„Wieczory tego lata spędzałem w kinoteatrze miasteczka. Opuszczałem go po ostatnim przedstawieniu” – pisał Bruno Schulz w „Nocy lipcowej” ze zbioru „Sanatorium pod Klepsydrą”. Wiemy już dziś, że zdania te trzeba potraktować jako autorskie exposé. Schulz bywał w kinoteatrze Urania, pierwszym drohobyckim kinie, które do wybuchu pierwszej wojny światowej prowadził jego brat. Po tym, kiedy armie przewaliły się przez Europę, Izydor Schulz założył w Krakowie wypożyczalnię kopii filmowych, w Warszawie zaś dwa kina. W tych warunkach nie dziwi ani fascynacja pisarza Disneyem, ani obraz Asty Nielsen, duńskiej gwiazdy kina niemego, który przeniknął do jego opowiadań. Nie dziwi też, że doświadczenie ruchomego obrazu, podobnie jak w przypadku podziwianego przez Schulza Prousta, naznaczyło jego sposób pisania. 

Jednocześnie proza ta rzuca filmowcom ogromne wyzwanie. Nikt chyba nie spreparował w polszczyźnie bardziej niebywałych zdań. Te meandrujące łamańce, których przebieg zaprzecza często zwyczajowej geometrii języka, mają niesamowitą zdolność odkrywania niedostępnych inną drogą wymiarów naszego doświadczenia. Wobec takiego progu trudności tym bardziej trzeba docenić, że Schulz doczekał się dwóch arcydzielnych filmowych odpowiedzi na swoje teksty. Pierwszym było oczywiście „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa, drugim „Ulica Krokodyli” braci Quay, zrealizowana na bazie debiutanckiego tomu opowiadań Schulza, czyli „Sklepów cynamonowych”.

Wrażliwość przeszperywaczy

Być może nikt nie zrobił tyle dla promocji pisarstwa Schulza w świecie, ile bliźniacy z Pensylwanii. Po raz pierwszy pojawili się w Polsce rok po premierze filmu Hasa, w 1974 roku, stając się od tamtej pory wytrwałymi ambasadorami polskiej kultury. Związki z nią wykroczyły zresztą poza Schulza: Quayowie realizowali prace o Lemie czy Norwidzie. Polskich twórców znajdziemy już u źródeł wyobraźni duetu. Wiele u nich z prekursorskich prac Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka. W najnowszym filmie postaci mówią zresztą w języku książkowego oryginału. Ze względu na wrażliwość „przeszperywaczy” pchlich targów, związek Quayów z wyobraźnią Schulza, zafascynowanego tandetą i rupieciami, wydawał się od zawsze symbiotyczny. Potwierdziła to „Ulica Krokodyli”, błyskotliwy przykład autorskiego, a jednak korespondującego z Schulzem języka kinowego. Aż w końcu w tym roku, po dwudziestu latach prac, tandem wypuścił aktorsko-animowany film, który wchodzi na polskie ekrany jako „Sanatorium pod Klepsydrą według braci Quay”.

Sięgając po drugi tom opowiadań Schulza, twórcy skazali się na nieuchronne porównania z Hasem. Zdecydowali się też na materiał nieco odmienny w tonacji od tego z „Ulicy Krokodyli”. Barwny świat „Sklepów cynamonowych”, z którego pochodzi tamto opowiadanie, w prywatnej mitologii Schulza przynależał do epoki kreacyjno-demiurgicznych zdolności Ojca, potrafiącego mocą wyobraźni wytwarzać feerie oszałamiających pstrokatością zjawisk. W „Sanatorium pod Klepsydrą” w większości opowiadań Ojciec zostaje niemal całkowicie usunięty z pola widzenia, kiedy zaś pojawia się w nim na dłużej, to już w aurze bankructwa swoich fantasmagorii. Jako pensjonariusz tytułowego uzdrowiska tkwi w letargicznym stanie między życiem a śmiercią. „Śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła”, jak klarownie wyłuszcza to Józefowi zarządzający placówką doktor Gotard, tutaj nie doszła jeszcze do skutku. A to za sprawą podstawowego tricku, który sprawia, że w tytułowym sanatorium spóźniamy się „z czasem o pewien interwał”.

Widzowie jako podglądacze

Bracia Quay sięgają oczywiście po kluczowe figury Schulzowskiego tomu, jeszcze je przy tym uwydatniając. Punktem wyjścia jest „makieta grobowca siatkówki oka” – drewniana szkatułka przypominająca miniaturową szafkę prosektoryjną, ale także fotoplastykon. Konstrukcja przechowuje martwą siatkówkę pierwotnego właściciela, która w określonych okolicznościach daje dostęp do ostatnich obrazów, jakie ujrzało jego oko. Każdy rozdział filmu odpowiada jednej z takich migawek. W ten sposób bracia Quay czynią z widzów podglądaczy widoków umierającego oka.

To oko staje się tu właśnie nadrzędnym organem. Osiąga tę pozycję w stopniu dalece przekraczającym rolę przypisaną mu u Schulza. Ten metafilmowy zabieg ukazuje też Quayów jako tandem poszukujący autorskich rozwiązań formalnych. Na potrzeby filmu Hasa Witold Sobociński zastosował specjalny obiektyw. Quayowie grają z kolei efektem podwojonego lustra [carriage mirror]. Ten eksperymentalny zabieg pozwala zniekształcać i zwielokrotniać filmowane kształty. Niekiedy rozmywa je w mlecznej mgiełce, zaburzając poznawczy komfort widza. I dobrze, że nie mamy pewności tego, co widzimy, skoro podpatrujemy sceny osadzone na siatkówce oka dalekiego od komfortu, bo umierającego. Myślenie braci Quay o formie zostaje też uwypuklone za sprawą historycznych technik wizualnych. A to sanatoryjny widoczek prezentuje nam się jak gdyby w fotoplastykonie, a to modelunek postaci odwołuje się do grafik Schulza – nauczyciela rysunku, którego plastyczna część działalności zdecydowanie przekracza objętością tę bardziej znaną, literacką.

A jednak, dlaczego mimo tych potencjalnie obiecujących autorskich zabiegów najnowszy film braci Quay niezbyt mnie przekonuje?

Najprostsza odpowiedź brzmiałaby: ano dlatego, że obrazy, jakie tym razem tworzą Quayowie, nie wydają mi się uwodliwe. I powodem nie jest to, że zużyło się w moim oku schulzowskie uniwersum. Uprawiany od lat rytualny coroczny powrót do „Wiosny” przed chwilą znowu sprawił, że Schulz zmiótł mnie tak samo jak przy pierwszej lekturze. Problemy z najnowszym filmem nie wynikają jednak tylko z mojego widzimisię.

Realne sanatorium

To bardzo dobrze, że Quayowie próbują odcisnąć na Schulzu autorską sygnaturę. Pełno tu zresztą nawiązań nie tylko do jego książek, lecz także dorobku filmowego, zarówno samych braci, jak i inspirujących ich twórców. Dla przykładu „Asa Nisi Masa” to oczywiście hasło-szyfr z arcyfilmu Felliniego, „Osiem i pół”. Gorzej, że za tymi zabiegami nie idzie ożywcza reinterpretacja adaptowanego dzieła. 

Pierwszy wyrazisty sygnał autorskiej perspektywy wybrzmiewa na samym początku, wraz z wprowadzeniem na scenę postaci niepojawiającej się w książkowym pierwowzorze. Jest to zarazem rodzaj noty dedykacyjnej filmu. Przywołana zostaje w niej „Pacjentka J.”, wraz z datami życia „1905–1991” – niechybny znak, że mimo eksperymentów, jakich dopuszczano się w tytułowym sanatorium, podlegamy nieubłaganym prawidłom czasu. Oryginalne jest też osadzenie placówki w konkretnym krajobrazie. To już nie jakieś abstrakcyjne Sanatorium pod Klepsydrą, ale Sanatorium Karpaty, prezentowane, jak gdyby na starej widokówce, przypominające ustronia w rodzaju empuzyjnego Sokołowska. Inicjał, jak i daty dedykacji pozwalają na niepodważalne rozszyfrowanie aluzji. Chodzi o Józefinę Szelińską, drohobycką nauczycielkę po doktoracie z filozofii, a przy tym narzeczoną Schulza. Dla ożenku z Szelińską pisarz wystąpił z gminy żydowskiej. Jego postępująca depresja rzutowała jednak na związek na tyle, że Szelińska podjęła nieudaną próbę samobójczą. Właśnie po tych wydarzeniach trafiła na rekonwalescencję do sanatorium, a następnie zerwała zaręczyny z Schulzem. To Szelińska jako pierwsza przełożyła na polski „Proces” Kafki, choć na okładce jako tłumacz widnieje Schulz.

Quayowie słusznie wydobywają więc spod zamazania niebywałą postać, której przypominania nigdy dość. Niezwykle cenne wydaje mi się też proponowane przez Quayów przesunięcie perspektywy. Twórcy każą nam przyjąć, że w roku 1937, kiedy wychodzi jego tom opowiadań, Schulz miał w głowie nie tylko dawno zmarłego ojca bytującego w fikcyjnym sanatorium, ale też żyjącą najbliższą osobę, która otarła się o śmierć i trafiła do całkiem realnego uzdrowiska. Reinterpretacja „Sanatorium pod Klepsydrą” z perspektywy Szelińskiej, powierniczki Schulza, a przy tym osoby tak niebanalnej, byłaby potencjalnie fascynującym materiałem. Nie umiem jednak uchwycić, w jaki sposób jej obecność wykracza poza punktowe przywołanie. Quayowie nie robią więc przekonującego użytku z perspektywy, którą od początku markują.

Proza Schulza jako gabinet osobliwości?

Problem z Quayowskim ujęciem Schulza zapowiada też następna filmowa sekwencja, którą trzeba uznać za symptomatyczną. Oto kominiarze rozkładają na dachu jarmarczny stragan. Rozpoczyna się licytacja. W ofercie przepiórcze jaja zniesione podczas zaćmienia słońca 12 maja 1706 roku, żelazny harpun rażony piorunem, skamieniałe żebra syreny. Bracia Quay wywieszają tym samym szyld, pod którym rozłożą stragan własnego filmu. W tej, co charakterystyczne, niewywiedzionej z książkowego oryginału sekwencji, jesteśmy w wędrownej kunstkamerze. Oczywiście, także u Schulza jarmarczność przybiera postać teatrzyku dziwów. Przypomnijmy sobie nieszczęsną „Annę Csillag, urodzoną w Karłowicach na Morawach”, która cierpiąc na słaby porost włosów, po zastosowaniu cudownej maści „stała się apostołką włochatości”. Schulz wywiódł ją z krążących po targowiskach Austro-Węgier reklamowych druków ulotnych zachwalających rozmaite szarlatańskie specyfiki. A jednak ten obwoźny kramik kuriozów odróżnia się od kunstkamery braci Quay. Nie tylko z uwagi na to, że pojawia się punktowo, podczas gdy animatorzy chcieliby uczynić z kolekcji dziwów zasadę ogólną Schulzowskiego dzieła. Sęk w tym, że gabinet osobliwości staje się dla braci Quay podstawowym modelem interpretacji Schulza. Ma to swoją cenę. 

Quayowie patrzą na Schulzowskie akcesoria jako zbiór błyskotek i „klimatycznych” gadżetów. Czy wcześniej robili inaczej? Mimo wszystko tak. Choć w „Ulicy Krokodyli” przyglądali się uniwersum „Sklepów cynamonowych” przez pryzmat detali przedmiotów, tym samym nanosili jednak autorską glosę na kwestię rozkładu i Schulzowskich przemian materii. U Schulza z kolei podejrzanej proweniencji mazidła ze stoisk z tandetą stają się, pod nieobecność mitycznej Księgi, faktycznym nośnikiem ziemskich cudów. Za każdym razem mowa więc o istotnych składowych Schulzowskiego uniwersum ideowo-estetycznego. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że w najnowszym filmie rozpoznawalne pogłosy Schulzowskiej prozy zostają użyte w roli zawieszonego w próżni ornamentu. W efekcie dzieło braci Quay staje się niestety zbiorem dość chaotycznych migawek, wypełnionych rekwizytami z prozy drohobyckiego pisarza, z której wypłukano jednak to, co istotne.

O (nie)wierności ekranizacji

Ani mi w głowie przyczepiać się do twórców jakiejkolwiek ekranizacji, że odchodzą od oryginału. Takie dąsy nie mają zwykle najmniejszego sensu. Adaptacja z definicji zakłada reinterpretację. Polski tytuł uwypukla zresztą tę autorską sygnaturę. To „Sanatorium pod Klepsydrą według braci Quay”. Choć oryginalny tytuł powiela tytuł Schulza, a polska wersja przybiera taką postać głównie pewnie po to, by odróżnić się od dzieła Hasa, bardzo słusznie oddala też ewentualne zarzuty ze strony fetyszystów mitycznej „wierności oryginałowi”. Nasz kontakt z tekstami nie dzieje się poza historią. Każde czytanie ma swój własny czas. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę Has. Nie stworzył ekranowej wiernej imitacji dzieła Schulza, wiedząc, że od jego świata oddziela nas cezura z tych najbardziej nieprzekraczalnych. Has patrzy na Schulza ze świadomością dokonanej Zagłady, która wśród milionów ofiar pochłonęła też autora „Sanatorium pod Klepsydrą”. Stąd intarsje z ułomków macew wkomponowanych w ściany tytułowego sanatorium czy chociażby upiorna sekwencja finałowa, w której Józef opuszcza mury ośrodka, wydobywając się spod ziemi na kirkucie.

Tak jak Has jest pozagładowy, tak bracia Quay, poczynając od tytułu, wyraźnie wskazują na swoją pohasowskość. Zrealizowali zresztą niegdyś instalację będącą bezpośrednim hołdem dla reżysera: „The Quay Brothers for Has”. W najnowszym filmie co chwila odnoszą się nie tylko do Schulza, lecz uruchamiają także powidoki z filmu poprzednika. Przekalkowali z niego chociażby sposób aranżacji gabinetu doktora Gotarda, sanatoryjne korytarze czy interakcje z miejscową pielęgniarką. Nawet dobór Tadeusza Janiszewskiego do roli licytatora wynikał chyba po części ze zdumiewającego podobieństwa jego głosu do tego, który wybrzmiewa w jeremiadach Ojca (Tadeusz Kondrat) z dzieła Hasa. Także tutaj początkowe sekwencje rozgrywają się w pociągu zmierzającym do sanatorium. Ten obecny też u Schulza motyw Has rozgrywa po autorsku. Ma świadomość, że pociąg znaczy dla ludzi jego czasu już coś innego niż w przedwojniu, w którym powstał literacki pierwowzór. Has doskonale zdaje sobie sprawę, że w międzyczasie słowa i rzeczy zatraciły niewinność. „U Pana Boga za piecem” – jak pokaże po latach Marek Bieńczyk w „Tworkach” – nie jest już tylko znakiem zacisznej przytulności, ale odnosi się nieuchronnie do zupełnie innych pieców. Dlatego początkowa sekwencja z maestrią zszywa u Hasa dwa porządki. Przedziały pociągu przechowują echo Schulzowskiej rupieciarni, wywołują też jednak nieuchronnie obrazy z innego obszaru. Widok bezładnie rozrzuconych przedmiotów i ciał zalegających na ulicach i w mieszkaniach po likwidacji getta, ale też wywózkę do obozów. Pogłos Zagłady jest oczywisty. W wagonach znajdują się Żydzi.

Has uhistoryczniając więc swoje czytanie Schulza, dokonuje jego bardzo spójnej autorskiej reinterpretacji. Nie czuję, żeby taka złożoność przebijała z obrazów braci Quay. Pociąg odgrywa rolę jedynie rekwizytu. „Pohasowskość”, podobnie jak w przypadku odniesień do Schulza, staje się chyba wyłącznie kwestią ornamentalnej i pustawej aluzji. Problemem nie jest więc „autorskość” perspektywy, ale to, że nie przekłada się ona na spójną wizję, która mogłaby rozmachem stanąć obok Schulzowskiej.

Jak wykonać gest Schulza?

Bycie wiernym Schulzowi nie oznacza imitowania Schulza, ale gestu Schulza. Naśladować go nie oznacza podążać słowo w słowo za literą jego tekstu, ale osiągnąć, za pomocą języka czy obrazu, niedostępne dla nich dotąd obszary. Na tym właśnie polega arcydzielność ekranizacji Hasa, niebędącej wcale wierną Schulzowi w zwyczajowym sensie słowa, ale osiągającej najwyższy stopień powinowactwa w jednoczesnym znajdowaniu olśniewających ekranowych ekwiwalentów, a zarazem twórczej zdradzie oryginału. Najważniejsze jednak, że dla mojego oka obrazy z najnowszego filmu Quayów nie niosą tej właściwej Schulzowskiej prozie zdolności otwierania we mnie zagrzebanych dawno pokładów biograficznej przeszłości.

A przecież cały Schulz jest o tym, w jaki sposób otworzyć zamknięty na głucho świat, objawiając w nim nagle niespodziewane dale. W opowiadaniu „Wiosna” z „Sanatorium pod Klepsydrą” Franciszek Józef ustanawiając swoje „państwo prozy”, „zamykał świat na klucz, jak więzienie”, „zatarasował, zalepił ostatnią szparę”. Spacyfikował także bunt, którego kolorem była czerwień: „Kolor amarantu – falujący sztandar entuzjazmu łopotał odtąd tylko tajnie w piersiach jego wyznawców”. To dlatego takim objawieniem jest markownik, który pokazuje, że „świat jest nieprzeliczony”, objawia się przez znaczki pocztowe z Hajdarabadu, Tasmanii, Hondurasu i Nikaragui. Przywraca też zakazaną czerwień: „W maju były dni różowe jak Egipt. […] Wszystko zachodziło w czerwień, jakby widziane przez różowe okulary, i przez te dwa-trzy pulsy, zmroczenia, przez to czerwone zaćmienie krwi, uderzającej do głowy, przepływała przez całe niebo wielka korweta Gujany”. Znaczki nakładają na oczy filtr, sprawiający, że wszystko wokół zmienia swoje barwy. Koloru rebelii nie da się zresztą „wyplenić całkiem z natury. […] Wystarczy zamknąć oczy w słońcu wiosennym, ażeby go chłonąć pod powiekami na gorąco, fala za falą”. Wystarczy tu przymknąć powieki, by zdobyć się na rebeliancki akt nieuchwytny dla wszelkiej kontroli. Życzę sobie, żeby kino jak najczęściej otwierało nam je tak, jak nadal robią to mi książki Schulza.