Bergman to nie Zeffirelli i nie spędził połowy życia w operze, to oczywiste, jednak związki Bergmana z operą są nieco bogatsze, niż się powszechnie pamięta, i nie ograniczają się jedynie do wykorzystania w scenach filmowych fragmentów z „Don Pasquale”, „Trubadura”, „Parsifala”, „Don Giovanniego” oraz „Czarodziejskiego fletu”. 

Tylko z tym ostatnim tytułem Bergman pracował kilkakrotnie jako reżyser. Po raz pierwszy w 1954 roku, w operze w Sztokholmie, a dwadzieścia lat później singspiel Mozarta stał się filmem telewizyjnym. Bergman w operze poza „Czarodziejskim fletem” wyreżyserował jeszcze „Tristana i Izoldę” w 1975 roku, chociaż później odnosił się do tej realizacji z dystansem.

Kino w operze

O ile reżyserzy operowi często inspirują się filmem, to zjawisko komponowania oper na podstawie filmów jest raczej rzadkie. Wśród filmów, które trafiły na sceny operowe, znalazły się między innymi „Dogville” Larsa von Triera, „Lśnienie” Stanleya Kubrika, „Godziny” Stephena Daldry’ego, „Zagubiona autostrada” Davida Lyncha, „Tajemnica Brokeback Mountain” Anga Lee, „Anioł zagłady” Luisa Buñuela, czy w końcu film Ingmara Bergmana „Persona”. 

To ostatnie dzieło zainspirowała Keerila Makana, amerykańskiego kompozytora muzyki eksperymentalnej, a utwór wystawiono w 2015 roku na Brooklynie. „Persona” Makana była do niedawna jedyną adaptacją operową Bergmana. Na zamówienie Opery Brukselskiej, Royce Vavrek przerobił film „Fanny i Aleksander” na libretto operowe. Zadanie trudne, bowiem mowa tu o jednym z najdłuższych filmów w historii kina. 

Są tu dwa światy: przyjemna, choć pełna pęknięć rzeczywistość domu Ekdahlów oraz nieprzyjazny, ascetyczny dom biskupa, ojczyma tytułowych bohaterów. Jednak u Bergmana musi chodzić o coś innego niż tylko miłe święta spędzane w gronie rodzinnym i surowego sadystycznego ojczyma dla kontrastu. W tle rozgrywa się duchowa walka między dobrotliwym Bogiem a surowym, karzącym Stwórcą. 

Jest też trzeci wymiar – żydowsko-kabalistyczny świat, gdzie dzieci zostają ocalone przed brutalnym ojczymem, a w wyobraźni Aleksandra biskup ginie w pożarze. Przypadek, czy może granica między snem a rzeczywistością się zaciera? Wielopłaszczyznowość warstwy symbolicznej, rozbudowana fabuła oraz wątki autobiograficzne „Fanny i Aleksander” uległy w libretcie Vavreka nie tylko redukcji, ale wręcz zbanalizowaniu. Vavrekowi udało się zachować jedynie ogólną ideę Bergmana.

To nie opera, tylko muzyka z gry komputerowej 

Niespójny narracyjnie i utykający na miałkich dialogach tekst Vavreka umuzycznił Mikael Karlsson, dodając mu jeszcze jeden, jeszcze bardziej miałki wymiar. Kompozytor, mając do dyspozycji orkiestrę i elektronikę oraz tekst, który jest podstawą do wykreowania przynajmniej dwóch zupełnie różnych światów dźwiękowych, pisze muzykę nudną. Postaci nie są w żaden sposób scharakteryzowane muzycznie, a Karlsson koncentruje się tylko na odmalowaniu nastrojów, ale wszystko jest nadmiernie repetytywne, przyciężkie i jednostajne instrumentacyjnie. Trzy godziny muzyki snują się ospale, mimo starań dyrygentki (Ariane Matiakh), by trochę to zdynamizować, i muzyków Orkiestry La Monnaie. Aczkolwiek chęć ta zapędza Matiakh na pole minowe, na którym soliści muszą walczyć z orkiestrą o głos.

Śpiewacy wypadli w tej muzyce niekorzystnie, lecz to nie była wina wyłącznie Karlssona, ale i źle dobranej obsady. Susan Bullock, już od dobrych kilku lat powinna odpoczywać, a nie męczyć siebie i publiczność resztkami swojego głosu, który nigdy nie był ani imponujący, ani dobrze wyszkolony. Dostała jednak w „Fanny i Aleksandrze” bodaj najciekawiej napisaną partię wokalną – Heleny Ekdahl, nestorki aktorskiej familii. Jednak Bullock śpiewała nieczysto i na nieszczęście słuchaczy, do mikrofonu, bowiem bez tego byłaby pewnie niesłyszalna. 

Gwiazdy opery lat dziewięćdziesiątych – Hampson i von Otter

W produkcji pojawiła się także Anne Sofie von Otter. Pozostała ona artystką, którą Bullock nigdy nie była, bowiem nigdy nie wyszła poza szkolną poprawność. Otter wspaniale wykreowała postać Justyny – podłej służącej opętanej przez swojego demonicznego pracodawcę biskupa Vergerusa, w którego wcieliła się kolejna gwiazda lat dziewięćdziesiątych – Thomas Hampson. 

Oboje stworzyli parę iście niegodziwych bohaterów, którzy z muzyką Karlssona starali się zrobić, co mogli, by dodać jej ekspresji. Z pomocą przyszedł im reżyser spektaklu Ivo van Hove, który wykorzystał nieprzeciętny talent aktorski Otter i Hampsona. To oni ciągnęli z mozołem ciężar całej drugiej części spektaklu. Tytułowej parze bohaterów niestety nie udało się zaistnieć wokalnie, głównie przez mizerną partyturę, choć Jay Weiner, który wystąpił jako Aleksander, odnalazł się w tej inscenizacji pod względem aktorskim. Relatywnie ciekawe role w tych trudnych warunkach muzycznych wykreowali także Justin Hopkins i Polly Leech jako członkowie rodziny Ekdahlów. 

To dobry teatr, lecz nie operowy

Reżyser Ivo van Hove ze scenografem Janem Versweyveldem stworzyli inscenizację, którą można było oglądać z zaciekawieniem. Wiele dobrych rozwiązań scenograficznych jest atrakcyjnych wizualnie i działających w kontekście fabuły, ciekawie i konsekwentnie poprowadzonej pod względem dramaturgicznym. Obrazy urzekające przyjazną atmosferą Bożego Narodzenia w domu Ekhdalów skontrastowane z szokująco brutalnymi scenami znęcania się nad dziećmi przez biskupa i zarówno jedne, jak i drugie – robiące wrażenie i zapadające w pamięć. 

Dlatego mimo wielu przeciwności był to dobry teatr. Z tym że raczej nie można określić go mianem teatru operowego. Przeniesienie filmu Bergmana, zwłaszcza tak złożonego jak „Fanny i Aleksander”, na grunt opery jest zadaniem karkołomnym i Karlsson, i Vavrek sobie ten kark skręcili.

Opera: „Fanny i Aleksander”

muzyka: Mikael Karlsson
libretto: Royce Vavrek

dyrygent: Ariane Matiakh
reżyser: Ivo van Hove
scenografia: Jan Versweyveld

śpiewacy: Anne Sofie von Otter, Thomas Hampson, Susan Bullock, Peter Tatnsits, Sasha Cooke, Lucie Penninck, Jay Weiner, Loa Falkmann, Aryeh Nussbaum Cohen, Alexander Sprague, Justin Hopkins, Polly Leech, Margaux de Valensart, Marion Bauwens, Blandine Coulon

Orkiestra Symfoniczna Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli

Recenzowany spektakl odbył się 19 grudnia 2024 roku.

zdjęcia ze spektaklu © M&CBaus