Zdarza mi się na uniwersyteckich zajęciach pokazywać filmowe biografie wybitnych postaci. Zawsze jednak robię to z wahaniem, zastrzegając, że obrazom filmowym nie można ufać w takim stopniu, jak książkowym biografiom i publikacjom historycznym. Sumituję się, podkreślając, że chodzi bardziej o zasygnalizowanie pewnych zjawisk niż zrelacjonowanie faktów; że liczą się obraz epoki i koloryt lokalny; że filmów z tej kategorii nie należy traktować zbyt dosłownie; że – jakkolwiek rozpaczliwie może to zabrzmieć – idzie tu przede wszystkim o aurę. Na moje wątpliwości odpowiedzieli poniekąd twórcy francuskiego filmu „Daaaaaalí!”. 

Choć już sam jego tytuł sugeruje, że rzecz dotyczy jednego z najwybitniejszych i najbardziej frapujących artystów XX wieku, obraz Quentina Dupieux filmową biografię co najwyżej udaje, a próby przypisania go na siłę do tego właśnie gatunku zakrawają na niepotrzebną i podszytą brakiem wyobraźni pedanterię. Tytuł to zresztą zniekształcona forma nazwiska protagonisty, co samo w sobie stanowi rodzaj ostrzeżenia i nie odnosi się tylko do jego afektacji, przekładającej się również na sposób mówienia. Francuską produkcję z 2023 roku można by faktycznie podsumować słowami „To nie jest film biograficzny”, parafrazując jednocześnie tytuł słynnego dzieła innego przedstawiciela surrealizmu, René Magritte’a. Tak się zresztą niejako dzieje w materiałach prasowych, w których „Daaaaaalí!” bywa określany jako „prawdziwy fałszywy film biograficzny”. 

Prawdziwie fałszywe biografie

Filmy biograficzne – lub, by posłużyć się zapożyczeniem z języka angielskiego, tak zwane biopiki – są gatunkiem ciekawym i kłopotliwym, a także wielce ryzykownym. Stanowią wyzwanie dla aktorów i aktorek, ponieważ kreacje stworzone przez nich w fabularyzowanych biografiach można zazwyczaj – przynajmniej w przypadku postaci żyjących na przestrzeni ostatnich stu lat z hakiem – łatwo skonfrontować z oryginałami z krwi i kości, porównując mimikę, język ciała, brzmienie głosu i sposób bycia, utrwalone na nagraniach, które przetrwały przedstawione na nich osoby. Nieprzypadkowo główna rola w filmie reprezentującym ten gatunek to nierzadko droga do Oscara lub przynajmniej przyczynek do peanów w rodzaju „X nie gra Y, tylko nim/nią jest”. Biopiki są również wyzwaniem dla scenarzystów i reżyserów, którzy muszą zmierzyć się z materiałem historycznym i w dwóch godzinach zmieścić całe życie wybitnej jednostki, pamiętając jednocześnie, że kino rządzi się swoimi prawami, ma dostarczać rozrywki i przyciągać widownię, i oczywiście przynosić zyski. Pole do popisu mają też twórcy i twórczynie scenografii i kostiumów. Efekt finalny bywa różny, przy czym zwykle obrywa się tym, którzy odpowiadają za kształt samej filmowej fabuły. Biografowie, historycy, krewni protagonistów i protagonistek oraz żyjący jeszcze uczestnicy odtwarzanych na ekranie zdarzeń z lubością i oburzeniem punktują nieścisłości i błędy, uproszczenia, przekłamania i upiększenia, ale także demonizowanie danej osoby, służące zwiększeniu filmowej dramaturgii i nakręceniu spirali sensacji.

„Daaaaaalemu!” nie uda się z pewnością uniknąć przynajmniej części z wyżej wymienionych pułapek. Ocen nie unikną kreacje aktorskie, sceneria i stylizacje bohaterek i bohaterów. Choć opowiedziana na ekranie historia jest fikcją mającą luźne tylko oparcie w faktach, znawcy życia i twórczości Salvadora Dalego oraz surrealizmu w ogóle znajdą zapewne coś, na co będą mogli kręcić nosem. Część widowni nieobciążona specjalistyczną wiedzą – czyli jej znakomita większość – będzie natomiast mogła cieszyć się filmem, który – by wrócić znów do kwestii genologicznych – klasyfikowany jest jako komedia. Będzie cieszyć się subtelnym dowcipem i lekkim wdziękiem kameralnego obrazu, który jest elegancką zabaweczką. Zabaweczką, ale nie wydmuszką, bo gdy przyjrzeć się dokładnie, mówi sporo, jeśli nie o samym tytułowym bohaterze, o kierunku, który reprezentował, czy o epoce, w której przyszło mu żyć, to o sztuce i świecie w ogóle – również świecie, którego hiszpańskiemu malarzowi nie dane już było zobaczyć, ale który bezbłędnie antycypował.

Opowieść o samym kinie

Koncepcja fabularna jest prosta i dość typowa dla historii z gatunku „opowieść o życiu wybitnej indywidualności”: Judith, młoda francuska dziennikarka, zafascynowana dziełem Salvadora Dalego, postanawia przeprowadzić z nim wywiad. Zanim to jednak nastąpi, zaliczy kilka nieudanych prób, ponieważ Dalí będzie forsował swoje koncepcje, tracił zainteresowanie oraz oczywiście gwiazdorzył. Do tego dojdą starcia z producentem i jej własne wątpliwości. Wywiad, z początku planowany z myślą o prasie drukowanej, z czasem – i wskutek nacisków artysty – przybierze formę filmu, który doczeka się dystrybucji kinowej. Poszczególne wydarzenia i wątki składające się na tę fikcyjną historię, rozgrywającą się tak naprawdę w kilku pomieszczeniach i jednym plenerze z udziałem ograniczonej liczby osób, trudno będzie rozplątać i uporządkować. Jak łatwo przewidzieć, „prawdziwe” perypetie Judith i Dalego będą się splatać z sennymi – i nie tylko – wizjami, a także z projekcjami lęków, których doświadczają ekranowe dramatis personae. Również płaszczyzny czasowe będą się na siebie nakładać, a onirycznej i ocierającej się o absurd całości nie da się uznać za linearną, choć jednocześnie Dupieux uda się uniknąć artystowskiego chaosu, o który łatwo przy tego typu filmie, i chwała mu za to.

Z „Daaaaaalego!” nie dowiemy się praktycznie nic o życiu najbardziej malowniczego z surrealistów – i zarazem najlepiej znanego szerszej publiczności. Nie będziemy też w zasadzie obcować z jego twórczością, choć pojawi się parę tableaux vivants inspirowanych jego dziełami i parę motywów z tychże. Nie uświadczymy tu też obrazu epoki, bo trudno dokładnie ustalić, kiedy wywiad jest przeprowadzany, choć prawdopodobnie chodzi o lata osiemdziesiąte ubiegłego stulecia. Oszczędzono nam też częstej bolączki typowych biopików, czyli parady innych wielkich współczesnych, pojawiających się na ekranie przez minutę i wygłaszających najbardziej wyświechtane cytaty z własnych wypowiedzi. Cytatami, które po ponad trzech dekadach po śmierci autora zdążyły już wrosnąć w masową świadomość, nie szafuje też filmowy Dalí, co niżej podpisana również przyjęła z ulgą. Nie ma tu, krótko mówiąc, elementów, które sprawiają, że filmowe biografie niebezpiecznie często trącą patosem lub ocierają się o poziom szkolnej akademii. Jest natomiast – nie będę się bała powrócić do tego słowa – aura, choć niekoniecznie rozumiana w sposób najbardziej oczywisty, czytaj: banalny.

Co w takim razie stanowi istotę biograficznego fake’a, jakim jest film Dupieux? Jest nim podana w urokliwej i inteligentnej formie refleksja na temat artysty, sztuki i świata, przy czym nie chodzi tu jedynie o artystę nazwiskiem Dalí i jego sztukę oraz o dwudziestowieczny świat, w którym żył. Nie chodzi też o konkretną gałąź sztuki, ponieważ główny bohater mógłby w zasadzie zajmować się czymś innym niż malarstwo, pod warunkiem, że byłaby to dziedzina artystyczna. Refleksja jest u francuskiego reżysera również autorefleksją, ponieważ „Daaaaaalí!”, pozornie grawitujący wokół sztuk plastycznych, to także dzieło autotematyczne, samoświadoma kinowa opowieść o kinie i jego tworzeniu.

Między cnotą a występkiem

Obraz Dupieux nie jest celuloidowym curriculum vitae, lecz próbą filmowego uchwycenia fascynującego fenomenu, jakim jest nietuzinkowa osobowość, szczególnie taka, która dodatkowo – a może przede wszystkim – należy do znakomitego twórcy. To właśnie miałam na myśli, pisząc wcześniej o aurze, czyli, jak definiował ją Andy Warhol, o atmosferze, jaką wytwarza wokół siebie dana osoba, w tym przypadku nieprzeciętna i nieprzeciętnie zdolna. André Breton, papież surrealizmu, powiedział kiedyś, że Dalí „balansuje między talentem a geniuszem lub, jak dawniej mawiano, między występkiem a cnotą”. Zdanie to można oczywiście różnie interpretować, ale tak czy inaczej sugeruje ono hiperbolę i transgresję, nieprzyzwoitość i bezczelność, skandal i subwersję. Wszystkie te rzeczowniki można odnieść do Dalego, ekscentryka par excellence, który na ekranie wychodzi ze swej posiadłości przez okno po drabinie; który każe szoferowi dojechać plażą aż do miejsca, w którym ma być nagrywany wywiad, a potem każe członkom ekipy pchać samochód, który ugrzązł w piasku; który strzela do rzutków będących prawdziwymi gołębiami; który z bliżej nieokreślonych powodów żongluje sadzonymi jajkami; który pozwala, by opatrzony jego podpisem bohomaz niewiadomego autorstwa sprzedano na aukcji za wielomilionową kwotę.

Oglądając film Dupieux, trudno nie przypomnieć sobie jednego z najczęściej cytowanych zdań Dalego: „Jedyna różnica pomiędzy mną a szaleńcem jest taka, że ja nie jestem szalony”. Nieco podobne zdanie wypowiada ekranowy Dalí, który mówi o sobie, że jest jednocześnie ekscentryczny i koncentryczny. W ukazanym przez francuskich filmowców szaleństwie autora „Trwałości pamięci” jest bowiem metoda. Innymi słowy, jest to szaleństwo kalkulowane i kontrolowane. Hiszpański surrealista wydaje się doskonale zdawać sobie sprawę z tego, że kreacja ma wielką siłę rażenia, ale jeszcze większą ma jej połączenie z autokreacją, że twórca może też być swoim własnym dziełem i może czerpać z tego połączenia korzyści. Filmowy Dalí to oczywiście megaloman, mówiący o sobie w trzeciej osobie, ale jego megalomania – w przeciwieństwie do megalomanii pustej i durnej – jest wystudiowana i błyskotliwa. Jest nie tylko malarzem i, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, osobowością medialną; jest też reżyserem – własnego życia, własnej sztuki i kariery artystycznej, kreatorem własnego wizerunku i aktorem w bardzo długim filmie, jakim jest jego własne istnienie.

Spektakl z samego siebie

Urodzony na początku dwudziestego wieku Dalí zmarł w 1989 roku, a więc zanim nastała era internetu i celebrytów, których kultura bez globalnej sieci nigdy nie stałaby się tym, czym jest dzisiaj: przestrzenią, w której nie wystarczy napisać dobry wiersz lub powieść, bo trzeba jeszcze lansować się w mediach, nie tylko tradycyjnych, ale także – a właściwie przede wszystkim – społecznościowych i uprawiać literacki marketing bezpośredni na spotkaniach autorskich; w której aktorów i aktorki pyta się na castingach o liczbę followersów; w której dowolny śmieć może osiągnąć niebotyczną cenę, jeśli wmówi się publice, że jest tyle wart. Dalemu zabrakło kilkunastu lat, by na własne oczy zobaczyć coś, co sam przewidział  i wprowadzał w czyn avant l’heure. Przewidział bowiem, że nie wystarczy talent, przygotowanie warsztatowe i koncepcję, nie wystarczy tworzyć i twórczo się rozwijać. Nie wystarczy, jednym słowem, zrobić coś dobrego i oryginalnego. Trzeba jeszcze zrobić wokół siebie szum, trzeba przyciągać uwagę, zaskakiwać, a jeszcze lepiej szokować. Trzeba też być własnym marketingowcem i PR-owcem i trzeba umieć się sprzedać, a kluczem do sukcesu jest zamienienie wszystkiego w spektakl. Nieprzypadkowo filmowy Dalí nie zgadza się na wywiad w formie drukowanej. Jako stary wyjadacz wie, że żadne słowa, które wypowie, nie dorównają piorunującemu wrażeniu, jakie mogą zrobić jego ekstrawagancki image, jego ekscesy i wygibasy, jego dziwaczny, pretensjonalny ton. Wie, że strzeli sobie w stopę, jeśli pozwoli, by odarto go z aspektu performatywnego, jeśli uniemożliwi mu się zrobienie show, bo obraz – szczególnie ruchomy i podbudowany dźwiękiem – jest wart tysiąc słów. Dalí w ujęciu Dupieux to pozer, który doskonale wie, co robi, a jego pozerstwo to zarazem wizjonerstwo.

Avida Dollars, jak anagramowo i złośliwie nazwał Dalego wspomniany już Breton, ze swadą zabiera się również za reżyserowanie filmowego wywiadu Judith, dobrze zagranej przez Anaïs Demoustier, której naturalność i bezpretensjonalność stanowią przeciwwagę dla teatralności jej sławnego interlokutora. W swoim stylu przekonuje ją, że w sztuce i w mediach należy działać z przytupem albo wcale, bo wszystko jest lepsze od nudy i nijakości. Jego ingerencja wzmacnia autoreferencyjność „Daaaaaalego!”, który jest przecież także filmem o powstawaniu filmu. Dwaj panowie na D – reżyser i jego protagonista – zręcznie i inteligentnie przypominają nam, że sztuka to twór sztuczny, że trzeba stawać na głowie, by powstało coś wartego uwagi, że proces, który ewentualnie do tego prowadzi, jest żmudny, żenujący i frustrujący, że artyści działają metodą prób i błędów, a w przypadku sztuki tak kosztownej jak film jest się dodatkowo narażonym na nieustanną presję ze strony tych, którzy zapewniają źródła finansowania.

Osobowość zwielokrotniona

W antybiopiku poświęconym hiszpańskiemu twórcy refleksja na temat kina i jego często przyziemnych, ale palących bolączek jest dalej posunięta. W kodzie filmu tytułowy bohater oświadcza Judith, że film o Dalim nie może kończyć się kadrem ukazującym kobietę, nawet tę, która przeprowadza z nim wywiad. To oczywiście kolejny objaw jego manii wielkości i ostatnia w kontekście projektu Judith odsłona wspomnianej już strategii marketingowej niesfornego surrealisty. Być może jednak jest to również komentarz do tego, jak działa seksistowska branża lubująca się w mizoginistycznych bon motach typu „reżyserka to pomieszczenie dla reżysera”. Podobnych – i znacznie gorszych komentarzy – Judith, zjadana skądinąd przez własne wątpliwości, wysłuchuje od zadowolonego z siebie producenta. Konkluzja Dupieux jest jasna: w świecie filmu i sztuki w ogóle kobiety są sprowadzane do parteru, choć ich samoocena i tak często szoruje po dnie. Tendencji tej nie umknął zresztą sam francuski reżyser: Gala, żona, muza i menedżerka Dalego, którą odbił innemu surrealiście, wybitnemu poecie Paulowi Éluardowi, postać kontrowersyjna, według niektórych relacji antypatyczna, ale z pewnością niekonwencjonalna i wyrazista, to w „Daaaaaalim!” nieciekawa kukła, która odzywa się tylko po to, by upiornie brzmiącą francuszczyzną namawiać męża na kolejne artystyczno-wizerunkowe przedsięwzięcie.

Myliłby się jednak ten, kto uznałby, że film Dupieux to jedynie wywisekcja zjawisk związanych z osobowością artysty, jego funkcjonowaniem w świecie czy prawami rządzącymi rynkiem sztuki i sztuką w ogóle, pozbawiona refleksji filozoficznej i liryzmu. „Daaaaaalí!” to także obraz w wielu znaczeniach tego słowa: filmowy, malarski, poetycki, poruszający na głębszym i trudniej uchwytnym poziomie. Film otwiera kadr będący odtworzeniem „Nekrofilskiej fontanny wypływającej z fortepianu” Dalego. Na tle nagiego pustynnego krajobrazu ukazany jest tytułowy instrument, z którego nie tylko wypływa strumień wody, lecz także wyrasta cyprys, symbol śmierci. Protagonistę filmu trapi lęk przed przemijaniem, którego uosobieniem staje się nawiedzająca go wizja jego samego jako starca przykutego do wózka. 

Decyzja, by w roli Dalego obsadzić aż pięciu aktorów należących do różnych kategorii wiekowych, wydaje mi się kluczowa. W biopikach głównego bohatera lub bohaterkę nierzadko gra więcej niż jedna osoba, bo historia rozgrywa się zwykle na przestrzeni wielu dekad. U Dupieux ramy czasowe są jednak ograniczone do okresu powstawania jednego wywiadu i na najprostszym poziomie nie uzasadniają tak dużej liczby odtwórców głównej roli. Cała grupa Dalich, zwielokrotnionych podobnie jak pierwsza samogłoska nazwiska wielkiego Hiszpana w tytule filmu, to z jednej strony sugestia, że trwająca niecałe osiemdziesiąt minut nie-biografia z 2023 roku inspirowana jest jednak całym długim życiem, a z drugiej hołd złożony skomplikowanej osobowości malarza. Na ekranie Dalí bywa młody i stary, szczupły i gruby, choć to ostatnie nie znajduje potwierdzenia w dokumentacji fotograficznej. Nie chodzi bowiem o to, jaki Dalí był naprawdę, ani o to, kim mógł się czuć w danym momencie, tak naprawdę nim nie będąc. Chodzi o to, że jak każdy człowiek w istocie zawierał w sobie mnogość tożsamości i jak w przypadku każdej nieprzeciętnej jednostki wielość ta była u niego dodatkowo podniesiona do entej potęgi. Francuski reżyser ma tego świadomość i nie próbuje nawet udawać, że to bogactwo osobowości, przekładające się na wieloaspektowość dzieła, satysfakcjonująco zgłębił. Nie świadczy to bynajmniej o jego kapitulacji; świadczy o tym, że zrozumiał, na czym polegał fenomen zwany Dalim. Zrozumiał i osobowość, i talent, i geniusz.