Słowo wstępne – o czarownicach

Czarownice to niestety nie legendy wskrzeszane na Halloween; też niezupełnie przeszły do historii. To nadal istniejące zjawisko, w czterdziestu krajach mężczyźni, kobiety i dzieci mogą zostać posądzeni o uprawianie czarów. W niektórych z tych miejsc to oficjalne przestępstwo, za które prawo karze śmiercią, w innych mimo braku odpowiednich paragrafów konsekwencje takiego oskarżenia mogą być równie tragiczne. 

Wystawa fotografii Senam Okudzeto i Ann-Christine Woehrl „Witches in Exile” pokazuje jak łatwo można kogoś oskarżyć o czary w Ghanie (nieformalnie, bo kodeks karny nie wymienia takiego przestępstwa): „Pojawiałam się w koszmarach sennych nowej żony mojego byłego męża”, „ktoś z mojej rodziny zachorował i obwinił mnie o to nieszczęście, moja rodzina odesłała mnie do wioski czarownic dla mojego bezpieczeństwa”, „zostałam wygnana z wioski, bo żona mojego syna śniła o tym, że chcę ją zabić”. Za to nieformalne przestępstwo można w tym kraju zostać zesłanym na dożywocie do jednej z wiosek-obozów dla czarownic.

W Europie polowania na czarownice należą do przeszłości, ale nie aż tak znowu odległej bo osiemnastowiecznej. Ważną rolę w tym procederze odegrał kościół, który wzbudzał masowe psychozy, czasem obejmujące całe regiony Europy, siejąc strach i terror. Jednym z głównych powodów oskarżenia o czary, zarówno kiedyś, jak i obecnie, na co wskazują przytoczone przykłady z Ghany, jest demonizowana przez kler pewna siebie seksualność. Zwłaszcza dawniej była ona zagrożeniem dla patriarchatu, ale i duchowej ascezy. Oskarżenie o czary było rzecz jasna elementem gry politycznej. W „La fiamma” wszystkie te elementy wydają się splatać.

Muzyka i polityka – o faszyzmie

Respighi pisał utwory nawiązujące do tradycji i historii („Tryptyk Rzymski”) – brzmi to trochę jak realizacja zaleceń wydana artystom przez faszystów, ale w faszystowskich Włoszech nie ingerowano w sztukę tak jak w nazistowskich Niemczech. To, co naziści uznaliby za sztukę zdegenerowaną [entartete kunst], było prezentowane we Włoszech – na przykład dodekafoniczny „Vuolo di Notte” Dallapiccoli z 1940 grany był na powołanym przez faszystów festiwalu Maggio Musicale Fiorentino. 

Włoscy artyści nie emigrowali, a problematyczne dla części z nich okazało się dopiero wprowadzenie w 1938 roku niemieckich ustaw rasowych, choć Włosi nie byli szczególnie antysemicko nastawieni. Na premierze „La Fiamma” [1934] był obecny Mussolini, który oklaskiwał nie tylko kompozytora, ale i żydowskiego librecistę dzieła, Gustallę. Duce wyraźnie cenił Respighiego, czego wyrazem był nie tylko aplauz, ale i zaproszenie na prywatne spotkanie, z którego kompozytor nie skorzystał. 

Nie są też znane żadne jego wypowiedzi, w których poparł by faszyzm, tak jak jego koledzy: Puccini, a zwłaszcza Mascagni. Mimo to, przez powojenną opinię publiczną Respighi uznany został za kompozytora reżimowego, co przyczyniło się do spadku popularności jego utworów. Co ciekawe podobne reperkusje nie spotkały Mascagniego, który zasłużył na taki cancelling. 

Muzyka Respighiego wprowadziła nową jakość i pod względem estetycznym wyprzedzała swoją epokę. Doskonale to słychać w „La Fiamma”, która jest próbą wskrzeszenia włoskiego melodramatu operowego i odbudowania jego reputacji nadwyrężonej przez szereg kompozycji wtórnych, powielających w mało kreatywny utarte wzorce. 

Niedoceniona partytura

„La Fiamma” to monumentalna partytura z wielkimi scenami chóralnymi połączonymi z genialnie, nowocześnie napisanymi partiami wokalnymi sprzężonymi z najlepszej proweniencji symfoniką. Jakby fuzja włoskiej opery werystycznej z „Salome” Straussa z jej symfonicznym rozmachem i ekspresją, a we wszystkim słychać twórcze nawiązanie do tradycyjnych modeli opery kultywowanych od czasów Rossiniego. Mimo ogólnego zainteresowania muzyką modernizmu, ten jego włoski nurt pozostaje w impasie; „La Fiamma” jest niebywale rzadko wystawiana. Dwa dostępne nagrania tej opery nie oddają sprawiedliwości tej wysmakowanej partyturze.

Reżyser Christof Loy rozgrywa „La Fiamma” w scenografii zbudowanej z boazerii w stylu tej, która pokrywa ściany widowni w Deutsche Oper Berlin. Przez tę integrację przestrzeni zdaje się sugerować uniwersalność tematu, jego obecność. Dramat o miłości i czarach zostaje osadzony w szerszym kontekście, w konflikcie między chrześcijaństwem a pogaństwem, między ortodoksją a herezją. 

Silvana, główna bohaterka, to postać niejasna, dysponująca tajemniczą siłą natury wymykająca się systemom religijnym, przez niektóre uważaną za nieczystą – żarliwą miłością. W tym wypadku także zakazaną przez system miłością macochy do pasierba. 

Jak wyśpiewać ten weryzm

Sopranistka Olesia Gołowniewa (Golovnyeva) dobrze zrozumiała swoją rolę w wykreowaniu Silvany. Jej pełna temperamentu gra aktorska połączona z siłą głosu, czytelną dykcją dała tej postaci werystyczny charakter. Partia Silvany rozpięta między ultralirycznymi a wysocedramatycznymi momentami, wymaga frazy raz kreślonej jakby piórkiem, a raz grubą krechą węgla drzewnego. 

W roli przeciwniczki Silvany, jej teściowej, Eudoksji, wystąpiła Martina Serafin. Niestety głos śpiewaczki jest w złym stanie, a partia Eudoksji wymaga świetnego opanowania techniki oraz dobrej formy, by pokonać liczne skoki i trudne frazy. Drugoplanową, lecz ważną fabularnie postacią jest służąca Monika, w tej roli wystąpiła Sua Jo i ujęła słuchaczy. 

Sua Jo w duecie z Gołowniewą dostarczyły sporo emocji – było to starcie dwóch sopranów. Śpiewaczki wyraźnie dały się ponieść nastrojowi operowej rywalizacji – udało im się osiągnąć przy tym znakomity efekt dramaturgiczny. Choć obie wyszły z tej sceny zwycięsko, to Sua Jo dominowała precyzją intonacji, a czasem także siłą głosu i siłą spokoju, bowiem prowokowana przez nią Gołowniewa zaczynała śpiewać zbyt szeroko, nie panując do końca nad głosem.

Jednak zwycięzcą w dyscyplinie pokrzykiwania na scenie był Gieorgij Wasiliew (Georgy Vasiliev), któremu nieopatrznie powierzono rolę Donella – ukochanego wnuka Eudoksji oraz kochanka i pasierba Silvany w jednym. Wasiliew ma wszystkie stereotypowo złe cechy tenora – z których naczelną jest zupełne niezrozumienie swojej roli zarówno pod względem aktorskim, jak i czysto wokalnym. Podsumowując: było nieczysto, niemetrycznie i o niczym. Jakby się objawił tenor z dowcipów. 

Choć występ Doris Soffel (jako Agnes z Cerwii), także nie należał do najlepszych, głównie dlatego że słabo ją słychać, to śpiewaczka wykreowała postać aktorsko. Poza tym w odróżnieniu do Wasiliewa ma za sobą długą karierę i kilka świetnych ról na koncie, którymi zasłużyła już na emeryturę albo przynajmniej na łatwiejsze role epizodyczne.

Granice stylu

Gwiazdą wieczoru okazał się baryton Ivan Inverardi w roli Basilia, męża Silvany i syna Eudoksji. Basilio to postać nieco w swej dobrotliwości nawet naiwna, przez co pada ofiarą rodzinnej intrygi nakręconej przez swoją matkę. W głosie Inverardiego znajdujemy prawdziwie władczy majestat połączony z czystością intencji. Szczerość i ekspresja, z jaką śpiewa Inverardi, wynika nie tylko z wielkiej swobody, ale także ze zrozumienia tekstu. To śpiewak rzadkiego gatunku, u którego umiejętności techniczne idą w parze z intuicją muzyczną. 

Chór w „La Fiamma” to prawdziwy bohater zbiorowy, jakiego chce widzieć włoska opera i jest to bohater aktywny, który ma swoje zdanie i charakter – sceny chóralne nie są tu dekoracją, one mają w niektórych momentach zasadnicze znaczenie dla przebiegu akcji. Chór Deutsche Oper Berlin śpiewa na wysokim poziomie, czemu wiele razy dawaliśmy świadectwo na łamach „Kultury Liberalnej”, również i tym razem zespół nie zawiódł oczekiwań, do każdej ze scen chór umiał znaleźć odpowiedni kolor i rodzaj ekspresji. 

Jeden, dość istotny szczegół burzy dobrą reputację Orkiestry DOB – solo skrzypiec. Nie pierwszy raz było rozwibrowane tak szeroko, że czasem trudno było stwierdzić, jaki dźwięk chciał zagrać koncertmistrz. Transfer estetyki pizzerii do opery nigdy nie jest dobrym pomysłem, chyba że ma być żartem. 

Przez trudną partyturę przeprowadził wszystkich z wielkim sukcesem Carlo Rizzi. Pod jego batutą, mimo mankamentów wykonawczych spowodowanych nieprzemyślaną do końca obsadą, albo wspomnianym solo skrzypiec „La Fiamma” zabrzmiała jak świetna opera, warta, by ją grywać znacznie częściej.

Opera: 

Ottorino Respighi „La Fiamma”

dyrygent: Carlo Rizzi
reżyser: Christof Loy
soliści: Ivan Inverardi, Olesia Gołowniewa (Golovneva), Geogi Wasiliew, Martina Serafin, Doris Soffel, Sua Jo, Christina Toledo, Martina Baroni, Karis Tucker, Caren van Oijen, Patrick Gueti, Manuel Fuentes, Caitlin Gotimer, Chance Jonas-O’Toole, Silvia Pohl, Andreas Sparta, Nicolas Franciscus, Koray Tuna, Levi Nau

Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin

Recenzowany spektakl odbył się 7 października 2024 roku (premiera inscenizacji: 29 września 2024)

Zdjęcia ze spektaklu © Monika Rittershaus / DOB