Uwaga do czytelników: tekst zawiera spoilery
„Emilia Pérez” to przykład filmu, który pada ofiarą własnej znakomitej promocji: już sam jego opis jest obietnicą wyjątkowego doświadczenia: opowieść o radykalnej przemianie bohatera – szefa kartelu decydującego się na tranzycję – idzie tu w parze z odważną mieszanką gatunkową. I być może na samej obietnicy warto byłoby tu poprzestać: zachęcona nią wyobraźnia podpowie wtedy więcej niż to, co zobaczymy na ekranie. „Emilia Pérez” to poniekąd kino zmarnowanych szans: sprowadza się do prostej i paradoksalnie nietrzymającej w napięciu historii, rozwiązanej przez nieco nieoczekiwany melodramatyczny zwrot akcji pod koniec filmu. Być może przez nadmiar ambicji – połączenia dramatu społecznego i psychologicznego, kina akcji i musicalu – film Audiarda dopadło przekleństwo pewnego proszku do prania: wszak co jest do wszystkiego, bywa do niczego.
Przez ponad dwie godziny śledzimy perypetie sfrustrowanej korupcją w Meksyku prawniczki, Rity Castro (w tej roli nagrodzona Oscarem za rolę drugoplanową Zoe Saldaña), która wciągnięta zostaje we współpracę z tajemniczym narkobaronem – Juanem „Manitasem” Del Monte (Karla Sofía Gascón) – domagającym się pomocy w dokonaniu tranzycji. Po udanej, przeprowadzonej w Izraelu operacji, Emilia Pérez odnajduje Ritę, by z jednej strony przekonać się, że na pierwszy rzut oka nie można w niej rozpoznać dawnego gangstera, z drugiej – zażądać jej pomocy przy powrocie do Meksyku. Tam z czasem uruchomi fundację poświęconą odnajdywaniu ciał ofiar gangów – czym zasłuży na ogromny szacunek społeczny. Na drodze do pełni szczęścia staje jednak konflikt z żoną: Jessi (Selena Gomez) jest nieświadoma prawdziwej tożsamości Emilii, w której dopatruje się siostry zmarłego (jak sądzi) męża; zechce w końcu odebrać jej zarówno majątek, jak i możliwość opieki nad dziećmi. Być może największe wyzwanie filmu – prześledzenie drogi pokonywanej przez tę samą postać od bycia emblematem społecznego zła do stania się świętą – okazało się jego pułapką: zamiast porywającego widowiska otrzymujemy dość przewidywalną hagiografię.
Obietnice bez pokrycia
Czego nie zobaczymy zatem w „Emilii Pérez”? Z pewnością nie czeka nas tu pogłębiony dramat społeczny obnażający konkretne problemy społeczne Meksyku – choć taką obietnicę daje jeszcze początek filmu. Nad nocnym miastem unosi się osobliwy chóralny zaśpiew – litania tęsknoty za lodówką, pralką, mikrofalówką: okaże się ona natchnieniem dla sfrustrowanej Rity, która pracuje właśnie nad obroną wpływowego zabójcy własnej żony. Pisze przemówienie, które niebawem zostanie zawłaszczone – i odtworzone nieporadnie – przez jej szefa. Mimo sukcesu na sali sądowej, Rita nie czuje satysfakcji: jest uwieziona w świecie zdominowanym przez męską władzę: nie doczeka się tu ani awansu, ani majątku, ani poczucia sensu z walki o sprawiedliwość społeczną. Wtedy właśnie odbiera telefon od tajemniczego Morfeusza, który wyrwie ją poniekąd z matrixa patriarchatu. Meksyk pozostanie tu tłem – uogólnioną figurą państwa przeklętego przez mieszankę przemocy i korupcji (o jednoznacznie męskich twarzach). Moralne niuanse uwikłania w tym świecie również zostaną zbagatelizowane: Rita, choć świadoma brutalnej przeszłości „Manitasa” i na pozór oddana ideałom sprawiedliwości, szybko daje się przekonać do współpracy z gangsterem wysokością proponowanej gaży; uzyskanej w końcu kwoty nie przeznaczy też na działania na rzecz Meksyku, lecz na rozwijanie kariery w Londynie.
Trudno w filmie Audiarda dostrzec też porywające kino akcji czy moralną wiwisekcję działania narkobiznesu: poza końcowymi sekwencjami, zarówno przemoc, jak i wymierzanie za nią kary pozostaną tu tylko deklaratywne. Groźne wrażenie, jakie „Manitas” sprawia na Ricie, a później izraelskim chirurgu, jest tu na miarę szefa gangu motocyklowego na biwaku z ogniskami. Nawet po fizycznej i moralnej przemianie, Emilia nie zostanie skonfrontowana z konkretnym brzemieniem własnych działań – choć scenariusz prosiłby się o to, by w pewnym momencie jej fundacja musiała odkryć ofiary własnego gangu. Nie poznamy tu też żadnych tarć z kulturą macho, jakie w relacjach ze swoimi podwładnymi musiał przeżywać „Manitas”, zbliżając się do tranzycji. Wreszcie: po powrocie do Meksyku, Emilii nie czeka ani konfrontacja z dawnymi współpracownikami (jakim cudem wszyscy gangsterzy uwierzyli w śmierć „Manitasa” i zgodzili na przekazanie majątku jego tajemniczej siostrze?), ani też podjęcie bezpardonowej misji zemsty na sprawcach przemocy (do tego byłoby jednak potrzebne przeistoczenie „Manitasa” w Czarną Mambę z „Killa Billa”). Nawet krwawe źródła fortuny, której właścicielką pozostaje Emilia, nie zostają tu sproblematyzowane – zwłaszcza w momencie, gdy staje się ona kapitałem prowadzonej przez nią fundacji.
Trudno tu też o zadowalające kino psychologiczne. Choć na zeszłorocznym festiwalu w Cannes doceniono wszystkie aktorki filmu, psychologia kobieca potraktowana tu została dość oszczędnie. Postać Rity, jak już wspomniano, wobec obietnicy hojnych zarobków wykazuje wyjątkowo spłyconą pamięć krzywd społecznych; świadomość ta przebudzi się na chwilę jedynie momencie zbiórki pieniędzy na fundację Emilii od skorumpowanych polityków, co posłuży efektownemu numerowi tanecznemu o wymierzaniu sprawiedliwości. Jessi sprowadzona zostaje do emblematu maskotki – zamkniętej w złotej klatce żony narkobossa, która chce jednak korzystać z młodości i znajduje sobie kochanka (nie przestając płomiennie kochać męża). Wątek zazdrości, jaką powinno to budzić w Emilii, zostaje tu ledwo zarysowany; z niedookreślonych przyczyn po tranzycji nie jest ona już zainteresowana związkiem z żoną, a jedynie opieką nad dziećmi. Choć w gronie tym pojawia się z czasem kochanka Emilii, między wspomnianymi postaciami kobiecymi nie dochodzi właściwie do konfliktów: każda z nich jest poniekąd emblematem innej ścieżki emancypacji (choćby: od frustracji w patriarchalnej korporacji do spełnienia w społecznie użytecznej pracy, od zniewolenia przez związek z gangsterem do seksualnego spełnienia). Jedyne napięcie wprowadza tu ostatecznie spór o pieniądze Emilii, wywołany de facto przez bliżej niezdefiniowanego kochanka Jessi.
Wreszcie – jako musical „Emilia Pérez” sprowadza się do dość konserwatywnych formalnych rozwiązań. Piosenki nie rozwijają tu akcji – to czysto formalne przerywniki, stające się okazją do sentymentalnej powtórki i wzmocnienia ostatniej poprzedzającej je kwestii wypowiedzianej na ekranie (na przykład piosenka dziecka Emilii o tym, że rozpoznaje w niej zapach swojego ojca). Choć zdarzają się tu ciekawe aranżacje (jak chociażby utwór wykonywany przez pracowników i klientów azjatyckiej kliniki chirurgii plastycznej), trudno mówić o odwadze choreograficznej na miarę „Tańcząc w ciemności” von Triera czy pogłębianiu psychologii bohaterów przez autonomiczne utwory, jak w „Moulin Rouge!” Baza Luhrmanna. Może jedynym życzliwym argumentem za jakimkolwiek znaczeniem muzycznej warstwy filmu – poza okazją do wokalnego popisu – byłoby dostrzeżenie w piosenkach swoistych fantazmatów o sprawiedliwości społecznej, mających się nijak do rzeczywistości. Pod tym względem przypominałyby one eskapistyczne muzyczne wstawki z „Ally McBeal” – a postać Rity zbliżyłyby do tytułowej neurotycznej prawniczki, żyjącej w alternatywnym świecie fantazji. Większość hymnów do sprawiedliwości społecznej pozostaje tu bowiem deklaratywna – a im więcej bohaterka śpiewa o gniewie, tym więcej spraw pozostaje tu bez zmian; nie wykorzystuje ona możliwości finansowych do stania się mścicielką na krzywdzie maluczkich. Efektowny, nagrodzony Oscarem utwór „El Mal”, wykonywany podczas zebrania sponsorów fundacji Emilii, ma stanowić groźne wyliczenie demaskowanych po kolei gangsterów i skorumpowanych polityków; okazuje się on jednak nie tyle wymierzeniem im jakiejkolwiek kary, co symbolicznym, a bezsilnym protestem. Jego sprawczość jest porównywalna do performansu wykonywanego na stołach bogaczy w „The Square” Rubena Ostlunda – satyry na deklaratywność świata sztuki.
Mit nowego otwarcia
Do czego zatem sprowadza się film Audiarda? Tak naprawdę okazuje się on wariacją na jeden z ulubionych motywów reżysera, widocznych od początku jego twórczości: pytanie o możliwość nowego otwarcia i odmiany życia dzięki wejściu bohaterów w inne role. Obietnica radykalnego wynalezienia siebie na nowo – to temat „Wielce skromnego bohatera” z 1996 roku. Matthieu Kassovitz gra tu Alberta, który w chaosie zakończenia drugiej wojny światowej tworzy dla siebie rolę bohatera ruchu oporu – wbrew faktom oraz rzeczywistemu, dość tchórzliwemu usposobieniu. Do mitomanii skłonny jest od dzieciństwa – pod wpływem nadmiaru przygodowych lektur oraz serwowanych mu przez matkę legend o wojennym bohaterstwie ojca (w rzeczywistości: alkoholika). Jak zauważa na początku filmu, „najpiękniejsze życiorysy to te, które sobie wymyślamy”. O niezwykłych konsekwencjach przyjęcia roli, która z czasem staje się samym życiem, traktował Audiard też w znakomitych, nagrodzonych Złotą Palmą „Imigrantach” [2015]: bohaterowie to trójka przypadkowych osób, które podszywają się pod paszporty zmarłej rodziny, by wydostać się z rozdartej wojną Sri Lanki. Już we Francji okazuje się, że uwierzenie w łączącą ich więź jest jedynym sposobem na ich przetrwanie w ogarniętej przemocą gangsterskiej dzielnicy.
W przypadku Emilii Pérez mamy jednak do czynienia nie tyle z rolą sztucznie skonstruowaną, co obecną w niej od zawsze, a ukrytą jedynie przez opresję patriarchalnego społeczeństwa. Dotarcie do jądra tożsamości ma oznaczać całościową i radykalną przemianę nie tylko „Manitasa”, ale i całego porządku społecznego. Stawka ta zostaje jasno zarysowana podczas muzycznego dialogu Rity ze sceptycznym wobec operacji izraelskim chirurgiem, twierdzącym, że zmiana ciała nie musi pociągać za sobą zmiany duszy. Prawniczka broni przeciwnego stanowiska: dzięki zmianie ciała zmianie ulega całe społeczeństwo, a wraz z nim – dusza. Myśli tej podporządkowane są losy Emilii: jak przyznała Ricie jeszcze jako „Manitas”, to uwięzienie w męskim ciele było odpowiedzialne za jej agresję i przemocowe odgrywanie się na świecie. Dokonanie operacji okazuje się poniekąd materialnym gwarantem cudu – zmienia się po nim świadomość moralna „Manitasa”, oznacza to zarazem radykalne zerwanie ciągłości psychologicznej z dawną postacią – jakby cały ciężar jej win został z niej magicznie zdjęty, a skłonność do przemocy (okazanej wobec żony) mogła obudzić się jedynie w momencie sporu o dzieci. Jeśli wchodząc w relacje z „Manitasem” Rita ryzykowała stanie się adwokatką diabła, to mamy tu do czynienia z Mefistofelesem dość poczciwym, który zła czynić już nie chce, a niebawem skupi się na samym dobru.
Za Emilią nie ciągną się wyrzuty sumienia, dawne przewiny nie spędzają jej snu z powiek. Czy krzywdząc, niegdyś była rzeczywiście inną osobą? Czy odpowiedzialność za dawne czyny została zmyta? Droga do odkupienia jest tu bezproblemowa: nawrócona grzesznica incognito z łatwością zakłada fundację, ściąga dla niej pieniądze od bossów narkotykowych i polityków, a rychło zdobywa wdzięczność matek, które szukają zaginionych synów (być może także tych zabitych przez jej własny dawny gang). Koszt wyznania wiary w tak radykalną moralną przemianę jest jednak niebagatelny: mnożąc niuanse i subtelności indywidualnej psychologii, Audiard lekką ręką wycina szerszy obraz społecznych cierpień. Problemy karteli narkotykowych, ich zaginionych ofiar czy publicznej przemocy sprowadzone zostają do symptomu skorumpowanego przez męską hipokryzję społeczeństwa, z którego zniewolonej świadomości Emilia wyzwala się w momencie tranzycji. Audiard więcej uwagi poświęca jej bólowi po dokonanej w luksusowej klinice operacji niż bólowi jej domniemanych ofiar. Wobec tak indywidualistycznej optyki trudno dziwić się stawianym filmowi zarzutom, jakoby kontekst cierpienia i problemów społecznych Meksyku były tu jedynie dramaturgicznym instrumentem.
Audiardowi trudno zarzucić jednak nieświadomość tego wyboru, czy też brak reżyserskich umiejętności, by znaleźć dla niego alternatywę. Wątek demonów przeszłości powracających wbrew nadziei na radykalną zmianę stanowił wszak temat „Imigrantów”: główny bohater, Dheepan, mimo pozorów ustatkowania w dającej schronienie Francji, nie może uwolnić się od traumy doświadczonej podczas wojny w Sri Lance: w pewnym momencie obraca swój gniew przeciw gangsterskim sąsiadom. Co znamienne jednak, za swoje posunięcie – rozpętanie masakry przeciw złoczyńcom – nie zostaje ukarany: ocaleniem okazuje się dlań zbudowanie prawdziwych rodzinnych relacji z „udawanymi” do tej pory żoną i córką. Podążanie za prawdą serca jest ważniejsze od wymierzenia sprawiedliwości według litery prawa również we wczesnym filmie reżysera, „Patrz jak idą na dno” [1994]. Główny bohater szuka zabójców swego przyjaciela-policjanta; im dłużej trwa jego samozwańcze śledztwo, tym bardziej jasne się staje, że jego główną potrzebą jest poszukiwanie bliskości. Gdy przychodzi moment wymierzenia kary, spada ona nie na sprawcę, który pociągał za spust (Matthieu Kassovitz), lecz na jego starszego opiekuna; sprawca zostaje ocalony w imię zbudowania z nim wytęsknionej przez głównego bohatera relacji. Na tym tle „Emilia Pérez” to kolejna w dorobku reżysera opowieść o rozmijaniu się porządku serca z prawnie definiowaną sprawiedliwością społeczną – jest to tym razem jednak opowieść o tyle radykalna, że zmiana ciała okazuje się tu ścieżką do radykalnej zmiany siebie, całego świata, a wręcz – do osiągnięcia świętości.
Świętość po gangstersku
Jeśli w „Emilii Pérez” można dostrzec rzeczywisty eksperyment gatunkowy, dotyczy on nałożenia na jej losy i kino społeczne matrycy hagiografii. W końcowych scenach widzimy wdzięczny zmarłej bohaterce tłum: śpiew ku czci jej pamięci zastąpił materialistyczną litanię z początku filmu. Nie mamy tu do czynienia ze świętością na miarę Pablo Escobara – czyli nimbem Robin Hooda rozdającego w dzielnicach nędzy część urobku z narkobiznesu. Emilia zasłuży sobie na wdzięczność dzięki fundacji, która namierza ciała ofiar karteli, będącej dostatecznym odkupieniem za jej zbrodnie; zaczynem tej świętości jest jednak doświadczenie tranzycji. Dokonanie jej jest tu poniekąd gwarancją cudownego nawrócenia – tym samym zbliża opowieść o Emilii do hagiografii – i obnaża ryzyko tego gatunku, wyjątkowo trudnego, jeśli chodzi o trzymanie widzów w napięciu. Po fundamentalnej przemianie, jedynymi „zwrotami akcji” mogą być tu wszak kolejne dowody świętości lub ujawnienie rodzaju męczeństwa, które spotka niezłomną do końca osobę. Nie ma tu miejsca na zachwianie czy zawrócenie z raz obranej drogi.
Świetny przykład tego ryzyka odnajdziemy w „Narzeczonych” [1827] Alessandro Manzoniego, czyli klasycznej powieści włoskiego romantyzmu. Jedną z najbardziej obiecujących jest tu postać Bezimiennego, okrutnika tak przeżartego złem, że nie należy nawet wspominać jego imienia. Podobnie jak w przypadku „Manitasa”, opis przewin Bezimiennego grzeszy gołosłownością – chodzi jedynie o aurę zła niż jakikolwiek konkretny jego przykład, za który później przyjdzie pokutować. Mroczna przeszłość to jedynie punkt odbicia dla ukazania szlachetnej ścieżki do jednoznacznego odkupienia. W przypadku Bezimiennego dokonuje się to błyskawicznie – gdy za namową złoczyńcy, don Rodrigo, porywa on ukrywającą się w zakonie główną bohaterkę, Lucię. Już pierwszej nocy żarliwe łzy niewinnej budzą w Bezimiennym wyrzuty sumienia, które pozbawiają go snu i sprawiają, że z samego rana udaje się bez obstawy na spotkanie z arcybiskupem, któremu żarliwie się spowiada. Co ciekawe, za zmianę w Bezimiennym odpowiada również zdanie sobie sprawy z własnej cielesności – noszonej w sobie śmiertelności: „Nie była to już bowiem tamta śmierć, jaką grozi nieprzyjaciel, równie jak on sam śmiertelny; tej śmierci nie można uniknąć jedynie za sprawą lepszej broni, większej sprawności ręki; sama przychodzi, tkwi w nim samym; może jest jeszcze daleko, ale z każdą chwilą zbliża się o krok” [1]. Resztę życia – z pewną szkodą dla dramaturgii trwającej jeszcze 300 stron powieści – poświęca Bezimienny jednoznacznie cnotliwym czynom: nawracaniu byłych podopiecznych (podobnie jak Emilii, nie napotyka go z ich strony żaden bunt), bezinteresownemu ratowaniu ludności od najazdu niemieckich żołdaków, wreszcie hojnemu dofinansowaniu tytułowych nieszczęsnych narzeczonych.
Powieść Manzoniego uciekła się do tej postaci dla wsparcia ogólnej tezy – ufności w moc boskiej opatrzności, zdolnej do bezpośredniej interwencji w ludzkie losy i dokonania cudu moralnej przemiany. Jak czytamy na ostatniej karcie: „skoro przyjdą strapienia czy to zawinione, czy bez winy, ufność w Bogu położona potrafi je złagodzić i obrócić na pożytek nimi dotkniętego” [2]. Oczywiście Audiarda trudno podejrzewać o religijne moralizowanie czy ukrytą misję ewangelizacyjną; podstawa przemiany leży tu w odkryciu nie tyle boskiego objawienia, co prawdy o samym/samej sobie – autentyczności zacieranej przez społeczeństwo. To bycie w zgodzie ze sobą stanowi najważniejsze wyznanie wiary – przemiana ciała to warunek oczyszczenia duszy złych tego świata, a przemiana jednostki daje podstawy do uzyskania przez nią pełnego społecznego przebaczenia. To grzech przeciw autentyczności w komunikacji – nieszczerość wobec żony w kwestii dokonanej tranzycji – staje się tu też podstawą ostatecznego zapętlenia i konfliktu w filmie. Nie jesteśmy tu daleko od wizji Jeana-Jacquesa Rousseau: to społeczeństwo jest zepsute i fałszywe, zdolne wytrącić nas z autentyczności – jednostka nosi w sobie jednak potencjał szlachetnej prostoty, o którą może zawalczyć wbrew osądowi innych. Odkrywaniu siebie – na różne sposoby – ulegają tu zresztą wszystkie kobiece postaci, co niemal pozbawia film jakichkolwiek negatywnych postaci. Ostatecznie Emilia Pérez okazuje się wyniesioną na ołtarze męczennicą autentyczności, a film Audiarda – „żywotem świętej”, sprowadzającym poszukiwanie recepty na społeczne zło do intymnej skali indywidualnej przemiany.
Przypis:
[1] Alessandro Manzoni, „Narzeczeni”, tłu. Barbara Sieroszewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2023, s. 357.
[2] Tamże, s. 694.
