar wątków, które, stłoczone w stosunkowo wąskich ramach filmu (105 minut), przeszkadzają sobie wzajemnie, osłabiają, plączą. Powstaje jeden wielki miszmasz, gdzie interakcje między postaciami skazane są na przypadkowość. W rezultacie fabuła pozbawiona zostaje rytmu i choćby szczątkowego napięcia – czy w ogóle można tu mówić o fabule? Fabuła wprawdzie nie jest w filmie obowiązkowa, lepszy jednak film po prostu bez fabuły niż z fabułą pozorną. 

Może zresztą fabuła, tak jak ją dotychczas rozumieliśmy, jest już w kinie przeżytkiem? Tak samo jak reguły dramaturgii filmowej wywodzące się jeszcze z teatru antycznego, a więc czasów bardzo odległych? W końcu niektórzy naukowcy uważają, że młodzi ludzie – a ci jeszcze chodzą do kina – nierozstający się ze swoimi smartfonami i ciągle zajęci skrolowaniem, tracą zdolność skupienia uwagi na dłużej niż kilkanaście sekund, więc trzeba ich bombardować impulsami, dbając bardziej o siłę uderzenia niż porządek. Może więc zanim sztuczna inteligencja zacznie pisać scenariusze, doczekamy się wcześniej filmów z punktowymi, niepowiązanymi jakąkolwiek logiką wydarzeniami?

Sympatia dla outsidera

Można na to odpowiedzieć, że spójność narracyjna nigdy przecież nie była mocną stroną Burtona; w końcu poprzedni „Sok z żuka” też od połowy się sypał. Zawsze ważniejsza była specyficzna atmosfera, zwariowany, często makabryczny humor, inwencja wizualna. Ale owej słynnej atmosfery prawie tu nie ma, gdyż nerwowy pośpiech i gorączkowe tempo nie sprzyjają jej budowaniu, gagi są bardzo nierówne i tylko wizualna strona filmu jest jak poprzednio znakomita – surrealistyczna wyobraźnia Burtona wciąż pracuje na pełnych obrotach. Co warte podkreślenia, reżyser nie ulega pokusie, aby oprzeć się tu na komputerowych efektach specjalnych. Owszem, korzysta z nich, ale oszczędnie, pracując głównie tradycyjnymi metodami, jak w „Soku z żuka”. 

Dla mnie jednak najistotniejszą i najbardziej ujmującą cecha twórczości tego reżysera był empatyczny stosunek do wszelkiego rodzaju dziwaków, odmieńców, istot nieprzystosowanych i osobnych (co przyniosło znakomite efekty na przykład w „Edwardzie Nożycorękim”). W pierwszym „Soku z żuka” była nią Lydia – tu podobną rolę miałaby odgrywać jej córka Astrid. Ale czy to, że buntuje się przeciwko matce pod sztandarem naukowego racjonalizmu, cierpi z powodu śmierci ojca, a jej aktywność klimatyczna nie przysparza jej popularności w szkole, czyni z niej wykluczoną i osamotnioną postać, jakich pełno w filmach Burtona? Hmm… mam wątpliwości. Paradoksalnie, znacznie bardziej „burtonowski” pod tym względem jest posępny, cytujący „Zbrodnię i karę” Jeremy, ale po ujawnieniu jego prawdziwej tożsamości trudno zdobyć się wobec niego na współczucie. To, co stanowiło jeden ze znaków rozpoznawczych reżysera – sympatia dla outsidera – jest tu albo nieprzekonujące, albo zakwestionowane. 

Mam więc wobec tego podwójnego „Beetlejuice’a” tak zwane mieszane uczucia. Doceniam siłę wizji, ale nie widzę wciągającej historii, a w miejscu szczerych emocji wyczuwam łatwy sentymentalizm. Burton dużo tu ryzykował narażając na szwank legendę, jaką stał się jego wczesny film. I choć legenda nie została zniszczona, to sposób jej odświeżenia z pewnością jej się nie przysłużył.

Film:

„Beetlejuice Beetlejuice”, reż. Tim Burton, USA–Francja 2024.