„Aida” miała być ostatnią operą Giuseppe Verdiego i jak mało która z jego oper wydaje się nam dzisiaj przeżytkiem naznaczonym konwencjami, które już w latach siedemdziesiątych XIX wieku były nieco przestarzałe. Był to jednak zamierzony efekt. 

Bywa czasem, nie tylko w sztuce muzycznej, że w ostatniej fazie twórczości następuje synteza środków z poprzednich okresów – lecz w tym przypadku wyhamowanie pewnych reformatorskich zapędów Verdiego mogło mieć zupełnie inną przyczynę: takiej opery  oczekiwali zamawiający. Okazja, na którą najbardziej rozpoznawalny wówczas kompozytor miał obstalować wystawne, widowiskowe dzieło w stylu grand opéra, była wyjątkowo prestiżowa – otwarcie teatru operowego – pierwszego w Afryce. I jakby tego było mało, premiera miała odbyć się w ramach uroczystości towarzyszących otwarciu Kanału Sueskiego! Przybywającym na to wyjątkowe wydarzenie koronowanym głowom wypadało zapewnić rozrywki na najwyższym poziomie. Verdi początkowo nie był zainteresowany tym zleceniem, ale kedyw Egiptu nie oszczędzał na sztuce i kompozytora przekonano bajońskim wynagrodzeniem.

„Aida” to piramidy, palmy, sfinks, czasem nawet konie i słonie

Jak wiemy, z tej planowanej przez Verdiego emerytury nic nie wyszło, bo nie dość, że przerobił swoje wcześniejsze opery: „Don Carlosa” i „Simona Boccanegrę”, to dokończył, a w zasadzie napisał większość „Requiem” oraz dwie nowe opery „Otella” i „Falstaffa”. W kontekście nowatorskich kompozycji, które powstały po „Aidzie”, i tych napisanych przed nią, Verdi wrócił do swoich dojrzalszych koncepcji teatru muzycznego. 

Ewidentnie „Aida” nie miała być ostatnim tytułem Verdiego, a sam Kanał Sueski zaczął działać w listopadzie 1869 roku, lecz „Aidy” na jego otwarciu zabrakło. Można powiedzieć, że dowieziono ją do Kairu dopiero w 1971 roku. W pierwotnym terminie dekoracje i kostiumy, które były wykonane w Paryżu, nie mogły z niego wyjechać z powodu oblężenia miasta w czasie wojny francusko-pruskiej. W zastępstwie na kairskiej scenie jako pierwszy zjawił się doskonale znany, bardziej igrający z konwencją „Rigoletto”.

„Aida” to piramidy, palmy, sfinks, czasem nawet konie i słonie. To również pomalowana czarną farbą śpiewaczka. Liczne inscenizacje powielają ten pocztówkowo-kiczowaty anturaż i umieszczają w nim tyleż nudną, co złą reżyserię postaci. Najczęściej można więc zamknąć oczy i słuchać, bo zwykle po dwóch minutach zobaczymy solistów stojących w tym samym miejscu, śpiewających swoje zawiesiste arie i duety. Miłośnicy „Aidy”, bo to wciąż jedna z najczęściej wystawianych, a także nagrywanych oper, wydają się znajdować rozrywkę przede wszystkim właśnie w słuchaniu śpiewaków. Poniekąd słusznie, bo partie solowe należą przecież do całkiem wymagających, więc „Aida” stała się dla wielu czymś w rodzaju fetyszu. Czasem zamach na tę mniej lub bardziej tradycyjną wersję „Aidy” i pokazanie w niej teatru operowego, co paradoksalnie będzie bliższe ideom reformatorskim Verdiego, wywołuje oburzenie.

„Aida” ikona „starego” teatru operowego i współcześni reżyserzy

Zdarzyły się w historii wystawień „Aidy” inscenizacje niestandardowe, które pokazały reżyserii operowej nowe ścieżki. Różne „Aidy” pokazywały problem niewolnictwa, kolonializmu i w końcu problem grabieżczo prowadzonych wykopalisk archeologicznych i przywłaszczonych dzieł sztuki. 

Jedna, może pierwsza, z przełomowych inscenizacji „Aidy” została stworzona przez Hansa Neuenfelsa w 1981 roku w Operze Frankfurckiej. W tym ujęciu Aida była sprzątaczką (no jest wprawdzie księżniczką, jak się okazuje, ale jednak niewolnicą zarazem), a na scenie zainstalowano trzy piętra lóż, w których chór wyglądający jak mieszczańska publiczność, która przygląda się wprowadzeniu na scenę niewolników – poganianych batem dzikich bestii. Czterdzieści lat później te rozwiązania są powielane, jak na przykład w paryskiej produkcji w reżyserii Lotte de Beer. Także w najnowszej inscenizacji „Aidy” we Frankfurcie, w reżyserii Lydii Steier, znajdziemy odniesienia do klasycznej już inscenizacji Neuenfelsa.

Steier eksploruje w swojej inscenizacji topos wojny. Umieszcza akcję w podziemnym bunkrze, którym rządzi kasta starych i zdegenerowanych generałów – „kapłanów wojny” (w oryginale są to zwykli kapłani). Ta gloryfikacja i uporczywe prowadzenie wojny jest ich religią, rozrywką i celem życia. Do walki wysyłane są dzieci, bogiem, w którego się wierzy, jest broń biologiczna, wszystkich powoli ogarnia marazm i nawet miłość niewolnicy (Aidy) i dowódcy wojsk (Radamesa) zdaje się nie mieć większego sensu. 

Steier zupełnie zmienia optykę „Aidy”, jedną z głównych postaci staje się tu Ramfis, arcykapłan, który jest lokajem osobliwego domu starców dla generałów. Jego obsesyjne myśli i lęki biorą się z zażywania narkotyków, a może to wyrzuty sumienia wpędzają go w nałóg. Wszak arcykapłan dba o podtrzymanie przy życiu wszystkich generałów i o to, żeby obsesyjnie myśleli o wojnie.

 Steier zaskakuje – to Ramfis, arcykapłan, zakulisowo staruje całą akcją, ale i ostatecznie ją rozwiązuje; Andreas Bauer Kanabas wykreował tę mroczną postać aktorsko, ale przede wszystkim wokalnie. „Nume custode e vindice” zabrzmiało mimo przepięknego brzmienia, ciemnego głosu Kanabasa i mistrzowskiego legato bardzo demonicznie – „zemsta”, słowo wypowiedziane przez Ramfisa, zawisa nad całą operą. 

Niewolnica Aida jest sprzątaczką, niewyróżniającą się spośród innych niczym – wszystkie są traktowane jak roboty, a o tym, że jednak są ludźmi, przekonujemy się dopiero, kiedy Amneris (księżniczka, córka Faraona) znęca się nad nimi fizycznie – muzykę baletową w komnacie Amneris reżyserka wypełniła sceną brutalnego zabójstwa jednej z niewolnic. 

Amneris jest w tej inscenizacji wyjątkowo sadystycznym potworem. W tę jedną z trudniejszych ról mezzosopranowych znakomicie aktorsko i co najmniej problematycznie pod względem wokalnym wcieliła się Silvia Beltrami. Niestety, głos śpiewaczki wydaje się mocno zmęczony, co dodawało postaci Amneris potworności. Tytułową rolę powierzono Christinie Nilsson, dobrej śpiewaczce, której wykonanie partii Elżbiety recenzowaliśmy niedawno, a która w partii Aidy zabrzmiała trochę płasko. Jakby straciła połowę swojego charakteru, mimo że zachwyciła pięknym piano, olśniewającymi górami, a także duża orkiestra nie była dla niej problemem. Jednak trudno się było oprzeć wrażeniu, że śpiewaczka czuje się w tej roli trochę nieswojo. Mimo to Nilsson jest jedną z najciekawszych i najlepiej śpiewających Aid.

W roli Radamesa, trzeciego wierzchołka istniejącego w tej operze trójkąta miłosnego (obok Aidy i Amneris), wystąpił Stefano La Colla. O jego występie warto napisać tyle, że to nie był on godny sceny we Frankfurcie. Słuchając jego śpiewu, można uwierzyć w krążącą po operowym świecie opinie o tenorach, którzy nie grzeszą inteligencją, bo było to nie tylko brzydkie, ale i niemądre śpiewanie. Objawiło się to w nosowym pozbawionym koloru brzmieniu, frazowaniu przypadkowym i niezdradzającym muzykalności, wykrzyczanych górach. Przyjemną przeciwwagą dla La Colli, w męskiej części obsady, był nie tylko wspomniany wyżej Andreas Bauer Kanabas, ale i Nicholas Brownlee, który wystąpił jako Amonasro. 

„Aida” w ujęciu Lydii Steier to nie jest teatr łatwy i przyjemny, wypełniony orientalizującym kiczem. To teatr bardzo współczesny, w którym wieczny Egipt staje się wiecznym pragnieniem wojny jednych i wiecznym cierpieniem drugich. Wśród frankfurckiej publiczności panuje dość zgodna opinia, że inscenizacja Lydii Steier godnie zastąpiła inscenizację Neuenfelsa, czym wpisała się w reformatorski ruch reżyserii operowej.

Giuseppe Verdi „Aida”

dyrygent: Giuseppe Mentuccia
reżyseria: Lydia Steier
soliści: Christina Nilsson, Andreas Bauer Kanabas, Nicholas Brownlee, Silvia Beltrami, Stefano La Colla, Simon Lim, Kudaibergen Abildin, Idil Kutay

Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Chor der Oper Frankfurt

Recenzowany spektakl odbył się 15 grudnia 2024 roku (premiera inscenizacji miała miejsce 3 grudnia 2023 roku)

Zdjęcia ze spektaklu ©Barbara Aumüller / Oper Frankfurt