Drezdeńska Staatskapelle, czyli Strauss-Kapelle

Strauss urodził się w Monachium, mieszkał głównie w Berlinie i Garmisch. Jednak z powodu bliskich związków z drezdeńską Staatskapelle to w stolicy Saksonii stał się miejscowym – i bez jego dzieł trudno sobie wyobrazić repertuar tamtejszej Semperoper. Związki Ryszarda Straussa z Dreznem były intensywne i trwały ponad sześćdziesiąt lat. Wielokrotnie stawał przed drezdeńską Staatskapelle jako dyrygent, aż w końcu orkiestrę zaczęto nazywać Strauss-Kapelle. Miejscowe gazety pisały: „Mistrz Strauss dyryguje – dla Drezna to za każdym razem wydarzenie; […] publiczność tłoczy się na widowni w świątecznym nastroju. Gdy Strauss jest na podium – muzycy dają z siebie wszystko”. Temu wspaniałemu zespołowi Strauss zadedykował jedno ze swoich największych dzieł orkiestrowych: „Symfonię Alpejską”. Drezdeńska Semperoper była niezwykle gościnna dla Straussowskich oper. To tutaj wystawiono po raz pierwszy aż dziewięć z piętnastu jego dzieł scenicznych, a wśród nich te najsławniejsze: „Salome”, „Elektrę” i „Kawalera z różą”. Międzynarodowa publiczność Semperoper celebruje Straussowskie dzieła, do czego przyczyniali się dyrektorzy muzyczni, którzy twórczość Straussa darzyli szczególną estymą – Fritz Rainer, Karl Böhm, Rudolf Kempe, Giuseppe Sinoppoli, a przez ostatnich 12 sezonów Christian Thielemann (którego ostatnia Straussowska produkcja wzbudziła entuzjazm, a zrecenzowaliśmy ją w numerze 814).

Geniusz Ryszarda Straussa był bardzo rozrzutny, o czym świadczy między innymi mistrzostwo i łatwość, z jakimi poruszał się po różnych gatunkach muzycznych. Zestawienie w repertuarze obok siebie przez Semperoper „Salome” i „Intermezza”, oper pochodzących z zupełnie różnych światów, pokazuje nieposkromioną inwencję Straussa i jego zapał do polemiki z ówczesną nowoczesnością. „Salome” i „Elektra” to opery, które otworzyły drzwi ekspresjonizmowi (pisaliśmy o tym  w tekście poświęconym niedawnemu, znakomitemu wykonaniu „Elektry” w Operze Kolońskiej). To również dzieła z masywną instrumentacją, nazywane czasem poematami symfonicznymi z głosami. Po napisaniu bodaj najobszerniejszej ze swoich partytur, baśniowej „Kobiety bez cienia”, Strauss chciał się przestroić, skomponować coś prostszego, mniej monumentalnego w brzmieniu, a przede wszystkim realistycznego w warstwie fabularnej i tak powstało „Intermezzo”. Można sądzić, że Strauss chciał również napisać komedię muzyczną, która będzie bardziej wyrafinowana niż odnoszące wówczas sukcesy operetki.

„Intermezzo” – od romansu po grę w karty

Fabuły „Intermezzo” dostarczyło życie. Ponad dwadzieścia lat przed powstaniem dzieła w 1902 roku, źle zaadresowany list od kobiety wątpliwej konduity do czeskiego dyrygenta Josefa Stránskiego (1872–1936) wpadł w ręce żony Straussa, co wywołało kryzys w ich małżeństwie. W „Intermezzo” z powodu felernego liściku bohaterka opery Christina domaga się rozwodu od niewinnego męża, który jest właśnie w podróży zawodowej (jest dyrygentem). Tymczasem ona sama romansuje z jakimś baronem, a po wielu perypetiach wszystko się wyjaśnia i kończy szczęśliwie. To po „Kobiecie bez cienia” – operze Straussa stworzonej parę lat przez „Intermezzem” – kolejna w twórczości kompozytora apoteoza życia rodzinnego i miłości. Poza samą historyjką, przykrojoną odpowiednio przez Straussa na potrzeby opery, mamy inny, niezwykle ważny dla kompozytora wątek – otóż jak w operze kapelmistrz Storch, tak w życiu kapelmistrz Strauss byli zapalonymi graczami w skata. Można zapytać, co łączy tę hazardową grę z pieśniami niemieckiego ruchu robotniczego i corocznym odgrywaniem wesela polskiej królewny Jadwigi Jagiellonki z księciem Bawarii Jerzym Bogatym? Otóż Lista Niematerialnego Dziedzictwa UNESCO. Skat w odmianach niemieckiej, saksońskiej lub bawarskiej opanował w XIX wieku całe Niemcy, organizowano zawody, rankingi i kongresy, wkład w kulturę niewątpliwy, można powiedzieć, że w czasie, gdy w kawiarniach Paryża piło się absynt, to w niemieckich gospodach nałogowo grało się w skata. W zbudowanej z tantiem za „Salome” luksusowej willi w Garmisch Strauss miał nie tylko swój azyl i miejsce pracy, ale i „jaskinię”, jak nazywała żona kompozytora miejsce, w którym Strauss z kolegami oddawał się karcianym roz(g)rywkom. 

Trochę kina w operze

„Intermezzo” to jedno z najciekawszych estetycznie, a zarazem najbardziej niedocenianych dzieł Straussa. Szybko następujące po sobie scenki, w których Strauss prowadzi narrację w stylu niemieckiego parlanda akompaniowanego przez dyskretną, ale finezyjną jak zawsze u Straussa orkiestrę przedzielają intermezzi. Te są wybuchem Straussowskiego żywiołu orkiestrowego i mogą być samodzielnym cyklem. Strauss od początku interesował się nową wówczas formą sztuki, jaką było kino. Chciał do „Intermezzo” włączyć sceny filmowe. Reżyser Axel Ranisch, w którego dorobku są jak dotąd głównie filmy, w nowej inscenizacji, którą zaprezentowano w Dreźnie na stulecie „Intermezza”, poszedł właśnie tym tropem.

Wraz ze scenografką Saskią Wunsch rozegrali akcję w stylistyce kina niemego, gdzie w fabułę „Intermezza” wmieszali się odgrywający Paulinę i Ryszarda Straussów aktorzy. Paulina de Ahna w 1906 roku porzuciła karierę śpiewaczki, by stać się kurą domową, miała jednak na Straussa całkiem inspirujący wpływ i także ten trop jest podjęty przez Ranischa. W procesji postaci wkraczających na scenę: Freihild, Salome, Elektra, Marszałkowa, Helena, Arabella i Danae, wszystkie muzyczne „córki” Straussa, są Pauliną/Christiną.

Teatralnie wszystko działa znakomicie, jest zabawnie i sentymentalnie. Tylko czasem trochę nadmiarowo, bo owe wyrafinowane intermezzi momentami ulegają „zatupaniu” prowadzoną w ich trakcie akcją. Zagrane były z kolei znakomicie – Strauss-Kapelle kierowana przez dyrygenta najmłodszej generacji Patryka Hahna, intermezzi wykonała, balansując między romantycznymi uniesieniami a dramatyzmem, bawiąc się Straussowskimi autocytatami, i charakterystycznymi dla niego „chwytami”. Wszystko zabrzmiało bardzo elokwentnie i lekko. Dobrze wyczuli stylistykę muzyki Straussa i koncepcję reżyserską Ranisha soliści, zwłaszcza odtwórcy głównych ról: Maria Bergson (Christine) i Christoph Pohl (Kapelmistrz Storch).

Co tu się dzieje? Czyli „Salome” w reżyserii Michaela Schulza

Reżyserzy lubią postaci z traumą, zwłaszcza w takich operach jak „Salome”. Tytułowa bohaterka tej opery daje się zaś łatwo straumatyzować, wszak mamy tu lubieżnego ojczyma i nastolatkę, co się łatwo sumuje do molestowania. W inscenizacji Michaela Schulza, która na afiszu Drezdeńskiej Semperoper jest od 2016 roku, jest podobnie, choć nie do końca. Od początku zastanawiamy się, co tu się dzieje. Znajdujemy się w pokoju dziecięcym, przypominającym nieco „Alicję w krainie czarów”. Ożywają zabawki: żołnierze to kowboj i dziadek do orzechów, a wielki pluszowy miś okazuje się Narrabothem, który spektakularnie popełnia samobójstwo, rozcinając sobie brzuch i wyjmując trociny. Molestowana przez ojczyma Salome ucieka w świat fantazji, w których czeka na nią jej nauczyciel, obiekt pożądania. Gdy zaczyna fantazjować o pocałunkach, jej pokój zmienia się, zabawki idą w odstawkę. Do końca nie wiadomo, czy to, co widzimy, jest prawdą, czy tylko wytworem dziecięcej fantazji, a może fantazji Heroda. W inscenizacji dużą rolę odgrywa mechanika sceny pokazująca różne perspektywy, a wszystko współdziała z fascynującą, niepokojącą muzyką Straussa, która penetruje psychikę bohaterów.

Gdzie jest Salome?

Semperoper, to nie tylko historia i sentymenty – to jedna z najznamienitszych orkiestr oraz jeden z najlepszych akustycznie teatrów operowych na świecie. Usłyszenie w tym miejscu partytur Straussa, szczególnie takich jak „Salome”, to za każdym razem wielkie przeżycie. Dyrygujący spektaklem Juraj Valčuha wykorzystał każdą frazę, by te przeżycia były jak najwyrazistsze. Valčuha wykorzystał każdy z atutów Staatskapelle: charakterystyczne aksamitne brzmienie smyczków i kontrastujące z nim świetliście brzmiące klarnety, potężna i brzmiąca z dużą klarownością sekcja blachy. Wszystko posłużyło, żeby odmalować ten orientalizujący monumentalny fresk symfoniczny. Ten orkiestrowy aspekt wykonania był jednak dominujący i poniekąd słusznie, bowiem dobra skądinąd śpiewaczka, Amanda Majeski, której powierzono rolę tytułową, mimo usilnych starań nie dorosła do partii Salome. Należy docenić jej wielki wysiłek włożony w wykonanie tej partii i niewątpliwą jej znajomość. Pozostawiła jednak słuchaczy z niedosytem brzmienia i lepiej dla niej, żeby została przy śpiewaniu Marszałkowej w „Kawalerze z różą”, partii bardziej lirycznej, lżejszej i odpowiedniejszej dla jej głosu.

Evelin Herlitzius, jeszcze niedawno znakomita Straussowska Elektra, dzisiaj powoli wycofuje się do ról drugoplanowych, a Herodiada w Salome jest kolejną z nich. Jej charakterystyczny w barwie głos o masywnym wolumenie, perfekcyjna dykcja i ponadprzeciętne umiejętności aktorskie czynią z niej zjawisko na scenie operowej. Jako Herodiada w tej pokręconej inscenizacji znalazła się świetnie nie tylko wokalnie, ale i właśnie aktorsko. Również Thomas Blondelle to zjawiskowy śpiewak, który z trudną i wymagającą bardzo specyficznych kompetencji rolą Heroda objeżdża teatry operowe Europy, wszędzie wywołując zachwyt. To najlepszy od czasu Richarda Lewisa i legendarnego Gerharda Stolze Herod. Blondelle i Herlitzius to idealnie dobrana para – dynamiczni, pełni fantazji i wczucia dramaturgicznego. Markus Marquadt jako Jan Chrzciciel wypadł nieco blado wokalnie, ale ten doświadczony śpiewak wie, po co jest na scenie oraz co zrobić, żeby jego występ zaistniał dramaturgicznie. Ciekawy był występ Mario Lerchenbergera w roli Narrabotha, który śpiewał cały czas w pełnym kostiumie wielkiego pluszowego misia (łącznie z wielkim misiowym łbem), co niebywale utrudnia emisję i ekspresję, ale Lerchenberger nadał swojej roli dużo wyrazu i prawdziwie dramatyczny wymiar.

Recenzowane spektakle odbyły się 6 listopada 2024 („Salome”) oraz 8 listopada 2024 („Intermezzo”)

Ryszard Strauss „Salome”

dyrygent: Juraj Valčuha
reżyseria: Michael Schulz
scenografia: Dirk Becker
kostiumy: Renée Listerdal
soliści: Thomas Blondelle, Evelyn Herlitzius, Amanda Majeski, Markus Marquardt, Mario Lerchenberger, Ekaterina Chayka-Rubinstein, Aaron Pegram, Timothy Oliver, Simeon Esper, Gerald Hupach, Padraic Rowan, Neven Crnić, Jongwoo Hong, Andrew Harris, Peter Lobert, Gerrit Illenberger, Rosalia Cid

Ryszard Strauss „Intermezzo”

dyrygent: Patrick Hahn
reżyseria: Axel Ranisch
scenografia: Saskia Wunsch
kostiumy: Alfred Meyerhofer
soliści: Maria Bengtsson, Christoph Pohl, Ute Selbig, James Ley, Bernhard Hansky, Sabine Brohm, Jürgen Müller, Anton Beliaev, Martin-Jan Nijhof, Tilmann Rönnebeck, Sofia Savenko

Zdjęcia ze spektakli © Semperoper Dresden/Monika Ritterhaus