Nieistniejąca już wytwórnia EMI wydawała dwadzieścia lat temu serię „Very best of” – każdy z dwupłytowych albumów poświęcony był danemu śpiewakowi, byli to między innymi Mirella Freni, Nicolai Gedda czy José van Dam. Na płycie tego ostatniego między Verdim, Bizetem a Massenetem upchnięto trzy arie jakiegoś Magnarda.

Brzmiące enigmatycznie nazwisko i fragmenty pochodzące z opery „Guercœur” przykuwały uwagę. Okazało się, że te trzy fragmenty zostały wyjęte z jedynego studyjnego nagrania tej opery z 1986 roku. Zanim je zdobyłem (zostało wznowione przez Warner w 2012 roku) to, szukając starych francuskich nagrań Wagnera, natknąłem się kolejny raz na barytonowe arie „Guercœura”.

Tym razem było to fascynujące nagranie Arthura Endrèzego, który zanim został uczniem sławnego tenora Jana Reszkego i zrobił karierę w operze, nazywał się Kraeckmann, śpiewem zajmował się jedynie hobbystycznie, a w Illinois studiował rolnictwo. Endrèze występował na francuskich scenach w szerokim repertuarze, co dokumentują zachowane nagrania. W 1931 roku dobiega czterdziestki i ma na koncie znakomite sukcesy, dostaje propozycję prawykonania tytułowej partii w „Guercœur” Albérica Magnarda, który był we Francji postacią rozpoznawalną. W eleganckiej XVI dzielnicy Paryża po pierwszej wojnie światowej nazwano jego imieniem ulicę, która wcześniej nosiła imię Ryszarda Wagnera; Magnard, który muzykę Wagnera uwielbiał i która była dla niego źródłem inspiracji, nigdy by się na to nie zgodził, cóż… istotniejsza była degermanizacja, a nie poglądy estetyczne Magnarda.

Magnard – chęć niebycia sławnym

Lista jego kompozycji jest raczej krótka – tylko dwadzieścia kilka opusów, w tym 4 symfonie i 3 opery. Miały one, mimo dużego uznania ze strony publiczności, nader skromną recepcję zarówno za życia kompozytora, jak i później. Dopiero niedawno zaczęło to ulegać zmianie. Magnard nigdy nie zabiegał o rozgłos, przeciwnie, wydaje się, że wcale mu na nim nie zależało, a swoje utwory zawsze poddawał surowej autokrytyce, nie wszystkie publikował i kontrolował ich rozpowszechnianie.

Mógł sobie na to pozwolić, nie musiał bowiem żyć z tantiem. Dysponował sporym majątkiem, choć starał się uniezależniać finansowo od ojca, Francisa Magnarda, który był autorem popularnych książek i … redaktorem naczelnym „Le Figaro”. Tam też Albéric publikował swoje zjadliwe recenzje muzyczne, które w konserwatywnym i koniunkturalnym środowisku muzyków i dyrektorów instytucji muzycznych przysporzyły mu wrogów.

Po wybuchu afery Dreyfusa przez wojskowy wymiar sprawiedliwości Magnard wystąpił z wojska i zajął jasne stanowisko w tej sprawie. Najpierw popierał odezwę Emila Zoli „J’accuse…!” , a później stworzył dzieło symfoniczne o podobnej co u Zoli wymowie – „Hymne à la Jusitice”, jest to bodaj najpopularniejszy utwór Magnarda. W międzyczasie Magnard rozpoczął także studia w paryskim konserwatorium. Uczyli go Vincent d’Indy, a także Jules Massenet i naprawdę paskudny typ Teodor Dubois. Ten ostatni zabraniał studentom słuchania „Peleasa i Melizandy” Debussy’ego i prześladował Ravela za jego modernizm muzyczny. Za fałszowanie wyników konkursów Prix de Rom w aurze lekkiego skandaliku, wysłali go za karę na wcześniejszą emeryturę.

Magnard był dobrym, lecz rozczarowanym uczelnianym konserwatyzmem studentem. Gdy d’Indy, założył Schola Cantorum de Paris, Magnard kontynuował studia pod jego kierunkiem w nowym miejscu, gdzie wkrótce sam zaczął uczyć (był więc kolegą z pracy Wandy Landowskiej, która wykładała tam w latach 1900–1912). Schola Cantorum została pomyślana jako alternatywa dla konserwatorium – w czasie, gdy Dubois w konserwatorium za idealny model dla studentów uznawał kompozycje grand opera Aubera i Meyerbeera, d’Indy zachęcał do studiowania chorału, renesansowej polifonii czy muzyki baroku i klasycyzmu.

Dzieło z trudnościami

Magnard w latach 1897–1901 pracował nad „Guercœur” – trzyaktową operą, do własnego tekstu, krocząc ścieżką modernizmu wskazaną przez Wagnera. Wielu muzykologów wskazuje na postwagnerowski styl kompozycji z jego głębokim ładunkiem emocjonalnym, rozbudowaną formą. Inni dużo miejsca poświęcają niezwykłemu eklektyzmowi gatunkowemu tego dzieła. Na oratoryjny charakter pierwszego aktu, zdecydowanie bardziej operowy akt drugi i coś, co idąc wagnerowskim tropem, można nazwać misterium scenicznym w akcie trzecim.

Ta gatunkowa niejednorodność na początku była główną przeszkodą w wystawieniu „Guercœur” na scenie. Zrazu Opéra-Comique podjęła się wystawienia „Guercœur” w sezonie 1907–1908, lecz dyrektor Albert Carré wycofał się z tego przedsięwzięcia, tłumacząc się trudnościami inscenizacyjnymi – zmianami dekoracji i długimi interludiami o wybitnie symfonicznym charakterze. Zamiast tego zamówił u Magnarda operę „Bérénice”, którą wystawiono w 1911 roku.

Odrzuconej przez Opéra-Comique operze Magnarda na pomoc (po raz pierwszy) ruszył Guy Ropartz, który kierował konserwatorium w Nancy. Założył tam orkiestrę i zainicjował koncerty symfoniczne; na jednym z nich, w 1908 roku Ropatz zadyrygował III aktem „Guercœur”. Na zaprezentowanie I aktu przyszedł czas w grudniu 1910, w paryskim Théâtre du Châtelet (dyrygował Gabriel Pierné). Co ciekawe, oba koncerty zostały entuzjastycznie przyjęte przez publiczność, lecz do zaprezentowania w wersji koncertowej II aktu nie doszło. Na to nie zgodził się kompozytor, uznając, że środkowe ogniwo „Guercœur” bezwzględnie wymaga teatru.

Rok 1914 przyniósł wojnę, a Magnard prosił o przywrócenie go do służby, bo czynnie chciał odzyskiwać Alzację i Lotaryngię, ale uznano, że 49-letni kompozytor jest na wojnę za stary. W sierpniu przebywał w swoim majątku niedaleko Selnis, gdzie rano 3 września zjawili się niemieccy żołnierze. Magnard zaczął do nich strzelać. Jeśli nie dosięgły go ich kule, to zginął razem z partyturą „Guercœur” w pożarze domu wznieconym przez żołnierzy.

„Guercœur” – operowy feniks

I oto Ropatz, po raz drugi, ratuje „Guercœur”. Odnalazł ocalałą oryginalną instrumentację aktu II, która w chwili pożaru była akurat w Paryżu i już w czasie wojny zaczął odtwarzać partyturę spalonych aktów I i III. Dysponował jedunie wyciągiem fortepianowym i swoją pamięcią, która okazała się świetna, bowiem trudno odróżnić rękę Magnarda od Ropatza.

Zaraz po wojnie Ropatz został dyrektorem konserwatorium w Strasburgu i w 1923 roku zadyrygował koncertowym wykonaniem aktu III – i właśnie tak, na raty w Nancy, Paryżu i Starasburgu świat usłyszał „Guercœur” po raz pierwszy. Na pierwsze całościowe i sceniczne zarazem wykonanie przyszło czekać do roku 1931 roku, o czym wspomniałem na początku, w kontekście nagrania Arthura Endrèzego.

„Guercœur” pojawił się później w wersji koncertowej dwukrotnie w 1951 i w 1986 roku. Dopiero w 2019 roku, w trochę prowincjonalnym niemieckim teatrze w Osnabrück wystawiono drugą w historii inscenizację „Guercœur”. Kolejna miała premierę w zeszłym sezonie w Strasburgu, zaś najnowsza produkcja, pokazana właśnie na scenie opery we Frankfurcie jest czwartą w historii.

Opera o upadku demokracji

Libretto Magnarda nawiązywało do sytuacji politycznej między ostatnimi dniami Drugiego Cesarstwa a kruchą Trzecią Republiką. Reżyser David Hermann przenosi akcję do czasów współczesnych, lecz nie rezygnuje z ponadczasowego przesłania, dodatkowo pokazuje kruchość demokracji i jej obecne zagrożenia.

Guercœur był przywódcą walki o wolność, prosi by mógł z wieczności powrócić na ziemię. Tam musi obserwować, jak jego były uczeń i zwolennik Heurtal przejmuje władzę i kontrolę nad ludźmi, śmiałymi obietnicami. Dodatkowo, Heurtal ma romans z kochanką Guercœura, Giselle. Bogini Souffrance („Cierpienie”) przewidziała, że jeśli Guercœur, który w poprzednim życiu osiągnął wszystko, powróci na Ziemię, pozna ciemną stronę życia i zostanie pokorny.

W trzecim akcie dawni sojusznicy stają naprzeciw siebie w sali przypominającej ONZ. Chór podzielony na dwa obozy polityczne: demokratów i zwolenników populisty Heurtala. Konflikt eskaluje, rozpętuje się wojna domowa, Guercœur zostaje zabity, a sala symbolicznie się rozpada. Rycerz Guercœur ponownie jest w niebie, pozostaje mu jednak nadzieja, że ludzkość w końcu odrobi lekcje z historii.

O stylu kompozytora i stylu dyrygentów

Inspiracje Wagnerem są w muzyce Magnarda oczywiste. Jednak „Guercœur” to żadna kopia „Parsifala” lub „Tristana” czy czegokolwiek innego, bo Magnard jest przedstawicielem własnego stylu. A słuchając „Guercœur”, nasz mózg podpowiada jakieś skojarzenia z Brucknerem, Debussym, Franckiem. Jednak kompozytorskie pióro Magnarda jest indywidualne, nie próbuje uwodzić słuchacza łatwymi, ekstrawaganckimi, można powiedzieć populistycznymi efektami, a zwłaszcza cudzymi. I choć „Guercœur” jest dziełem bardzo rozbudowanym, to nie ma w nim niczego zbędnego czy sztucznego. Wręcz zaskakuje naturalnością i szczerością, trzeba tylko dać się jej prowadzić.

Orkiestra Frankfurckiej Opery, która jest w znakomitej formie, precyzją, intensywnością brzmienia i nasyconym kolorem oddała sprawiedliwość partyturze „Guercœur”. Dyrygenci Takeschi Mouriuchi i Marie Jacquot przeprowadzają śpiewaków i orkiestrę przez gęste harmonie i klarownie posługują się motywami przewodnimi, jednak oboje miewali kłopot ze zbudowaniem kulminacji w rozlewnych symfonicznych płaszczyznach. Zostawał mały niedosyt i nic nie dało powtórne pójście na spektakl, bo chyba nie tylko o samo poznawanie i nasycanie się nowym utworem chodziło. Już za drugim razem, podczas spektaklu dyrygowanego przez Jacquot, jasne było pragnienie, aby to Thomas Guggeis dyrygował tą produkcją, żeby nadać jej odrobinę więcej naturalnego „rozmachu”.

Tylko Prawda brzmiała fałszywie

Trójka solistów, znanych dobrze frankfurckiej publiczności, zaprezentowała dobrą formę wokalną: Domen Križaj, Claudia Mahnke, AJ Glueckert. Każdy wykreował mistrzowską rolę. To śpiewacy, którzy nie tylko wiedzą, jak śpiewać, ale wiedzą, po co to robią i po co są na scenie. Tytułowa partia w ujęciu Križaja zasługuje na szczególne uznanie. Jest to sytuacja tym ciekawsza, że w tym sezonie dostał on do zaśpiewania wszystkie najtrudniejsze partie z aktualnego repertuaru; śpiewał Gorjančikova w „Z domu umarłych” Janáčka oraz tytułowe partie w „Prinz von Homburg” Henzego i „Makbecie” Verdiego. Niewątpliwie zasługuje na miano „śpiewaka do zadań specjalnych”, zwłaszcza że wywiązuje się z nich znakomicie. To wielka przyjemność słuchać go i obserwować na scenie.

W „Guercœur” Magnard sięga także do starszych niż Wagner modeli opery i pożycza z nich alegoryczne postaci: Prawdę, Dobroć, Piękno i Cierpienie – cztery damy, boginie jakby żywcem wyjęte z prologu opery barokowej dyskutują o tym, co najważniejsze. Bianca Andrew, Bianca Tognocchi, brzmiały jak należy, czyli bosko, a chyba najciekawiej zaprezentowała swój podbity morbidezzą mezzosopran Judita Nagyová (Cierpienie).

Problem z tymi „koleżankami” polegał na tym, że w najbardziej rozbudowanej roli Prawdy obsadzono Annę Gabler. A prawda jest taka, że nie powinno się to było wydarzyć. Rola Prawdy jest trudna i należy wyśpiewać ją głosem zdolnym zaśpiewać Salome Straussa. Gabler w biogramie chwali się, że Salome śpiewała, cóż… być może właśnie tą rolą zniszczyła sobie głos. Prawda fałszowała i opadała z sił ze spektaklu na spektakl coraz bardziej. Aż ciśnie się na usta pytanie, dlaczego nie obsadzono w roli Prawdy Magdaleny Hinterdobler?

Publiczność o tej produkcji długo nie zapomni i miejmy nadzieję, że w kolejnych sezonach będzie można ją oglądać. Niech trwa renesans muzyki Magnarda.

Opera:

„Guercœur”

libretto i muzyka: Albéric Magnard

dyrygenci: Takeschi Moriuchi (8 i 21 lutego) i Marie Jacquot (16 lutego)
reżyseria: David Hermann
scenografia: Jo Schramm
kostiumy: Sibylle Wallum
światło: Joachim Klein
przygotowanie chóru: Virginie Déjos

Guercœur: Domen Križaj
Giselle: Claudia Mahnke
Heurtal: AJ Glueckert
Prawda: Anna Gabler
Dobroć: Bianca Andrew
Piękno: Bianca Tognocchi
Cierpienie: Judita Nagyová
w pozostałych rolach: Julia Stuart, Cláudia Ribas, Istvan Balota

Chor und Statisterie der Oper Frankfurt
Frankfurter Opern- und Museumsorchester

recenzowane spektakle odbyły się 8, 16 i 21 lutego 2025

zdjęcia © Barbara Aumüller