Zdobywca tegorocznego Złotego Niedźwiedzia w Berlinie jest filmem osobliwym, wymykającym się prostym klasyfikacjom gatunkowym. Formalnie rzecz biorąc, jest to dokument opowiadający o powrocie z paryskiego muzeum do tytułowego Dahomeju (dziś Republiki Beninu) dwudziestu sześciu artystycznych artefaktów, zagrabionych podczas inwazji wojsk francuskich w 1892 roku. Oraz o reakcji współczesnych mieszkańców tego kraju, zwłaszcza młodego pokolenia, na ten akt historycznej rewindykacji. Ale jednocześnie do tej skrupulatnej, niemal reporterskiej relacji wkrada się element fantazyjny, pochodzący z innego świata: w pewnym momencie zaczynamy słyszeć tubalny głos należący do jednego ze skradzionych, a dziś zwróconych posagów; przedstawia on króla Ghezo, jednego z władców tego afrykańskiego kraju. Jest on swoistym narratorem/komentatorem filmu, posługującym się poetyckim językiem, nadającym mu głębszą perspektywę. W efekcie otrzymujemy swoistą hybrydę gatunkową, coś, co można nazwać poetyckim dokumentem.
Podwójne tożsamości
Autorka filmu określa samą siebie również jako „hybrydę”. Pochodząca z mieszanej rodziny – ojciec Senegalczyk, matka Francuzka – w dzieciństwie nieustannie krążyła między Francją, gdzie się urodziła, a rodzinnym krajem ojca, co uformowało jej podwójną tożsamość kulturową. Jest też „mieszańcem” w sensie zawodowym – to aktorka i reżyserka zarazem – choć akurat w tym połączeniu nie ma nic szczególnego, w filmowej branży zdarza się często. Ściślej mówiąc, Diop zaczynała karierę jako aktorka, potem porzuciła aktorstwo na rzecz reżyserii, gdyż ta dawała jej kontrolę nad procesem twórczym, w którym wcześniej tylko biernie uczestniczyła. Nie chciała być też traktowana, jak mówiła w jednym z wywiadów, jako „obiekt pożądania”. Nietrudno się domyśleć, jakiego typu doświadczenia mogą kryć się za tym nieco enigmatycznym wyznaniem.
Diop wywodzi się z rodziny o artystycznych tradycjach: ojciec był muzykiem, matka fotografką. Ale największy wpływ wywarł na nią wuj, afrykański reżyser Djibril Diop Mambéty, znany z surrealistycznych, halucynacyjnych obrazów. Diop powiedziała kiedyś: „Zrozumiałam, że ważne jest, abym zaczęła moje kino tam, gdzie on skończył. Być może, gdyby kontynuował kręcenie filmów, nie zostałabym reżyserką. Postanowiłam przejąć jego dziedzictwo”.
Diop przejęła po nim artystyczny spadek już w swoim debiucie fabularnym „Atlantyk” [2019], pierwszym filmie czarnoskórej reżyserki o afrykańskim rodowodzie, który został przyjęty do konkursu festiwalowego w Cannes i od razu zdobył tam Nagrodę Jury. Jest to historia młodego Senegalczyka, którzy w poszukiwaniu lepszego życia postanawia przeprawić się łodzią do Europy, nieszczęśliwie ginie na morzu, a następnie wraca do Dakaru pod postacią ducha. Z jednej strony, podobnie jak w „Dahomeju”, mamy tu surowy realizm społeczny (chłopak pracuje na budowie, a bezpośrednim powodem opuszczenia kraju jest niewypłacanie mu wynagrodzenia), z drugiej – obecność pozaziemskiego wymiaru, metafizyka, wizyjność. Z ostatnim filmem „Atlantyk” łączy również motyw powrotu: czy królewskie skarby skradzione w Dahomeju przed ponad stu laty nie są już widmami przeszłości?
Drewniane skrzynie i entuzjazm ulicy
Diop podobno od lat chodził po głowie pomysł filmu o afrykańskiej masce wracającej z Europy do swojego macierzystego kraju (być może pod wpływem starego [1953] dokumentu „Posągi też umierają” o zrabowanych w Afryce dziełach sztuki). Gdy więc dowiedziała się o porozumieniu Emmanuela Macrona z prezydentem Beninu, Patrice’em Talonem (dzięki któremu rzeczywistość doścignęła, a właściwie prześcignęła jej swobodny koncept artystyczny), nie mogła przepuścić takiej okazji. Musiała po prostu to wydarzenie zarejestrować.
Trzeba od razu powiedzieć – informują o tym zresztą napisy początkowe – że ten gest ze strony Francji jest raczej symboliczny i realnie ma bardzo ograniczony zasięg. Dawni kolonizatorzy zwracają bowiem tylko 26 historycznych artefaktów z 7 tysięcy (!) ogółem zagrabionych: dysproporcja cokolwiek zawstydzająca. Wątek ten wybrzmi mocniej w dalszej części filmu, a na razie śledzimy powrót tej skromnej reprezentacji do niewidzianej od ponad stu trzydziestu lat ojczyzny.
W stolicy panuje atmosfera święta, ludzie stłoczeni na chodnikach radośnie tańczą i śpiewają. Odzyskane skarby wita się jak bohaterów narodowych, jak zwycięzców wojny, jak piłkarzy reprezentacji po wygranym meczu z Senegalem.
Kamera skrupulatnie zapisuje kolejne etapy tej podróży. Najpierw oglądamy pakowanie do drewnianych skrzyń dahomejskich dzieł sztuki: imponującego królewskiego tronu oraz posągów dziewiętnastowiecznych władców, z twarzami zwierząt (lwa, rekina, ptaka) mających zaświadczać o ich ponadludzkich właściwościach. W tle widzimy opustoszałe, aseptycznie białe sale i korytarze o ukośnych ścianach. Cała operacja przebiega z zachowaniem najwyższych środków ostrożności, robotnicy są w maseczkach (choć może to efekt pandemii) i rękawiczkach. Później starannie ułożone w skrzyniach rzeźby poddane są oględzinom przybyłego z Beninu rzeczoznawcy, który odnotowuje wszystkie uszkodzenia i ubytki. Czy to czas zrobił swoje, czy też wcześniej nie były traktowane z takim pietyzmem jak dzisiaj?
Zabite wielkie skrzynie są potem ładowane do wnętrza transportowego samolotu, a po jego wylądowaniu następuje przejazd wydobytych eksponatów do pałacu prezydenckiego, gdzie mają być udostępnione publiczności. I ten przejazd przez miasto trudno określić inaczej jak „triumfalny”. W stolicy panuje atmosfera święta, ludzie stłoczeni na chodnikach radośnie tańczą i śpiewają. Odzyskane skarby wita się jak bohaterów narodowych, jak zwycięzców wojny, jak piłkarzy reprezentacji po wygranym meczu z Senegalem.
Głos z głębi ziemi
Ale z tym powszechnym entuzjazmem kontrastuje ponury głos posągu – „ducha” króla Ghezo. A właściwie „numeru 26”, gdyż tą liczbą został opatrzony na czas transportu. W głosie pobrzmiewa o to pretensja, w jakimś sensie zrozumiała, gdyż w zastępowaniu numerami nazwisk czy nazw własnych jest coś poniżającego – nawet jeśli uwzględni się oczywiste racje logistyczne. Pakowanie i rozpakowywanie musi się przecież odbywać się w określonej kolejności.
Posąg przemawia w dahomejskim języku Fon, zniekształconym elektronicznie głosem, brzmiącym trochę jak z filmu sci-fi, a trochę jak z horroru, niskim i dudniącym, jakby dobiegał z głębi ziemi. Opowiada nim, mówiąc najkrócej, o swoich losach po wywiezieniu go z kraju. Słowo „opowiadać” jest tu zresztą nieprecyzyjne i trochę mylące, gdyż, jak wspominałem, jego dobiegający zza ekranu monolog ma charakter poetycki – to właściwie jeden długi wiersz.
Słowem-kluczem jest tu „noc” i nieprzypadkowo w trakcie tej gniewnej przemowy kinowy ekran jest często całkowicie wyciemniony. W sensie dosłownym odnosi się to do warunków, w jakich posąg przebywał w „jaskiniach cywilizowanego świata”: muzealnych magazynach, kontenerach czy tak jak teraz – hermetycznie zamkniętej skrzyni. Ale oczywiście głównie chodzi o „noc” metaforyczną: gdy został wyrwany (chciałoby się dodać „z korzeniami”) ze swojego naturalnego otoczenia, jego życie pogrążyło się w mroku. Wygnanie oznaczało egzystencjalny blackout, przerwę w istnieniu. Teraz, gdy zbliża się pora powrotu, tonacja się rozjaśnia, ale dominującym uczuciem jest niepokój. Zostaje on zresztą wyrażony wprost, bez lirycznej otuliny i językowych ozdobników. Czy rozpoznam swoją ojczyznę po tylu latach nieobecności? A z drugiej strony – czy zostanę w niej rozpoznany?
Pomysł, aby opowiadać historię z punktu widzenia posągu, niejako wejść do głowy królewskiej figury i odtworzyć myśli, jakie się w niej pojawiały podczas powrotu do ojczyzny, jest śmiały i oryginalny, wzbogacający film o dodatkową warstwę znaczeniową.
Pomysł, aby opowiadać historię z punktu widzenia posągu, niejako wejść do głowy królewskiej figury i odtworzyć myśli, jakie się w niej pojawiały podczas powrotu do ojczyzny, jest śmiały i oryginalny, wzbogacający film o dodatkową warstwę znaczeniową. Jednak w trakcie oglądania „Dahomeju” odezwała się we mnie przekora i zacząłem się zastanawiać, czy był on naprawdę nieodzowny. Czy podróż przebiegająca w kompletnej ciszy nie robiłaby większego wrażenia? Milczenie jest czasem wystarczająco wymowne… Tym bardziej, że podczas całej tej operacji bystre oko kamery wyłapywało szczegóły, które i bez werbalnego wsparcia nadawały filmowi poetycki wymiar. Ale może moje wątpliwości brały się z tego, że liryka autorstwa Makenzy’ego Orcela, pisarza z Haiti, figurującego tu jako współscenarzysta, nie jest najwyższej próby.
Na uniwersyteckiej sali
Problem dręczący ducha króla Ghezo pojawił się też w debacie studentów na miejscowym uniwersytecie, wypełniającej ostatnią część filmu. Czy obecny Benin nie jest już tak odmienny od dziewiętnastowiecznego Dahomeju, że dla powracającego monumentu okaże się niemal tak obcy jak Francja, w której został skazany na przymusowy pobyt? I odwrotnie: czy dla jego dzisiejszych mieszkańców nie będzie tylko pamiątką odległej przeszłości, anachronicznym bytem, niekontaktującym się już ze współczesną wrażliwością?
Debata ta została zainicjowana i zorganizowana przez reżyserkę, ale później rozwinęła się spontanicznie i potoczyła w nie zawsze chyba przewidzianym kierunku. Była nieco chaotyczna, ale żywa i ciekawa, wielowątkowa i oddająca wielość punktów widzenia – dyskusje studentów, ludzi młodych, niekiedy naiwnych, ale poszukujących, zawsze mają pewien urok.
Zwracano w niej oczywiście uwagę na skandalicznie małą liczbę zwróconych przez Francję artefaktów – niektórzy uważali to wręcz za obraźliwe (pojawiło się słowo „policzek”). Ale wyrażano też nadzieję, że to dopiero początek i że akcja rewindykacyjna wkrótce przyśpieszy. Ponieważ studenci są ludźmi o rozwiniętym zmyśle politycznym, niektórzy z nich podejrzewali, że jest to czysto propagandowa zagrywka prezydenta kraju, obliczona na zdobycie łatwej popularności (widać zresztą, że i sama Diop bardzo się stara, aby jej film nie był interpretowany jako pochwała poczynań rządu). Na co odpowiadano, że niezależnie od tego trzeba docenić, co zrobił, i że odzyskanie narodowych skarbów pozwoli przywracać narodową dumę.
Ale omawiając znaczenie powrotu skradzionych dzieł sztuki do kraju, sięgano też głębiej. Wskazywano na koszty, jakie dla świadomości narodowej miało dorastanie przez pokolenia bez fizycznej obecności swojej historii, ale zarazem podkreślano, że historii tej jednak uczono, że nie została wymazana. Przede wszystkim jednak zwracano uwagę, że kultura to nie tylko piękne przedmioty, nie tylko materia; że jest osadzona w zwyczajach, rytuałach, historycznych narracjach. I że ubytki w sferze niematerialnej, duchowej są groźniejsze i boleśniejsze, choć niewymierne i niepoliczalne. W tym kontekście jedna ze studentek wspomniała o kradzieży języka; cała ta dyskusja nie toczyła się w Fon, ale po francusku.
To chyba kluczowa kwestia: aby nie być niewolnikami schematów myślenia odziedziczonych po kolonizatorach, narzucanych między innymi przez obcy język. Ale nie tylko przez niego. Codzienne życie, dzień po dniu, rok po roku, też je utrwala (jak po upadku komunizmu w Polsce, gdy wielu ludzi nie zdawało sobie sprawy, jak głęboko są uzależnieni od sposobu myślenia uformowanego przez ten ustrój i nie wiedziało, że „mówią prozą” napisaną przez życie w nim). Schematy te działają podstępnie, nawet w miejscach, gdzie ich obecności nie podejrzewamy. Na przykład sama instytucja muzeum jest na wskroś zachodnia. Więc może na początek wymyśleć jakiś inny sposób eksponowania odzyskanych zabytków?
Obecny akt rewindykacji jest czymś absolutnie słusznym i moralnie koniecznym – jak odebranie złodziejowi skradzionych pamiątek rodzinnych – ale czy odegra spodziewaną rolę i wywrze realny wpływ na świadomość mieszkańców, pozostaje pytaniem otwartym.
Czy powrót zagrabionych dzieł sztuki pomoże zdefiniować i zbudować tożsamość narodową? Trzeba w tym miejscu wspomnieć, że odzyskanie tych cennych (właściwie bezcennych) artefaktów nie jest tożsame z odzyskaniem przez Dahomej niepodległości – to bowiem nastąpiło już dość dawno, w 1960 roku (nazwę państwa zmieniono w 1975), o czym niektórzy komentatorzy zdają się zapominać, mówiąc o tym, jak o jakimś gigantycznym przełomie. Obecny akt rewindykacji jest czymś absolutnie słusznym i moralnie koniecznym – jak odebranie złodziejowi skradzionych pamiątek rodzinnych – ale czy odegra spodziewaną rolę i wywrze realny wpływ na świadomość mieszkańców, pozostaje pytaniem otwartym. Rozdyskutowani studenci o tym nie wspominają, ale jest faktem, że kultura francuska ma wciąż dużą siłę przyciągania i aby zachować swoje wpływy, nie potrzebuje żandarma. W tej zupełnie „nieakademickiej” dyskusji otrzymujemy więc wiele perspektyw, wiele punktów widzenia, wiele pytań – i jeszcze więcej odpowiedzi. Ale jedno jest pewne: przezwyciężyć dziedzictwo kolonializmu i naprawić szkody, jakie wyrządził, będzie sprawą znacznie trudniejszą niż przyjęcie kilkudziesięciu muzealnych eksponatów.
Nie byłem w tym roku na festiwalu w Berlinie, nie umiem więc ocenić, na ile główna nagroda dla „Dahomeju” jest zasłużona. Na pewno jest on filmem bardzo dobrym i ważnym – nie tylko dla jego twórczyni. Przy swojej trzyskładnikowej konstrukcji zachowuje wewnętrzną spójność, ma pierwszorzędne zdjęcia, świetny dźwięk, umiejętnie dobraną afroelektroniczną muzykę. No i jest zwięzły i krótki, co w epoce ekranowych kolosów trwających po trzy godziny wypada docenić. „Dahomej” trwa zaledwie 68 minut, ale po wyjściu z kina myśli się o nim znacznie dłużej.
Film:
„Dahomej”, reż. Mati Diop, Francja–Senegal–Benin 2024.
