Kiedy Richard Strauss w zaciszu nowej willi w Garmisch, kupionej za tantiemy z „Salome”, komponuje nową operę – „Elektrę”, nie wie, że w tym samym czasie Arnold Schönberg pracuje nad „II Kwartetem smyczkowym”. Oba dzieła są w jakimś sensie ostatnie. Dekadentyzm epoki daje się w nich słyszeć na różne sposoby, lecz w obu wyraźnie słyszymy kroki zmierzające do kresu tonalności oraz poszukiwanie nowych dróg ekspresji. Schönberg kontynuował tę drogę, Strauss, po „Elektrze” zawrócił. 

Premiera, która wywołała szok 

W żadnym innym dziele Richard Strauss nie posunął się tak daleko jak w „Elektrze”. Ludzkie uszy do tego czasu nie słyszały chyba nic bardziej radykalnego, tak jak teatr operowy nie widział nic oryginalniejszego, więc nic dziwnego, że premiera „Elektry”, która odbyła się w Dreźnie w styczniu 1909 roku, wywołała szok. Dopiero kilka lat później osławiona premiera „Święta wiosny” Strawińskiego odebrała „Elektrze” opinię najbardziej kontrowersyjnej partytury. 

W 1909 roku prasa z jednej strony pisała o „kakofonicznej przemocy” i drwiła z nowej opery Straussa, a z drugiej donosiła o niezaprzeczalnym sukcesie kompozytora i librecisty – Hugo von Hofmannsthala. To właśnie od „Elektry” rozpoczęła się ich wieloletnia współpraca. Krytyka pisała, że „Elektra” po „Salome” nie wnosi nic nowego albo że Strauss odchodzi w swoich nowych operach zbyt daleko od ideałów Wagnera, co także było negatywnie oceniane. 

Krytyk „Dresdner Nachrichten” zauważył, że „wyobraźnia kompozytora chętnie poświęca piękno dźwięku na rzecz prawdy”; w „Berliner Tageblatt” można było przeczytać: „Rozrost środków wyrazu sięga granic groteski”, zaś dla recenzenta „Neue Wiener Tageblatt” „Elektra” jest „triumfem najostrzejszego zrozumienia artystycznego”. Te skrajne opinie były niczym zastosowane przez Straussa nowatorskie zestawienia bardzo odległych tonacji następujących bezpośrednio po sobie. 

Prekursorskie dzieło o kobietach, których naturą jest destrukcja 

Dzisiaj „Elektrę” postrzegamy zgoła inaczej – jako prekursorskie dzieło opery ekspresjonistycznej, a zarazem jako jedno z jej najwspanialszych wcieleń. Kilka miesięcy później Schönberg w operze „Erwartung” pozbywał się już resztek tonalności ze swojego języka muzycznego i zrezygnował z dawnego sposobu kształtowania narracji melodią. 

„Elektra” mimo niezaprzeczalnej świeżości, pozostała w swojej najgłębszej warstwie operą neoromantyczną, w której ostatnia scena może nawet budzić pewnego rodzaju ironiczny uśmiech lub sentyment, bo oto, po wymordowaniu wszystkich, którzy na to zasłużyli, czemu towarzyszą jaskrawe kontrasty brzmieniowe, nagle słyszymy rozkołysany wiedeński walczyk. 

Wszystko to służy ekspresji, jednak ten walczyk, to jakby ostatnie ogniwo, które nie pękło i zatrzymało „Elektrę” przed postawieniem kroku za granicą modernizmu. Zarówno dzieło Straussa, jak i Schönberga łączy jedno słowo – psychoanaliza i to, że oba są o kobietach, których naturą jest destrukcja.

Krytycy w 1909 roku z wielkim entuzjazmem pisali o wykonawcach, zwłaszcza o Annie Krull, która śpiewała partię tytułową. Margarethe Siems chwalono za Chryzotemis, a Johannes Sembach i Carl Perron zebrali oklaski za Ajgistosa i Orestesa. Z premierowej obsady jedynie Ernestyna Schumann-Heink, słynna niegdyś śpiewaczka wagnerowska, nie wzbudziła entuzjazmu, a nawet zebrała negatywne recenzje za swój występ w roli Klitajmestry. Strauss przyznał, że Schumann-Heink była błędem obsadowym, zapisując we wspomnieniach: „Nie mogę nic zrobić ze starymi gwiazdami – już wtedy [w 1909] miałem świadomość, że mój styl śpiewania od stylu Wagnera różni się zasadniczo”. 

Faktycznie, opery Straussa piętrzą innego rodzaju trudności niż te Wagnera, choć powszechnie ich wykonawców ujmuje się w jednej kategorii „głosów wagnerowsko-straussowskich”. Birgit Nilsson, która stworzyła ikoniczne, referencyjne konterfekty zarówno Wagnerowskiej Izoldy, czy Brunhildy, jak i Straussowskiej Elektry i Salome, powiedziała: „można być świetnym w Wagnerze i zupełnie nie wiedzieć, co zrobić ze Straussem”. 

Trucizna, siekiera, wybuchy

Recenzję spektaklu, który tej jesieni przygotowała Opera w Kolonii zacznijmy od tego, że wchodząc na widownię, mijamy leżącą gigantyczną białą twarz Heleny Trojańskiej – to główny element dekoracji z „Trojan” Berlioza granych tu w poprzednim sezonie. Jakbyśmy wracali z wojny trojańskiej. Mroczną historię rodu Atrydów reżyser Roland Schwalb i scenograf Piero Vinciguerra umieszczają w garażu podziemnym. Elektra wygląda, jakby wróciła właśnie z koncertu heavy metalowego, a „N” na jej piersi sugeruje, że chodzi o zespół Nemezis. 

Wielu bohaterów jest wyciętych z jakiegoś taniego halloween i jedynie Klitajmestra i Ajgistos wymykają się tej konwencji. Na koniec jednak czeka nas niespodzianka, bo Elektra wcale nie pada w ekstazie martwa. To Elektra jest Nemezis i z radością kontynuuje dzieło zemsty, wszystkim podaje truciznę, niektórych musi dobić siekierą. Na koniec dla pewności całe to pobojowisko oblewa benzyną i scena eksploduje z ostatnim akordem orkiestry. 

Sukces „Elektry” w takiej samej mierze, co od solistów, zależy od orkiestry i dyrygenta. Pierwszymi akordami „Elektry” orkiestra pod batutą Feliksa Bendera krzyczy, że stało się coś złego i że będzie tylko gorzej. Benderowi udało się trafić w ducha tej muzyki, przewrotnej i dekadenckiej. Była to prawdziwie imponująca kreacja dyrygencka skoncentrowana na emocjach, grająca zróżnicowanym, elastycznym brzmieniem. 

Pełna kontrola narracji i drgające ściany

Do finałowej sceny, która zwykle bywa problematycznym, walczykowatym odpryskiem biedermeieru Bender wprowadził prawdziwy, mocny ekspresjonizm. Bender zasysa słuchaczy w wir niedających się okiełznać, dzikich emocji. Trzyma pod kontrolą cały natłok motywiczny oraz istne tornado harmoniczne przetaczające się przez tę partyturę, wydobywając na pierwszy plan to, co pozwala prowadzić narrację.

Kolońska produkcja to również wielki sukces Allison Oakes i Magdaleny Hinterdobler – dwóch wirtuoz sopranu dramatycznego. Piszemy tę recenzję po upływie okresu karencji, żeby stwierdzić, jak silnie ich kreacje wsączyły nam się w uszy. Mimo że byliśmy w ostatnich kilku tygodniach na wielu innych spektaklach operowych, to „Elektra” z Kolonii nadal silnie oddziałuje. Słyszeliśmy przez ponad dwadzieścia ostatnich lat w partii Elektry większość istotnych sopranów dramatycznych i Allison Oakes to będzie Elektra tego dziesięciolecia.

Oakes i Bender w pierwszym monologu jakby streszczają całe dzieło, siłą tej muzyki jest siła kontrastów, z którą śpiewaczka i dyrygent operują z wielkim wyczuciem. W scenie z Klitajmestrą po raz pierwszy emituje takie fortissimo, od którego zatrzęsły się ściany, później będzie takich momentów jeszcze kilka, by po chwili czarować nośnym, nasyconym piano. Oakes znakomicie operuje głosem, ma pod kontrolą każdą najmniejszą wibrację głosu, barwę i słowo. Oakes tworzy postać na miarę genialnej muzyki Straussa. 

Mistrzowskie kreacje Allison Oakes i Magdaleny Hinterdobler

Oakes miała na scenie w niczym nieustępującą jej partnerkę – Magdalenę Hinterdobler. Wykonała ona partię Chryzotemis w zastępstwie za Astrid Kessler, która w ostatnim czasie zmaga się z problemami z głosem i choć należy jej współczuć, to nie mogło stać się lepiej. Hinterdobler tworzy postać Chryzotemis z wdziękiem i siłą jednocześnie. 

Nie mamy tu do czynienia ze snującą się po scenie zastraszoną dziewuszką, tylko świadomą swoich pragnień wrażliwą kobietą. Smutek i drżenie wyraża raz – na wieść o śmierci Orestesa. I robi to w sposób przejmujący i zachwycający zarazem. Hinterdobler w ten jeden dramatyczny okrzyk: „Orest! Orest ist Tot”, wkłada tyle emocji, że ten krótki fragment jakby staje się całym lamentem – to, do wyrażenia czego inne śpiewaczki potrzebowałyby wielkiej sceny, ona robi w trzech słowach, by w kolejnym momencie w interakcji z Oakes i Benderem zbudować jedną z najbardziej przejmujących scen całej opery. Te frazy w ujęciu Hinterdobler brzmią jak najprawdziwsze bel canto. 

Pozostała część obsady, jak Lioba Braun wcielająca się wyraziście w postać demonicznej Klitajmestry albo rozczarowujący Insik Choi jako Orestes, oraz dobra obsada trzecioplanowych ról znacząco blakły przy mistrzowskich kreacjach Allison Oakes i Magdaleny Hinterdobler.

Recenzowany spektakl odbył się 23 października 2024 roku (premiera inscenizacji miała miejsce 6 października 2024)

Zdjęcia ze spektaklu © Matthias Jung

Ryszard Strauss „Elektra”

libretto: Hugo von Hofmannsthal 

dyrygent: Felix Bender
reżyseria: Roland Schwab
scenografia: Piero Vinciguerra
kostiumy: Gabriele Rupprecht
światła: Andreas Grüter

Soliści: Lioba Braun, Allison Oakes, Magdalena Hinterdobler, Martin Koch, Insik Choi, Lucas Singer, Maike Raschke, Tinka Pypker, William Socolof, John Heuzenroder, Christoph Seidl, Claudia Rohrbach, Adriana Bastidas-Gamboa, Regina Richter, Tina Drole, Maria Koroleva, Emily Hindrichs

Gürzenich Orchestra Köln