Spór o inscenizację
Wznowienie „La Giocondy” Ponchiellego na początku roku 2024 przez Berlińską Deutsche Oper (DOB) wywołało protesty, bo dyrekcja DOB ogłosiła, że zaplanowane trzy spektakle mającej równo 50 lat inscenizacji będą jej ostatnimi. Oburzona tą decyzją publiczność wcale nie zamierzała żegnać się z tą legendarną już produkcją Filippo Sanjusta, a już na pewno nie po cichu.
Po pierwszym akcie na widowni wygłaszano mowy w obronie zacnej „Giocondy”, na kolejnych spektaklach rozdawano także ulotki, a w antraktach foyer huczały od dyskusji. W ich trakcie dyrekcji DOB sugerowano zdjęcie z afisza na zawsze, nie „Giocondy”, lecz innych, nowszych i jednocześnie (zdaniem sporej części publiczności) fatalnie złych produkcji. O publiczności DOB można z pewnością powiedzieć, że jeśli chodzi o inscenizacje, jest niekonserwatywna. Uczyła się ona nowoczesnej reżyserii operowej na przykład od Gotza Friedricha, wieloletniego dyrektora DOB. Kilka lat temu jego inscenizację „Pierścienia” żegnano tu ze łzami w oczach.
Friedrich nie tylko odmienił scenę Wagnerowską i nie tylko w zachodnim Berlinie. DOB nadal utrzymuje w repertuarze kilka produkcji w jego reżyserii i szczególnie warszawska publiczność operowa powinna je sobie przyswoić, by uświadomić sobie, gdzie biło źródło wielu inspiracji Mariusza Trelińskiego, i jak mało nowatorskie w gruncie rzeczy były tak osławione inscenizacje jak „Madama Butterfly” czy „Eugeniusz Oniegin” Trelińskiego.
W osobliwym plebiscycie publiczności, co usunąć, zamiast „Giocondy” Sanjusta, która jest istnym skansenem, ale to temat na inny tekst, inscenizacje wagnerowskie zajęły całe podium. Obok nowego „Pierścienia Nibelunga” [zob. rec.] i „Parsifala” [zob. rec.] w pierwszej kolejności wymieniano inscenizację „Tristana i Izoldy” w reżyserii Grahama Vicka, którą przywitano trzynaście lat temu buczeniem. Nie przyjęła się ona do dzisiaj, a publiczność chodzi na nią poniekąd z przyzwyczajenia i żeby ocenić kolejne obsady.
Wielkie romantyczne miłostki
Próbując opisać zjawisko „Wagner”, wylano morze inkaustu, a jedną z najciekawszych propozycji ostatnich czasów jest wydana w 2013 roku książka Gottfrieda Wagnera (muzykologa i publicysty). Autor zebrał wiele kontrowersji dotyczących swojego pradziadka; pozostała część klanu Wagnerów zagotowała się ze złości po tej publikacji. Wagner jako osoba to jedno, ale i sama jego muzyka nadal potrafi budzić kontrowersje, a wśród operafanów ma zarówno gorących zwolenników, jak i zapalonych przeciwników, a „Tristan” wydaje się chyba najbardziej polaryzującym tytułem.
Pomysł na tę nietypową operę nie wziął się znikąd, lecz między bajki należy włożyć, że „Tristana” Wagner skomponował pobudzony romansem z Matyldą Wesendonck. Nie ulega wątpliwości, że była to miłość zakazana, całkiem jak w „Tristanie”, a na dodatek do żony bogatego handlarza jedwabiu, który hojnie wspierał Wagnera finansowo. Lecz niewątpliwie bardziej od Matyldy, Wagner kochał wydawać pieniądze jej męża, za które kupował sobie różowe jedwabne majtki [sic!].
Wagner w 1845 roku, zainspirowany Schopenhauerem, rozmyślał nad cierpieniem i przezwyciężeniem cierpienia i postanowił włożyć te filozoficzne treści do legendy o kochankach i tajemniczej, nie dającej się niczym wyjaśnić miłości, czyli legendy o „Tristanie i Izoldzie”.
I dochodzimy do legendy o wielkiej miłości Wagnera do Matyldy Wesendonck.
Pracę nad nową operą Wagner kontynuował w Szwajcarii, gdzie Minna i Ryszard Wagnerowie zamieszkali wiosną 1857 roku, na zaproszenie Ottona Wesendoncka. Wagner wielokrotnie zdradzał swoją żonę, która jakoś sobie z tym radziła do czasu, kiedy 7 kwietnia 1858 roku w jej ręce wpadł list miłosny Ryszarda do Matyldy, ukryty w nutach z fragmentem „Tristana”. Minna, wywołując skandal, wyjechała z Zurichu do Drezna, a Wagner w przeciwnym kierunku, do Wenecji, gdzie komponował II akt „Tristana”. Rok później Wagnerowie próbowali się pogodzić, ale nic z tego nie wyszło.
Minna zamieszkała w Dreźnie, gdzie zmarła w styczniu 1866 roku, kiedy córeczka Wagnera i kolejnej kochanki Ryszarda, Cosimy von Bülow (wówczas żony jednego z najbardziej oddanych Wagnerowi dyrygentów – Hansa von Bülowa, i córki Franza Liszta w jednym), miała już ponad dziewięć miesięcy. Romans ten doprowadził do rozwodu Bülowów w 1870 roku i ślubu Ryszarda z Cosimą, a młodzi małżonkowie mieli już wtedy nie jedno, a trójkę wspólnych dzieci o imionach z oper Wagnera: Izolda, Eva i Zygfryd.
Wyuzdany akord i operowe porno
Wagner początkowo planował „Tristana” jako operę o kameralnym brzmieniu. Miała być raczej muzycznym traktatem filozoficznym niż monumentalnym dziełem operowym w rodzaju „Pierścienia Nibelunga” nad którym pracował w tym samym czasie. Efekt jest zgoła inny – powstało rewolucyjne dzieło o monumentalnej orkiestracji.
Muzykolodzy określają „Tristana” mianem jednego z najbardziej przełomowych dzieł w historii muzyki, które zadało pierwszy śmiertelny cios harmonice dur-moll. Przyczynkiem stało się zastosowanie przez Wagnera tego, co najczęściej interpretowane jest jako alterowana subdominanta molowa z podwyższoną prymą i dodaną sekstą wielką, w której kwinta opóźniona jest kwartą zwiększoną, czyli akord tristanowski.
Co tu dodać? Otóż Wagner nie tylko lubił pożyczać, czy wręcz wyłudzać pieniądze, lecz także lubił pożyczyć od kolegów muzykę, do czego absolutnie nigdy się nie przyznawał. Rewolucyjny akord tristanowski pojawił się w już wcześniej w jednej z pieśni Franza Liszta, którą Wagner niewątpliwie znał. Nie umniejsza to wszakże „Tristanowi” – to wybitna opera, której koncepcja wywiodła ten gatunek w nieeksploatowane nigdy wcześniej rejony. To musiało wywołać kontrowersje.
Przytoczmy kilka różnych opinii na temat „Tristana” i oddajmy głos kilku postaciom z epoki. Pianistka i kompozytorka Klara Schumann napisała: „Przez cały wieczór słuchałam i przyglądałam się opętańczym amorom, które urągały regułom przyzwoitości. Na domiar wszystkiego zdawały się przynosić niewysłowioną rozkosz nie tylko słuchaczom, ale i samym muzykom. W życiu nie doświadczyłam czegoś podobnego”.
Zdarzyły się i bardziej radykalne opinie. Bjørnstjerne Bjørnson, norweski noblista w dziedzinie literatury, przeciwnik kary śmierci i pacyfista, który w przetaczającej się pod koniec XIX wieku przez Skandynawię dyskusji na temat wyzwolenia seksualnego zajął bardzo konserwatywne stanowisko, zobaczywszy „Tristana”, napisał do swojego serdecznego przyjaciela Edwarda Griega: „Z tak szokującą deprawacją nie miałem jeszcze do czynienia. Jest się po tym oszołomionym jak po narkotykach. W finale można się poczuć jak brud wyrzucony przez morze, albo sperma wydalona podczas masturbacji, przez obrzydliwą, skąpaną w oparach opium świnię”.
Krytyk muzyczny Eduard Hanslick porównał „Tristana” do patroszenia bebechów średniowiecznego skazańca. Franza Liszta muzyka „Tristana” poruszyła do łez. Może wzruszył się, jak usłyszał, że Wagner eksploruje jego oryginalne rozwiązanie harmoniczne? Giuseppe Verdi, był pełen podziwu, co może nieco zaskakiwać, bowiem Wagner i Verdi często są przez melomanów i część historyków muzyki postrzegani jako ogień i woda. Zaś Puccini wręcz nie chciał zaglądać do partytury „Tristana”, bojąc się, że wpędzi go to w nieuleczalne kompleksy.
Natomiast sam Wagner o swoim dziele do Matyldy Wesendonck pisał tak: „Obawiam się, że opera zostanie zakazana – chyba że cała rzecz zostanie sparodiowana złym wykonaniem – tylko przeciętne przedstawienia mogą mnie uratować! Te dobre z pewnością doprowadzą ludzi do szaleństwa – nie wyobrażam sobie, żeby było inaczej”.
Faktycznie „Tristan” polaryzował i poniekąd tak zostało. Chociaż uszy oswoiły się już z wyuzdaniem akordu tristanowskiego i pozostałych tristanowskich „bezeceństw”, to nadal niektórzy odmawiają słuchania opery, która trwa blisko cztery godziny, ma pełne dziwacznych neologizmów libretto i niewiele się w niej dzieje. Dodatkowo Wagner jak mało który kompozytor prowokuje reżyserów, którzy co rusz próbują przy pomocy jego oper rozliczyć Niemców z ich hitlerowskiej czy bismarckowskiej historii. Chcą również jakoś odnieść się do kontrowersyjnych poglądów kompozytora, który w zależności od środowiska bywa traktowany jak zgniłe jajo albo świętość.
Morderczy „Tristan”
Wróćmy jednak na chwilę do nielubianej przez publiczność Deutsche Oper inscenizacji Grahama Vicka. W całej masie nonsensów, które można w niej zobaczyć, łącznie z penisem i piersiami (które są tu tylko ornamentem dekoracyjnym i w żaden sposób nie zaburzają dramaturgii spektaklu), wprawne oko może wychwycić kilka trafnych tudzież uroczych szczegółów.
W jednej ze scen Izolda osuwa się na Tristana siedzącego na kanapie w charakterystyczny sposób – to cytat z fotografii, które zostały po monachijskiej premierze dzieła z 1865 roku. Na wspomnianym zdjęciu pozują śpiewacy Ludwig Schnorr von Carosfeld i jego żona Malwina, którym przypisuje się w dużej mierze sukces premiery „Tristana i Izoldy”. Ludwigowi udało się zaśpiewać pięć spektakli, później wystąpił w „Hollendrze tułaczu” i wykonał kilka fragmentów z niewystawionych jeszcze innych oper Wagnera (ze „Śpiewaków norymberskich” i nieukończonego „Pierścienia”), po czym wyczerpany śpiewaniem Wagnera zmarł w wieku 29 lat. Kompozytor nawet się trochę obwiniał o tę śmierć, ale był to chyba zwyczajny egotyzm z jego strony.
„Tristan” nadszarpnął także zdrowie Malwiny. Najpierw ochrypła w trakcie prób, więc przełożono premierę o prawie miesiąc, zaś po tragicznej śmierci męża wpadła w głęboką depresję i nigdy już nie wróciła na scenę. Zajęła się natomiast modnym wówczas spirytyzmem, a potem uwierzyła, że jej przeznaczeniem jest być żoną Wagnera, o co zaczęła usilnie zabiegać knując przeciwko Cosimie von Bülow. Z kolei w1911 roku Feliks Motll, dyrygując po raz setny „Tristanem”, zasłabł, a jedenaście dni później zmarł w szpitalu, a w 1968 roku śmiertelny zawał powalił w II akcie „Tristana” innego wybitnego dyrygenta, Josepha Keilbertha.
Wagner, to dyscyplina wymagająca dobrej kondycji. W przypadku samego Tristana mówimy o partii, która w II akcie ma czterdziestominutowy duet i scenę przed Królem Markiem, po czym śpiewak musi nadziać się na miecz kolegi, a w przerwie spektaklu zebrać siły, by zaśpiewać naprawdę wyczerpującą czterdziestominutową scenę solową i oddać w niej wszystkie możliwe stany emocjonalne, by w końcu osunąć się w ramiona ukochanej Izoldy i umrzeć. To wokalny maraton.
Nie dziwi więc, że ilekroć ktoś się na tę partię porywa, to publiczność tłumnie rusza po bilety. Szczególnie do takich teatrów jak Deutsche Oper Berlin, która jest od lat wiodącą sceną wagnerowską, a ostatnim wznowieniem „Tristana”, oraz niedawnymi spektaklami „Tannhäusera”, które recenzowaliśmy w nr 824 „KL”, dała tego kolejne dowody.
Deutsche Oper Berlin – na wagnerowskim szczycie
Niedawno zmarł także tenor Stephen Gould, który jeszcze w 2022 roku zadziwił publiczność występami w trzech wielkich tenorowych partiach wagnerowskich (Tristana, Zygfryda i Tannhäusera). Publiczność zaczęła go tego roku nazywać Iron Manem. Pokonał go nowotwór, a Deutsche Oper Berlin, ale również Wiedeń, Monachium i Bayreuth przeżywały po nim żałobę.
Po Gouldzie partię Tristana w DOB przejął Clay Hilley. Mimo ogłoszonej przed III aktem niedyspozycji śpiewaka, w rozbudowanej i morderczo trudnej scenie umierania, głos Hilleya brzmiał pewnie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że była to niedyspozycja zgłoszona asekuracyjnie, bowiem publiczność DOB bywa wymagająca. Jak mówiła wybitna wagnerowska śpiewaczka Birgit Nilsson, „po to się ma technikę, żeby móc śpiewać z niedyspozycją”. W przypadku Hilleya musiał więc zadziałać warsztat wokalny, bo jego finałowa scena okazała się prawdziwym majstersztykiem. Hilley z pewnością nie jest najbardziej melancholijnym Tristanem i póki co woli on śpiewać o słońcu niż o nocy. Jednak wielkie partie wagnerowskie zmieniają się i dojrzewają razem z głosem śpiewaków, czasem w bardzo wyjątkowy sposób. Słuchajmy i czekajmy na to, jakim Hilley będzie Tristanem za kilka lat.
Izoldą była Ricarda Merbeth. Zaprezentowała dojrzałą, błyskotliwą interpretację Izoldy, która nie jest żadną podróbą Birgit Nilsson czy Marty Mödl ani nikogo innego. Wydaje się, że Merbeth właśnie rozwinęła interpretację Izoldy do maksimum; doświadczenie śpiewaczki, także w wielu innych rolach, nie tylko wagnerowskich, owocują wysmakowanymi, dopracowanymi i pięknie brzmiącymi frazami. Merbeth wspaniale potrafi współpracować z orkiestrą, od której zdaje się czerpać energię i różnorodność kolorów. Jej przemyślana interpretacja meandruje i dotyka najskrajniejszych emocji. Słysząc taką Izoldę, Clara Schumann poczułaby się pewnie wręcz zgwałcona. Jedyny kłopot zarysowywał się czasem na styku postaci, między Tristanem a Izoldą – Hilley i Merbeth są jednak z innych bajek muzycznych i czasem gubili wspólny język, czasem odstawali intonacyjnie od siebie, niemniej udawało im się poskładać ich wielki duet, a możliwość obserwacji ich współpracy w tej scenie była satysfakcjonująca.
Jako Brangena wystąpiła Irene Roberts, która w ostatnim czasie przebojowo zdobywa wagnerowską scenę. Jej świetny występ w roli Kundry zrecenzowaliśmy w numerze 817 – jako Brangena okazała się równie błyskotliwa. Trudno się było oprzeć wrażeniu, że zaraz zepchnie ze sceny Merbeth i wejdzie w jej rolę. Roberts dysponuje rzadkim rodzajem głosu, który nazywamy sopranem typu Falcon – od nazwiska śpiewaczki Cornelie Falcon – to dla niej dziewiętnastowieczni kompozytorzy epoki grand opera pisali najbardziej tricky partie, wykorzystując jej nietypowe możliwości łączące walory sopranu i mezzosopranu. Jeden z fundamentów twórczości Wagnera stanowi grand opera, także w tym czysto wokalnym wymiarze. Najbardziej podstępną partią dla sopranu typu Falcon jest Ortruda w „Lohengrinie” i czekamy z niecierpliwością, żeby usłyszeć Irene Roberts w tej właśnie partii, a może kiedyś sięgnie i partii Izoldy.
Sukces „Tristana” zależy w takim samym stopniu od śpiewaków, jak i orkiestry i dyrygenta. W tym wypadku prowadził Petr Popelka. Rozpoczął mało wyraziście, wstęp do pierwszego aktu brzmiał miejscami jakby zza zasłony, matowo. Popelka, koncentrując się na gładkim brzmieniu smyczków, zaniedbał pewne szczegóły instrumentacyjne. Niedoinwestowana i źle prowadzona perkusja – partia kotłów, która może wprowadzić duże napięcie, pozbawiona była nerwu dramaturgicznego.
Później przepadła także piosenka żeglarza rozpoczynająca operę i ujmująca ją w szczególnego rodzaju nawias dramaturgiczny. Jednak w miarę upływu partytury orkiestra stawała się co raz bardziej wyrazista, nasycona, bogatsza – zaczęła opowiadać. Jednocześnie coraz lepiej współdziałali z nią soliści. W połowie II aktu spektakl był już całkiem dobrze rozpędzony i w końcu wjechał na właściwe tory narracji muzycznej, a szwung udało się Popelce utrzymać już do końca.
Od zmarłej przed kilkoma dniami koleżanki, która była niezwykle wytrawnym koneserem opery, a w 1981 uzyskała w Leningradzie doktorat z lingwistyki matematycznej – Hanny Popowskiej, przejęliśmy teorię sformułowaną na polu „Tristana”, ale mającą zastosowanie też w innych utworach: „«Tristan» może się bardzo dłużyć, ale jak jest dobrze zagrany, to zanim się zorientujesz, jest już po trzecim akcie”; pod batutą Popelki jedynie akt pierwszy nieco się przeciągał, trzeci był już tylko ucha mgnieniem.
Na koniec do opisania zostało coś, co wymyka się opisowi w tym formacie – występ Georga Zeppenfelda w roli Króla Marka. Dwóm relatywnie krótkim wejściom Króla na scenę można by poświęcić osobny tekst. To właśnie pojawienie się Zeppenfelda na scenie wyznaczyło wielką cezurę w tym spektaklu. Wydaje się, że w tej partii nigdy nie usłyszymy nic ciekawszego, bardziej imponującego i poruszającego.
Opera:
Ryszard Wagner „Tristan i Izolda”
dyrygent: Petr Popelka
reżyseria: Graham Vick
soliści: Clay Hilley (Tristan), Ricarda Merbeth (Izolda), Georg Zeppenfeld (Król Marek), Thomas Lehman (Kurwenal), Jörg Schörner (Melot), Irene Roberts (Brangena), Clemens Bieber (pasterz), Byung Gil Kim (sternik), Kieran Carrel (młody żeglarz)
Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin
Recenzowany spektakl odbył się w Deutsche Oper Berlin 10 listopada 2024 roku.
zdjęcia ze spektaklu: Bettina Stoss © Deutsche Oper Berlin
zdjęcie Ludwiga i Malwiny Schnorrów: Joseph Albert © München, Stadtmuseum, Graphische Sammlung, domena publiczna
