Trudno się dziwić, że podczas przesuwania pomnika przed gmachem sztokholmskiej świątyni sztuki dostojnemu jeźdźcowi urywa się głowę. Muzeum w filmie Rubena Östlunda to pod względem organizacyjnym dziedzina nieustającej wielkiej improwizacji, w której większość wysiłków skupia się wokół strategii promocji pisanej ostatecznie na kolanie przez młodocianych specjalistów od mediów społecznościowych. Przy okazji demaskowania szacownej instytucji, w „The Square” nie brakuje gagów na temat pozornie błahej formy współczesnych instalacji, przez którą wyjątkowość dzieła sztuki przestaje być uchwytna dla przeciętnego odbiorcy; znajdziemy tu też obserwacje jako żywo wzięte z wernisaży, gdzie większe apetyty budzi zawartość darmowego bufetu niż ekspozycji. Ten zestaw dowcipów od banału chroni czasami jedynie ich połączenie z powolnym rytmem obserwacji i marsowym obliczem bohaterów przypominających absurdalny humor Roya Anderssona.

„The Square” to jednak na szczęście coś więcej niż film o śmieszkach i śmiesznostkach hermetycznego światka sztuki; w swoich najlepszych momentach staje się on raczej przypowieścią o ograniczeniach jego roli jako jedynej instytucji, która służyć ma refleksji o empatii w europejskim społeczeństwie. Na ile współczesne muzeum potrafi budować więź społeczną? Na ile pozostaje wierne konwencjom, których przekraczanie deklaruje? Jaki typ charakteru odnajduje się jako kierownik instytucji działającej na zasadzie wielkiej improwizacji? Östlund udziela na te pytania odpowiedzi zabawnej i ogromnie przez to smutnej.

Niskie zadania sztuki wysokiej

Muzeum w wydaniu Östlunda wyznacza sobie dość wysokie standardy: „The Square” to refleksja o instytucji, która nie tylko ma eksponować wyselekcjonowane dzieła sztuki (jak dowiadujemy się z pierwszych sekwencji filmu, jako takie może definiować je wyłącznie fakt wystawienia), ale i być niejako uosobieniem oraz przykładem określonych moralnych wartości całego społeczeństwa. Trudno się dziwić, że jego pracownicy przedstawiają spektrum grup zagrożonych dyskryminacją, ostentacyjnie dzielących przy tym obowiązki zawodowe z opieką nad niemowlakami (które zdają się obecne podczas każdego niemal służbowego spotkania): instytucja sztuki ma sama być poniekąd świadectwem standardów, które postuluje.

Tytułowy Kwadrat staje się materializacją tego wyzwania: wydzielony skrawek chodnika to instalacja, która ma ustanawiać przestrzeń nowych relacji, korespondować z tym, czego brak w życiu poza murami muzeum: o ile na ulicy kradnie się przechodniom portfele, wyzyskując ich skłonność do empatii, o tyle tutaj ostentacyjnie pozostawia się je przy wejściu na wystawę. Prosta forma instalacji ma być bliska codzienności i ułatwiać wpływ na społeczeństwo – ale ostatecznie ani społeczeństwo, ani muzeum nie jest w stanie dorosnąć do postulowanych tu standardów. Co gorsza, niedorastanie to nie przeszkadza śmiałemu moralizowaniu: w muzeum Östlunda jedyny kategoryczny osąd, któremu poddaje się odwiedzających, dotyczy tych, którzy są zdolni do zaufania, oraz tych, którym tej zdolności brakuje.

Dorastanie do prowokacji artystycznych to wbrew pozorom niebagatelne wyzwanie, czego  przykłady znajdziemy w szeregu projektów sztuki współczesnej, by wspomnieć chociażby performans „Rytm 0” Mariny Abramović z 1974 r., w którym wydała ona swoje ciało na dowolne działania zwiedzających wystawę, oddając im do dyspozycji 72 obiekty umieszczone przy wejściu na ekspozycję; jak można się domyślić, akcja szybko przerodziła się w serię agresywnych nadużyć grożących życiu artystki. Stawiając sobie za cel skonfrontowanie zwiedzających z poczuciem poszerzonej wolności, współczesne muzeum może przypominać piwnicę z eksperymentów Zimbardo, gdzie w każdym odwiedzającym odsłoni się skłonność do okrucieństwa.

Muzeum zostaje tu uwikłane w strukturalny dylemat: grzeczna sztuka nie pełni swojej roli, niegrzeczna natomiast zbyt łatwo obraża sponsorów. | Grzegorz Brzozowski

Przy okazji filmu Östlunda obnażone zostaje uwikłanie muzeum w strukturalny dylemat: o ile grzeczna sztuka nie pełni swojej roli, o tyle niegrzeczna potrafi zbyt łatwo obrazić sponsorów (fenomenalna scena goryla szalejącego na oficjalnej kolacji). Współczesne pole sztuki to pole bitewne, z którego nikt nie jest zadowolony, a dyrektor muzeum sam ostatecznie musi na nim polec. Ta obserwacja stanowi rzeczywisty, ukryty i gorzki dramat filmu Östlunda: o ile pole sztuki ma nadawać nowy kierunek relacjom społecznym, samo pozostaje nieuchronnie uwikłane w finansowe i obyczajowe zobowiązania, które uniemożliwiają mu spełnienie tego zadania.

Zabawa w empatię

Zadania zmiany społecznej, jakie stawia przed sobą najnowsza wystawa w muzeum Östlunda, są swoją drogą karkołomne: jako obiekt tejże zmiany mamy tu bowiem nie tyle społeczeństwo cierpiące na deficyt empatii, ile raczej – co gorsza – znakomicie wyćwiczone w grze w tej empatii pozorowanie oraz prowokowanie. Efektowny tego przykład widzimy już w jednej ze scen otwierających film, kiedy główny bohater jest z siebie bardzo zadowolony w związku z uratowaniem przypadkowego przechodnia przed napaścią; sytuacja prowokująca bohaterski gest Christiana okazuje się służyć jedynie kradzieży jego portfela. Kolejne gesty współczucia okazane przez niego znajomej żebraczce przychodzą mu znacznie łatwiej w momencie, kiedy ów portfel odzyskuje. Przejawianie empatii stanowi w ukazywanym przez Östlunda społeczeństwie rodzaj pustego rytuału, za którym nie idą żadne znaczenia: o wiele pewniejszy niż rzeczywista empatia wydaje się tu podział klasowy, nienaruszalny pomimo dowolnych gestów współczucia. Co więcej, świat sztuki w ujęciu reżysera zajmuje w tym podziale bardzo określone miejsce, niezmienne pomimo dowolnych artystycznych prowokacji sugerujących dawanie głosu wykluczonym (chociażby i gorylom, którym poświęcona jest znaczna część działań w przestrzeni galerii).

O ile w „Turyście” Östlund zdemaskował słabość instytucji rodziny i deklarowanych w jej ramach więzi, o tyle teraz zaprasza nas do analogicznie bezlitosnej wiwisekcji pozorów empatii w świecie sztuki. Reżyser zdaje się sugerować, że po jego instytucjach nie powinniśmy spodziewać się żadnych gotowych rozwiązań dla społecznych wyzwań: pozostają one podatne na te same pułapki, co reszta z nas. Współczesne muzeum nie jest ani świątynią, ani matecznikiem zmiany społecznej, lecz raczej jedną z szeregu podobnych instytucji poddanych woli sponsorów oraz wiralowej tyranii internetu: jedyne prawdziwe tabu zostanie tu złamane w sferze prymitywnej, agresywnej promocji, a nie transgresywnej działalności wystawienniczej.

Muzeum w ujęciu Östlunda to w rzeczywistości instytucja formowana przez naciski odbiorców, którzy z jednej strony oczekują od niego dania świadectwa szacunku dla pewnych wartości, z drugiej – wystawiania (nomen omen) owych wartości na próbę. Trudno się dziwić, że kierowanie muzeum przypomina potrzask, w którym miota się główny bohater, Christian, atakowany jednocześnie przez moralizatorskie połajanki o obronie zmarginalizowanych oraz zarzuty niedostatecznej służby wolności wypowiedzi. To pułapka tym groźniejsza, że nakłada się na nią kryzys męskości, który może zostać wywołany przez najbardziej błahe wydarzenie – kradzież komórki (ta, swoją drogą, w filmografii Östlunda urasta do osobliwego fetyszu męskości – przypomnijmy, że to właśnie komórkę raczej niż własną rodzinę ratował bohater w obliczu lawiny w sekwencjach otwierających „Turystę”).

Mężczyzna wielu kryzysów

Bohater Östlunda zdaje się swobodnie obnosić atrybutami mężczyzny sukcesu: dowodzi elitarną instytucją, rozbija się po Sztokholmie nudnawą teslą, od niechcenia uwodzi piękne współpracowniczki i oczarowuje sponsorów; o pozycję samca alfa mógłby rywalizować jedynie z udającym goryla performerem. Zestawienie postaci granej przez Claesa Banga z gwiazdą „Mad Men” Elisabeth Moss nie jest tylko szczęśliwym wyborem castingowym: Christian to poniekąd Don Draper świata sztuki, świadomy zarówno obowiązków promocyjnych, jak i umowności ideałów, którym służbę oficjalnie deklaruje; od swojego cynicznego odpowiednika sprzed kilku dekad różni się tylko świadomością szkodliwości palenia. Jego czar pozostaje niezaprzeczalny, choć jest talentem wyćwiczonym: znamienne są sceny, w których Christian trenuje przed lustrem nonszalancję i bezpośredniość wypowiedzi, później odtwarzane słowo w słowo przed publicznością. Bohater Östlunda doskonale wie, jak stwarzać pozory sprezzatury pomimo nierozwiązywalnych napięć, w których centrum się znajduje. Z drugiej strony – skoro pozostają one nierozwiązywalne, co poza udawaną swobodą i dobrą zabawą mu pozostaje? Christian to sprawny dworzanin na salonach sztuki, który sam nie ma jednak złudzeń co do umowności swojego sukcesu.

Bohater filmu to sprawny dworzanin na salonach sztuki, który sam nie ma jednak złudzeń co do umowności swojego sukcesu. | Grzegorz Brzozowski

Podejmując tak pogłębioną krytykę współczesnych wzorców męskości, Östlund wyrasta na jednego z najbardziej wyrazistych – obok Houellebecqa czy Knausgårda – portrecistów męskiej tożsamości Europejczyków. Nieprzypadkowo jako na jeden ze swoich ulubionych filmów reżyser powołuje się na „Gorzkie łzy Petry von Kant”: tak jak Rainer Fassbinder (większość dramatu Petry rozgrywa się w jej łóżku i jego najbliższych okolicach), Östlund nie waha się zbliżyć do swoich bohaterów w najbardziej intymnych okolicznościach, tylko po to, by obnażyć złudzenia rozpaczliwie podtrzymywane przez nich do ostatniej chwili nawet przed najbliższymi. Wielka improwizacja dotyczy bohatera zatem nie tylko w pracy, ale i w sferze prywatnej; kryzys zaufania jest jego codziennością i wkrada się w najbardziej intymne sytuacje („The Square” zostanie zapamiętane zapewne m.in. za sprawą jednej z najbardziej dosłownych scen przeciągania liny przez parę jednonocnych kochanków). Film Östlunda to zresztą seria epizodów, w których szeregowi męskich bohaterów ciężko przychodzi stanąć na wysokości zadania i przyjąć odpowiedzialność za własne decyzje: jednym z najlepszych pozostaje sekwencja chojraczenia dwójki mężczyzn podczas jazdy po odbiór skradzionej komórki przy akompaniamencie zespołu Justice; po tej ułańskiej szarży w tesli zapada znaczące (i niezmącone przez nazbyt cichą pracę silnika) milczenie, kiedy przychodzi do podjęcia decyzji, kto ma wyjść z samochodu, aby przeprowadzić planowaną akcję „dochodzenia sprawiedliwości”.

Znamienne jest, że ostatecznie największe wyzwanie postawi przed bohaterem mały chłopiec imigrant, który nie może sobie pozwolić na odpuszczenie krzywdy niesprawiedliwego osądu, jakiej doświadczył od Christiana. Jako jedyny z całego posądzonego o przestępstwo bloku zgłasza pretensje do bohatera, który nawet będąc ofiarą kradzieży, pozostaje w pozycji uprzywilejowanej: jego odważne dochodzenie swoich praw przynosi nieoczekiwany efekt uboczny i krzywdzi niewinnego. W reakcji na pretensje chłopca Christian nie jest w stanie wydobyć z siebie niczego poza serią (coraz mniej pasywnych) agresywnych reakcji, by wreszcie uderzyć w tony wielkiego monologu o świadomości poczucia winy i konieczności poprawy. Choć zapisywane na komórce wyznanie wygłaszane jest na jednym oddechu, nie mamy złudzeń, że dochodzi tutaj do szczerej improwizacji; ponownie słyszymy opowieść, która zapewne nie raz powtarzana była do lustra i nie raz okazywała się przydatna jako reakcja na nieuchronnie powracające kryzysy; tym razem Christianowi udało się po prostu nareszcie zastosować ją do gry w empatię, której ofiarą padł na początku filmu.

Choć po bezlitośnie przenikliwym portrecie rodziny w znakomitym „Turyście” Östlund poszerzył krytyczną perspektywę o analizę światka sztuki, w rzeczywistości nie wychodzi on poza krąg tych samych głównych tematów: kryzysu męskości i repertuaru gier w jego maskowanie. Temat pozostaje niezmierzony, więc i inspiracji na kolejne świetne filmy nie powinno reżyserowi zabraknąć.

Film:

„The Square”, reż. Ruben Östlund, prod. Dania, Francja, Szwecja 2017.