Iman zostaje awansowany na sędziego śledczego trybunału rewolucyjnego. Życie całej jego rodziny od tego momentu ma się diametralnie zmienić – funkcja, którą zaczyna sprawować, a na którą pracował wiele lat, wiąże się awansem ekonomicznym i społecznym. Jednak już od początku swojej nowej misji, musi mierzyć się z instytucjonalnym naciskiem, który wzbudza w nim moralną wątpliwość. Gdyby tego było mało, jego awans przypada na początek masowych protestów. Coraz trudniejsze decyzje zawodowe łączą się z pogłębiającym się nagle kryzysem rodzinnym, objawiającym się narastającym buntem dorastających córek, Rezvan i Sany. Pomiędzy śledczym i nimi manewruje zręcznie Najmeh, żona i matka, próbując przywrócić harmonię domowego ogniska. 

To, co początkowo Mohammed Rasoulof prezentuje widzowi jako kameralną opowieść, przekształca się w alegoryczny obraz. Irańskie kino ostatnich dwóch dekad uzyskało wyjątkową pozycję w uniwersalnym odbiorze: z jednej strony, przyciąga unikalnością estetyki i poetyką społecznych opowieści, z drugiej, z konieczności pozostaje głęboko splecione z politycznymi uwarunkowaniami. Relacje w domu Imana, jak w soczewce stają się odbiciem stosunków społecznych we współczesnym Iranie. Zabieg taki wymaga wyjścia poza ramę gatunkową: obserwujemy tu swobodne przemieszczanie się pomiędzy formami – od rodzinnego dramatu, przez protest song, quasi-religijny moralitet o głębokim zabarwieniu politycznym, aż po elektryzujący thriller.

W imię Mahsy Amini 

Swoim filmem Rasoulof oddaje hołd przede wszystkim imiennym i bezimiennym ofiarom protestów, które wybuchły w Iranie w sierpniu 2022 roku po śmierci Mahsy Amini, młodej kobiety, najprawdopodobniej skatowanej przez siły porządkowe za niewłaściwie założony hidżab. Aby stłumione zamieszki nie zniknęły ze społecznej świadomości, reżyser pozostawia ich ślad w postaci drastycznych obrazów z filmików publikowanych w mediach społecznościowych; tym samym piętnuje brutalność i bezwzględność basidżów, policji, strażników rewolucji, służb specjalnych i wojska. Wydaje etyczny sąd nad działaniami reżimu, które doprowadziły do śmierci ponad pół tysiąca przede wszystkim młodych ludzi.

Wykorzystanie faktycznych kadrów z mediów społecznościowych nie jest wyłącznie zabiegiem formalnym, ma również znaczenie dla samej opowieści i interpretacji różnic międzypokoleniowych proponowanych przez twórcę. Różnice te objawiają się choćby w głęboko odmiennych źródłach nabywania informacji: podczas gdy rodzice przyjmują oficjalną narrację telewizji rządowych, córki oglądają taśmowo rolki na TikToku i Instagramie (skądinąd zablokowanie socjali w 2022 roku oraz ograniczenie dostępności VPN-ów, było – obok nagiej przemocy – jednym z najskuteczniejszych działań reżimu, które doprowadziły do wygaszenia protestów). 

Dom

Relacja matki z córkami przywołuje znakomity tunezyjski dokument „Cztery córki”. Podobnie jak jego reżyserka Kaouther Ben Hani, Rasoulof koncentruje uwagę na postaci silnej matki, która w domu przejmuje rolę surowego ojca (jej postać nabiera wyjątkowości dzięki magnetycznej roli aktorki i aktywistki Soheili Golestani). W przypadku obu filmów, relacje między córkami, mimo że każda z nich ma odmienny temperament, są oparte na głębokiej bliskości – pozostają wobec siebie lojalne, nie zdradzając swoich tajemnic przed rodzicami. Ich więź jest wyjątkowa. W momencie największej próby w filmie Rasoulofa, również matka zostaje włączona w ten siostrzany krąg. Przymierze kobiet okazuje się siłą zupełnie odmienną od męskiej agresji reżimu i całkowicie niezrozumiałą dla jego reprezentantów. To przymierze jest również silniejsze od dziedziczonej traumy kobiet.

Co ciekawe, w relacji małżeńskiej głównych bohaterów następuje poniekąd antypatriarchalna zamiana ról – to mężczyzna potrzebuje kobiety, to on potrzebuje się otworzyć emocjonalnie, kobieta natomiast nie dzieli się z nim własnymi troskami, nie poznajemy jej świata wewnętrznych rozterek. Jej obraz pozostaje dla widzów surowy, jakby była ona pozbawiona potrzeby afektywnego wyładowania napięcia. Widać to wyraźnie w najbardziej intymnej scenie – kiedy Najmeh goli i pielęgnuję brodę męża oraz strzyże włosy pod prysznicem: nie ma tu wzajemnej czułości i okazywania uczucia. On jest całkowicie poddany, a jednostronna czułość i subtelność widoczna jest tylko w pełnych dbałości ruchach jej rąk.

W takich okolicznościach matka i córki odizolowują się od otoczenia, głosy sprzeciwu dobiegają z ulicy, okna są zasłonięte. Tworzy się w ten sposób binarny świat – z jednej strony dobry dom, w którym niczego nie brakuje, w którym dba się o tradycje i wartości, z drugiej – niebezpieczny i bezbożny świat wewnętrzny, w którym każdy sąsiad, nieznajomy, a nawet przyjaciel, mogą być wrogami. Dla rodziców izolacja domu daje poniekąd gwarancję bezpieczeństwa, dla córek tworzy jednak domowe więzienie, paranoiczną bańkę odciętą od rzeczywistości.

Ojciec

Nie bez przyczyny ojciec po awansie na śledczego, wraz z postępującymi w jego życiu rodzinnym i zawodowym trudnościami, coraz bardziej zbliża się do tekturowej, początkowo niewyraźnej figury Ghasema Solejmaniego, złowrogiego przywódcy elitarnych jednostek Kuds, który zginął w Bagdadzie w 2020 roku w amerykańskim zamachu. Solejmani – odbierany jako złowieszcza postać, symbolizująca najbardziej fanatyczną i radykalną stronę reżimu – nie doczekał protestów po śmierci Amini, jednak ówczesny sprzeciw skierowany był wyraźnie przeciw decydentom podobnym do niego. Coraz większe zaangażowanie Imana w pracę śledczego coraz bardziej przybliża go do cienia Solejmaniego.

Figura Imana zarazem przyciąga, jak i odpycha, zatrważa. Mimo że coraz głębiej zanurza się w złowrogi system, w domu próbuje odciąć się od decyzji podejmowanych w ciągu dnia, stworzyć tu jakieś pozory stabilności. Po powrocie do domu Iman próbuje poniekąd zmywać z siebie odpowiedzialność za współudział w systemie, dokonuje gestu Poncjusza Piłata, ale, jak się z czasem okazuje, jego uległość wobec reżimu nie może być wybiórcza. 

W jednym z wywiadów sam Rasoulof opisał tę postać jako opartą w znacznym stopniu na idei sar sepordeghee, co w farsi oznacza „przekazanie własnej głowy komuś innemu, kto będzie myślał za ciebie, i za kogo decyzjami powinieneś podążać”. Oznacza to osobowość „uległą wobec władzy albo ideologii”. Rodzi się z tego zadziwiająca dwoistość: w przestrzeni publicznej i w pracy śledczego Iman jest całkowicie uległy wobec swego zwierzchnika, a w domu oddaje władzę nad przestrzenią publiczną w ręce Najmeh, swojej żony. Jak stwierdza reżyser, uległość jest też niebezpieczna, bo może powodować fanatyzm, a tenże może prowadzić do przemocy.

W „Uczciwym człowieku” [2017] Rasoulof otoczył głównego bohatera, przytłoczonego zmaganiami z bezosobowym lewiatanem, szarymi postaciami, które powtarzały, że jedynym rozwiązaniem jest wtopienie się w system, kunktatorstwo i dopasowanie. W „Nasieniu…” jest już inaczej, a możliwość oporu uwidoczniona jest w zdecydowanej postawie młodych. Bunt i niezgoda na przytłaczające reguły przekracza wyobraźnię średniego pokolenia wykracza, dla pokolenia Rezvan (i Mahsy Amini) jest to już jednak osiągalna możliwość, a dla najmłodszych staje się już czymś w zasadzie nieuniknionym. Strategie oporu różnią się tu zależnie od generacji. Każda z kobiet buduje swój opór inaczej – matka Najmeh przez subtelną grę z patriarchalną władzą, kunktatorstwo, w którym jej magnetyzm umocowany jest na władzy w domowej twierdzy. Rezvan, starsza córka swój opór wyraża krzykiem – jest rówieśniczką Mahsy Amini, to ona jest głosem protestów z 2022 roku. Sana, młodsza córka, pozornie zamknięta w swoich emocjach i nie w pełni realnym świecie telefonu, nosi w sobie zarzewie prawdziwej rewolucji. To, co nie udało się matce przez subtelne zmiany, a starszej siostrze – przez krzyk, może się udać właśnie jej pokoleniu – przez rewolucję, która jest w jakimś sensie postmodernistyczna. Wybory i sposoby działania Sany są bowiem całkowicie niezrozumiałe dla jej ojca. Przenosząc podziały pokoleniowe na zachodnie kategorie, można by powiedzieć, że jest ona archetypową reprezentantą Gen Z, dla której internet jest zasobem, integralną częścią życia, a nie tylko źródłem rozrywki. Jej rodzice całkowicie tego nie pojmują. 

Sygnet i inne alegorie

Symbol formalnego panowania, a w istocie uległości wobec władzy i ideologii, zaklęty jest w ojcowskim sygnecie, widocznym począwszy od faustowskiego paktu z systemem, przez podpisanie dokumentów o awansie, aż po końcową scenę, która klamrą zamyka jego obecność na ekranie.

Alegoria jest zresztą sama w sobie strategią oporu, nie tylko u Rasoulofa, funkcjonuje bowiem jako podstawowa struktura formalna i narracyjna w irańskim kinie współczesnym. Jej źródeł, jak wskazuje Michelle Langford, doszukiwać się można jeszcze w kinematografii przedrewolucyjnej, a jej subtelna obecność jest dominantą najwybitniejszych dzieł powstałych po 1979 roku. Podążając tropem Langford, ten sposób opowiadania rzeczywistości jest konsekwencją głęboko zakorzenionej społecznie obecności poezji, licznych wizualnych odwołań od eposu narodowego „Szachname” autorstwa Ferdousiego czy tradycji lirycznych gazeli [1].

Alegoria figowca, który zabija swojego żywiciela, działa tu najmocniej – zmiana polityczna może się dokonać dopiero wtedy, kiedy w pełni zaangażują się w nią ci, którzy przez swą pozycję społeczną i ekonomiczną, klasowe uprzywilejowania są lepiej sytuowani. Bez zaangażowania beneficjentów systemu, nie może się to udać.

Symbolika przenośni, metafor i alegorii chwilami bywa tu jednak zbyt oczywista. Momentami reżyser podrzuca widzowi nieco zbyt łatwe tropy i analogie. W pierwszym odruchu wydaje się, że faktycznie warto było ukazać konflikt i moralne dylematy bohaterów uwikłanych w sieć zależności, w tak wysublimowany sposób. Z drugiej strony, jak pisali wielokrotnie teoretycy rewolucji z Hannah Arendt i Frantzem Fanonem na czele, rewolucja jest manichejska. Tak jak przemoc starego reżimu oparta jest na brutalnej sile (jak widać w filmikach z mediów społecznościowych publikowanych i oglądanych przez młodych ludzi), tak brutalnie jednoznaczny powinien być zatem sprzeciw. I nic do tego obserwującej to z dystansu pretensjonalnej Europie, która z nudów oczekuje wyrafinowanych metafor. I to pomimo faktu, że zaangażowani w system bohaterowie, zdają się subtelni, a nie jednoznacznie krwiożerczy.

Równie prozaiczna jest w istocie również przemiana, która dokonuje się w Imanie. Z postaci niejako tragicznej – subtelnego, miotanego wątpliwościami, ale uwikłanego śledczego – w momencie próby wychodzi bezradność, która swoje ujście znajduje w brutalnej sile. Mężczyzna reaguje na opór w przestrzeni prywatnej tak, jak reżim zareagował na niespotykany u swych przyczyn we współczesnym Iranie sprzeciw – bezwzględną fizyczną przemocą, jako że nie potrafił odpowiedzieć inaczej. Całkowite niezrozumienie nowych okoliczności skutkuje okrutnym im zaprzeczeniem przez przemoc. 

Postaci, które kreuje Rasoulof, są jednoznacznymi personifikacjami konkretnych figur reżimu, a więc niewątpliwe muszą być też ich oceny – podobnie jak figur w moralitecie, czyli grubo ciosanych personifikacji dobra i zła. Wydaje się to nie tylko artystycznym, ale i etycznym wyborem reżysera. Śmierć Mahsy Amini i jej konsekwencje były przekroczeniem przez reżim Rubikonu, krokiem, po którym nie ma już odwrotu. A konsekwencje w postaci zaostrzenia wewnętrznej kontroli dotknęły przecież samych twórców – film robiony był w tajemnicy, a sam Rasoulof musiał uciekać z kraju, skazany na karę batów. Wcześniej, w 2020 roku, nie mógł odebrać osobiście Złotego Niedźwiedzia za „Zło nie istnieje”, skazany na rok więzienia.

Mimo tych celowych uproszczeń, film to nie jedynie społeczna opowieść o konflikcie tradycji z nowoczesnością, ale również historia o wieloznacznych sieciach uwikłań, które wymykają się prostym, dychotomicznym podziałom na my vs. oni, reżim kontra jego przeciwnicy. Szczególnie symboliczna staje się tu scena, gdy dla Imana i jego rodziny pojawia się zagrożenie z zewnątrz. Mimo narastającej wrogości wobec ojca, obie córki okazują lojalność wobec rodziny. Rasoulof, ponownie ekstrapolując mikrodramat rodzinny na skalę państwa, zdaje się mówić: wiemy, że w Iranie jest jak jest i konieczna jest zmiana, ale to my jako społeczeństwo musimy do niej dorosnąć i sami sobie z tym poradzić.

Lęk 

Jak pisał Joseph Conrad: „Lęk pozostaje zawsze. Człowiek może zniszczyć w sobie doszczętnie wszystkie uczucia – miłość i nienawiść, i wiarę, i nawet zwątpienie. Ale póki lgnie do życia, nie może zniszczyć lęku” [2]. Lęk jest w każdym z bohaterów, jest on wszechobecny. Wynika to nie tylko pozycji jednostki w systemie, ale także z samej jego konstrukcji. Brutalna reakcja reżimu na protest wynika z faktu, że reżim sam się boi, a zarazem opiera swoje trwanie na nieprzerwanym lęku. 

W tym konflikcie odmiennych lęków i strachów, Rasoulof staje po konkretnej stronie, wyraźnie bliżej mu jest do bohaterek, które sprzeciwiają się normom, aniżeli do ojca, targanego wątpliwościami (przynajmniej w pierwszej części filmu). Po raz kolejny zatem, tak jak we wcześniejszych filmach, Rasoulof krytycznie spogląda na perspektywy irańskiego reżimu. Tym razem jednak nie skłania się tylko do krytycznego spojrzenia na wyodrębnione aspekty jego funkcjonowania. W „Nasieniu…” jednoznacznie zdaje się mówić dość, sprzeciwia się systemowi holistycznie, sugerując konieczność całościowej zmiany. I choć w końcowej scenie zdaje się mówić, że patriarchalni oprawcy nie unikną kary, w ostatnim kadrze zamknięty zdaje się też niepokój, że ostateczny krach systemu nie jest oczywisty. 

Przypisy:

[1] Michelle Langford, „Allegory in Iranian Cinema. Aesthetics of Poetry and Resistance”, Bloomsbury Publishing, 2019.

[2] Joseph Conrad, „Placówka postępu”, tłum. Aniela Zagórska, Wolne Lektury, s. 11.

Za wnikliwe spostrzeżenia, dopełniające powyższy tekst, dziękuję Katarzynie Gajlewicz.