Ktoś mógłby się zastanawiać, dlaczego widownia Nowego Teatru w Warszawie […] reaguje tak entuzjastycznie na obertasa, który kończy spektakl z gatunku nowej choreografii? Najbardziej prawdopodobna z odpowiedzi mogłaby brzmieć: dlatego że nie jest to tradycyjny oberek, ale taniec emancypacyjny, którego skala znaczeń istotnie wykracza poza zwykły ornament.
Wybór oberka jest tu nieprzypadkowy. To najbardziej dziki spośród polskich tańców narodowych: szybki, wirowy, podatny na improwizacje, o trójmiarowym metrum, którego rytmiczne wystukiwanie może wprowadzić tancerza w stan euforii. Ten z kolei udziela się publiczności. Ktoś mógłby się zastanawiać, dlaczego widownia Nowego Teatru w Warszawie (tu 7 września 2024 roku odbyła się premiera polska spektaklu) reaguje tak entuzjastycznie na obertasa, który kończy spektakl z gatunku nowej choreografii? Najbardziej prawdopodobna z odpowiedzi mogłaby brzmieć: dlatego że nie jest to tradycyjny oberek, ale taniec emancypacyjny, którego skala znaczeń istotnie wykracza poza zwykły ornament [1]. To oberek squeerowany, jak powiedziałby artysta, lecz jego dziwność nie leży w „niepoprawnym” wykonaniu kroków, lecz w kontekście.
Grudziński jak satyr, niemal nagi i spływający potem, w półmroku wiruje wokół własnej osi, wystukując stopami nieregularny rytm tego polskiego tańca narodowego. Ma na sobie jedynie dżinsowe majtki (?), które zasłaniają genitalia, ale pośladków już nie, skarpetki i szare buty New Balance. Tańczy zaciekle. Bezbrzeżne skupienie w tym obłąkańczym tańcu ni to Ofiary [„Święto wiosny”, chor. Wacław Niżyński], ni to Solistki [„Bolero”, chor. Bronisława Niżyńska] sprawia, że przeradza się on w akt samostanowienia, a to robi na widzu potężne wrażenie. Grudziński staje przed swoją publicznością jako tancerz, twórca oryginalny, wreszcie – osoba queerowa. Tę tożsamość stara się też odzyskać dla swoich wielkich poprzedników – jako że percepcja ich postaci została zdominowana przez ich życiorysy artystyczne, a to przecież niepełny obraz. Stanisław Szymański zasłynął ze swoich ról, ale też jako jedyny Polak uhonorowany w Paryżu Nagrodą im. Wacława Niżyńskiego i prestiżowym tytułem „Danseur etoile”. Wojciecha Wiesiołłowskiego wspomina się dziś głównie jako patrona konkursu dla uczniów szkół baletowych. Gerard Wilk osadził się w masowej pamięci jako tancerz – gwiazda… ekranu. Wszyscy trzej byli postaciami z krwi i kości, nie tylko z brązu.
Mister queer
Chociaż „queerowanie” historii wielkich polskich tancerzy to główna oś spektaklu, w „Threesome/Trzy” dzieje się coś jeszcze. Znajdziemy tu oczywiście manifest samego Grudzińskiego, otwierający spektakl długą, intymną sekwencją. Publiczność zastaje tancerza na podłodze, wygiętego pozycji przypominającej tę świeżo po upadku z wysokości. Twarz zasłonięta niebieską lateksową maską, jakiej nie powstydziliby się praktycy BDSM, ale ze zdeformowanymi, zbyt wielkimi uszami. Tors ma przepasany strzępem błękitnej koronki (kostium: Marta Szypulska); to mister queer, dziwo, prawdziwy cudak! Grudziński wręcz delektuje się tym wizerunkiem. Zanim wstanie i zerwie z twarzy maskę, a na scenę wkroczą duchy jego poprzedników, minie dobra chwila. Póki co, zostaje sam na sam ze swoją widownią i powoli, z każdej strony prezentuje się im w niemal anatomicznym studium męskiego ciała. Napięcie, które eksploduje w ostatniej części, budowane jest stopniowo.
Ale „Threesome” to także okazja do zajęcia miejsca w, nazwijmy to szumnie, panteonie sztuk. Towarzysze przywoływani przez Grudzińskiego jako duchy, legendy i ciała przeszłe – mistrzowie polskich i europejskich scen – służą mu jako pretekst do tego, aby bezpardonowo rozprawić się z hierarchią – zarówno tą podtrzymywaną w szkołach i zespołach baletowych, jak i hierarchią gatunkową. Balet ze swoją długą, dworską historią, skomplikowanymi regułami, siecią instytucji i systemem gwiazdorskim, pożera nie tylko własne dzieci, ale i dominuje inne gatunki tańca. Co z tego, że Szymański uchodził za najwybitniejszego tancerza w powojennej Polsce, Wilk był ikoną, legendą, scenicznym objawieniem i zachwycał szeroką publiczność operową i telewizyjną lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a Wiesiołłowski tańczył u Béjarta? Pora na nowe nazwiska i budowanie nowych legend. Grudziński nie zatańczył wielkich ról z kanonu klasycznego, gdyż od lat stawia na (niszową) nową choreografię, a mimo to śmiało staje z nimi w jednym szeregu i mówi: „A teraz patrzcie na mnie!”. I daje mocny spektakl, w którym nie waha się stanąć z nimi jak równy z równymi, w jednym szeregu, i wdać w śmiałe, stricte męskie pas [2].
Taniec z mistrzami
Grudziński sam jest absolwentem szkoły baletowej, a konkretnie mieszczącej się w Warszawie przy ulicy Moliera OSB im. Romana Turczynowicza, ale także, co istotne, wydziału tańca współczesnego holenderskiej CODARTS – Rotterdam Dance Academy. To dwojakie doświadczenie owocuje u niego zaawansowaną techniką tańca i nieskrępowaną ekspresją. Z naciskiem na tę drugą, bowiem ani „Threesome/Trzy” ani jego poprzednie prace nie są szczególnie „techniczne”. To jednak nie ma znaczenia, tutaj liczy się idea i jej ucieleśnienie. Akurat w „Threesome” można to rozumieć wręcz dosłownie, artysta bowiem nie tylko komponuje fikcyjną choreografię na siebie, Wilka, Wiesiołłowskiego i Szymańskiego, w której staje się ich fizycznym reprezentantem na scenie. Ten spektakl można też potraktować jako taneczno-seksualny egzorcyzm, w którym użycza im swojego ciała tancerza geja i uwalnia ich od upiornie lekkich masek książąt Zygfryda, Rotbarta, Alberta [3].
W drugiej części spektaklu pozwala sobie wypowiedzieć wprost prawdę na ich temat mniej lub bardziej przypudrowaną w poprzednich epokach. Wyciąga z niepamięci niespektakularne fakty z ich życia: docinki kolegów z zespołu na temat orientacji seksualnej, zakażenie wirusem HIV Szymańskiego, protekcjonalne traktowanie „odmieńców” – gwiazdy sceny narodowej. Strzepuje kurz z obecnych w ich biografiach epizodów emigracji, ze smutnych zakończeń kariery, śmierci w zapomnieniu, a w centrum sceny stawia fakt, że wszyscy trzej byli gejami. I rzuca na niego jarzący snop światła, a potem urządza orgię z mistrzami. Są oni obecni na scenie nie tylko w opowieści głównego bohatera (tekst: Klaudia Hartung-Wójciak, dramaturgia: Joanna Ostrowska), widzimy ich też w nagraniach z występów (wizualizacje Rafał Dominik), które stapiają się pod koniec drugiej części we wspólny, nieco psychodeliczny taniec duchów i Grudzińskiego, zakończony wspomnianym queerowym oberkiem.
Od fauna do ogródków działkowych
Grudziński rozwijał swoją karierę przez lata. To postać dobrze znana publiczności, pardon my french, branżowej, czyli związanej ze środowiskiem tańca. Ta zna go między innymi z roli fauna w „POPULUXE” [Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, 2018], w którym odwoływał się do amerykańskiej estetyki lat pięćdziesiątych – Googie, ale także starszych prac. Szersza publiczność poznała go z kolei jako twórcę „RODOS” [Komuna//Warszawa, 2019], campowo-rewiowego spektaklu, którego szalona, barwna akcja inspirowana jest kulturą… ogródków działkowych. Jest on też autorem paru innych spektakli, produkowanych niezależnie: z grantów, stypendiów, także przy wsparciu zagranicznych instytucji, jak na przykład stosunkowo niedawne „BOW A STUDY” [European Festivals Fund for Emerging Artists (EFFEA), Visegrad Artist Residency Program for Performing Arts (VARP-PA) i stypendium Miasta Warszawy, 2023], w którym przypatrywał się figurze ukłonu wieńczącego chociażby spektakl baletowy. „Threesome/Trzy” to koprodukcja Belluard Bollwerk we Fryburgu i Nowego Teatru w Warszawie, przy wsparciu Centre national de la danse – Pantin, Frascati.
Chociaż wiele spektakli nowej choreografii jest już wystawianych na miejskich scenach, […] nieraz pozostają one zbyt hermetyczne, obracając się wokół tematów dostępnych głównie wtajemniczonym. Grudziński tymczasem sięgnął po bardzo uniwersalny temat: prawo do swojej tożsamości.
Chociaż wiele spektakli nowej choreografii jest już wystawianych na miejskich scenach: w teatrach dramatycznych, galeriach i innych przestrzeniach, oraz wiele z nich to prace bardzo oryginalne i odważne, nieraz pozostają one zbyt hermetyczne, obracając się wokół tematów dostępnych głównie wtajemniczonym. Grudziński tymczasem sięgnął po bardzo uniwersalny temat: prawo do swojej tożsamości. Co więcej, odważył się z niego skorzystać także w stosunku do postaci powszechnie znanych, chyba niespecjalnie go nadużywając. Na sukces tego spektaklu składa się więc wyrazisty pomysł, profesjonalna produkcja (Wojciech Grudziński / Fundacja 910113, Nowy Teatr, wsparcie menedżerskie Alicja Berejowska – Perform for Change) i charyzmatyczne wykonanie. „Threesome/Trzy” ma też w sobie ten rodzaj bezkompromisowości, który nie waha się postawić sprawy na ostrzu noża, a to może trafiać do publiczności. Bez względu na jej formację artystyczną czy poziom obycia z tańcem współczesnym.
Przypis:
[1] Którą to funkcję najczęściej pełnią tańce narodowe i tradycyjne na przykład w przedstawieniach baletowych.
[2] Pas to po francusku krok. Jednym z ważniejszych elementów spektaklu baletowego, zwłaszcza klasycznego, jest pas de deux, czyli duet tańczony zwykle przez pierwszą solistkę i pierwszego solistę.
[3] Zygfryd jest księciem, który zakochuje się w Odetcie zaklętej w białego łabędzia w „Jeziorze łabędzim”; Rotbart to czarnoksiężnik, który przyprowadza na dwór królewski Odylię, czyli czarnego łabędzia; a książę Albert to główna męska postać w „Giselle”, ikona nieszczęśliwej, romantycznej miłości.
