Jeszcze niedawno zdawał się bliski. Wystarczyło odwrócić głowę, i nawet nie wytężając wzroku, dało się go od razu dostrzec – siedział człowiekowi na karku, ba! – dyszał w ten kark. Czasami nawet sprawiał wrażenie tak niedalekiego, że nie było konieczne, by czynić ruch szyją. Z oczywistych, kalendarzowych przyczyn nieobecny, mimo wszystko jakby nas otaczał i gdziekolwiek nie rzucić wzrokiem – wiek XX tam był. Niby, to jasne, się skończył, miał jednak w zwyczaju wynurzać się zza przypadkowego winkla, pałętać pod stopami, w najmniej oczekiwanych okolicznościach narzucać pod postacią licznych po sobie pamiątek, jakie upstrzyły Zachód – tych bardziej, jak też tych mniej oczywistych. Potem było inaczej.
Gdy zniknęła jedna z mniej oczywistych pamiątek, przez niektórych nazywana szczepionką, jaką doświadczenie XX stulecia miało impregnować na rozmaite nieliberalne ideologie polityczne (przy czym impregnowani mieli być i ci, których to doświadczenie było udziałem, i ci, którzy dowiedzieli się o nim na lekcji historii w szkole), to nagle jakby cały ów wiek zniknął. Okazało się, że jego doświadczenie nie jest wakcyną i, proszę, od tego momentu wiek XX stał się odległy.
Zdawszy sobie sprawę, że tak się właśnie zdarzyło, człowiek Zachodu odczuł zdumienie, a przecież mógł się na to doświadczenie przygotować. Jeszcze wówczas, gdy wiek XX sprawiał wrażenie znajdującego się za najbliższą przecznicą, bywali tacy, którzy ostrzegali: to tylko wrażenie. Już w 2008 roku w „Zapomnianym wieku XX. Retrospekcjach” Tony Judt pisał: „Zostawiamy za sobą XX wiek ze zbyt wielką pewnością i niedostatkiem refleksji, by śmiało wkroczyć w jego następcę spowitego w pełne samozadowolenia półprawdy o tryumfie Zachodu, końcu Historii […] XX wiek jest ledwie za nami, lecz jego spory i dogmaty, ideały i lęki osuwają się w niepamięć”. Judt z jednej strony opisywał wskazywane już dekady wcześniej (między innymi przez Reinharta Kosellecka) doświadczenie życia w nowoczesności jako w erze, której obywatele przekonani są o jakościowej odmienności swoich czasów od tych, które je poprzedzały. Z drugiej: twierdził, że wiek XX nie został zapomniany po prostu, ale w nader osobliwy sposób.
Judt: „[…] traktujemy minione stulecie dość lekko, lecz z pewnością wszędzie je upamiętniliśmy. Muzea, kapliczki, inskrypcje, «miejsca dziedzictwa», nawet historyczne parki rozrywki są publicznymi pamiątkami «Przeszłości» […] zdecydowana większość miejsc oficjalnej pamięci jest albo ostentacyjną mieszanką nostalgii i triumfalizmu […] albo w coraz większej mierze potraktowana jest jako potwierdzenie i przypomnienie wybiórczo potraktowanego cierpienia. […] Ukształtowana w ten sposób mozaika nie wiąże nas ze wspólną przeszłością, lecz od niej oddziela”. Umieściwszy go w muzeach – i to nie tylko tych, które pełne są zakurzonych gablot, ale też nowoczesnych, interaktywnych, pełnych dotykowych ekranów oraz immersyjnych gier – z wieku XX zostaliśmy wyrwani. To była ogłoszona w 2008 roku, na chwilę przed globalnym kryzysem finansowym, teza autora „Powojnia”: wydarto nas z niego, i to wydarto nas wraz z żywiącymi się wiekiem XX korzeniami. Właśnie o tym doświadczeniu – wyrzucenia z historii wieku XX, jej rozmaitych potworności i przemiany tych ostatnich w atrakcyjny gadżet – opowiada świeżo w Polsce wydana powieść Norwega Johana Harstada „Max, Mischa i ofensywa Tet”.
Korzenie
W polskich i zagranicznych (szczególnie niemieckich) omówieniach dzieła Harstada regularnie przewija się przymiotnik „monumentalne”, na ogół odnoszący się do rozmiarów tej powieści. Również uważam, iż „Maxa, Mischę i ofensywę Tet” można przy jego użyciu określić, nie chcę jednak za jego pomocą komentować w istocie pokaźnej (nieomal tysiąc dwieście stron) objętości omawianego tomu. Do czego prowokuje mnie ta ostatnia, to wyłącznie do stwierdzenia, iż nie jest łatwym streszczenie jego fabuły. Tę trudność można obrócić na swoją korzyść w próbach pojęcia, o czym w istocie utwór Norwega traktuje. Istotnych jest w nim bowiem kilka nie tyle tematów, ile punktów – gwoździ – czasem mniejszych, czasem większych, na których zawieszone jest znaczenie tej powieści. Co się w „Maxie, Mischy i ofensywie Tet” dzieje, to wyłącznie ściana, w którą są te gwoździe wbite.
Max Hansen, amerykański reżyser teatralny pochodzenia norweskiego, w trakcie tournée po USA cofa się pamięcią do dzieciństwa w Stavanger i przeprowadzki rodziny do Garden City na Long Island w 1990 roku, opowiada o przyjaźni z poznanym w lokalnej szkole Mordecaiem Weintraubem, z którym dzielił zainteresowanie teatrem, o miłości do starszej o siedem lat, pochodzącej z Toronto malarki Mischy Grey oraz o relacji z późno odnalezionym w Nowym Jorku wujem Owenem, który za młodu wyemigrował do USA i walczył w wojnie w Wietnamie. To właśnie w mieszkaniu Owena w nowojorskim budynku Apthorp dzieje się duża część tej powieści. W tle przewija się „Czas Apokalipsy” Francisa Forda Coppoli, którego wielbicielami są Max i Mordecai. Istotne punkty w finale powieści to, po pierwsze, 11 września każący i Maxowi, i Mischy przeformułować, co sądzą o sztuce i jak ją tworzą, oraz inne uderzenie w miasto, czyli huragan Sandy. Tyle więc ściany, w którą wbite są gwoździe.
Rozpatrując te ostatnie, zacznijmy od tego, na którym zawieszone jest najwięcej. Momentem, w którym rozgrywa się kluczowa dla warstwy Bildungsroman warstwa tej powieści, są lata dziewięćdziesiąte XX wieku, gdy Max, na skutek zobowiązań zawodowych ojca, pilota linii lotniczych, znajduje się w Nowym Jorku. To dokładnie ten epokowy moment, o którym pisał w cytowanym wyżej eseju Judt: Zeitgeist przepojony ideą, „że żyjemy w czasach bez precedensu, że to, co nam się przytrafia, jest nowe i nieodwracalne i że przeszłość nie może nas niczego nauczyć, z wyjątkiem sytuacji, które wykorzystujemy jako źródło użytecznych analogii”. Podobną krytykę tego czasu opisywał Derrida w „Widmach Marksa”, pisząc, iż „najdrożej kosztuje ludzkość wiara, że można «mieć już wszystko załatwione» z historią”; w tym duchu pisał także Fredric Jameson, wskazując na zamrożenie wyobraźni historycznej w ostatnich dziesięcioleciach XX stulecia.
U Harstada ta epoka manifestuje się w sytuacji egzystencjalnej głównego bohatera, który w kluczowym dla formowania się człowieka okresie – adolescencji – zostaje wyrwany z własnej lokalności, służącej Harstadowi za synonim historii. Niby to wyrwanie niewiele zmienia (warto tu wspomnieć o Maxowym spostrzeżeniu, iż Garden City właściwie się od Stavanger nie różni: tu domki, tam domki, tam się jeździ na rowerze, tu się jeździ na rowerze), a jednak zmienia wszystko. Za jego sprawą Max, przedstawiciel dojrzewającego w latach dziewięćdziesiątych XX wieku pokolenia, staje się człowiekiem wykorzenionym nie tylko z konkretnego miejsca, a przede wszystkim – z konkretnego czasu, ponieważ ten ostatni, jako ahistoryczny, właśnie wtedy utracił walor konkretności.
Amerykański sen
Drugi gwóźdź, na którym wisi ta powieść, to kwestia Ameryki, a właściwie Nowego Jorku, który Max odkrywa, dorastając. Jest on związany przede wszystkim z osobą jego wuja Owena – niespełnionego muzyka, którego głównym dziełem są kompozycje używane w reklamach, słyszane w sklepowych głośnikach. Na skutek rozmaitych szczęśliwych okoliczności wuj Owen przez kilka dekad zajmuje trzystumetrowe mieszkanie w budynku Apthorp na Upper West Side. By pojąć jego znaczenie, o Apthorpie należy się osobne słowo: to jedno z piękniejszych kondominiów nad Hudsonem, przeznaczone raczej dla Nowojorczyków z zasobniejszym portfelem, scenografia filmów, takich jak „Network” Sidneya Lumeta i „Cotton Club” Francisa Forda Coppoli. Innymi słowy: luksusowa wyspa na oceanie miasta. Dla tych, którzy żyją mitem Nowego Jorku (a w latach dziewięćdziesiątych XX wieku żył nim przecież cały świat) jest ona jego synonimem. Harstad, nie rezygnując z mitologizowania Apthorpu, w powieści podaje tę perspektywę w wątpliwość.
Czyni to, balansując w przedstawieniu historii wuja Owena na granicy niewiarygodności. Owszem: czytelnik chciałby, by na drodze tego sympatycznego mężczyzny stanęło tak wiele fortunnych przypadków. W ich natężenie jednak nie wierzy, podobnie jak w dziwną wspólnotę, która na mocy kontroli czynszów buduje się w Apthorpie. Jasne jest, że wuj Owen i Apthorp to w powieści Harstada coś, co w istocie nie istnieje, teatralna scenografia, w którą popukać, a ukaże się pustka, symulakrum. Tego ostatniego terminu używam świadomie: punktem odniesienia, który narzuca się przy opisywaniu przez Norwega Ameryki, jest bowiem postawiona w 1986 roku teza Jeana Baudrillarda o tym, że w istocie tego kraju nie ma. Stanowi on – powiadał Baudrillard – zbiór niereprezentujących niczego obrazów, niemających odwzorowania w rzeczywistości. Pisząc po latach o tamtej epoce, Norweg przesłanie „Ameryki” Francuza wzbogaca. Baudrillard widział bowiem w Nowym Jorku teatr powierzchni związany z wieżowcami i kanionami ulic, a w centrum, które umiejscawiał na Times Square, dostrzegał świetlistą skrzynię, pełną pojawiających się i zaraz znikających obrazów i komunikatów. Innymi słowy: odnosił się do przestrzeni związanych z finansami i biznesem. Harstad bierze na warsztat inny Nowy Jork, ten, który miał być centrum światowej kultury i świata idei, nieco bardziej dyskretny i przytulny, zlokalizowany na Upper West Side albo w Greenwich Village. Mówi: on także zaistniał w zachodniej świadomości uciekającego XX wieku jako własne symulakrum. Wykorzeniając się z historii – to przesłanie uczynienia z Apthorp Building utopijnej przestrzeni, w której Max i Mischa zamieszkują jako młodzi, biedni artyści (trochę tak, jak w innej utopijnej nowojorskiej przestrzeni, czyli w hotelu Chelsea, mieszkali ich poprzednicy) – człowiek ulega złudzeniu, że kultura i idee, które tworzy, są znaczące.
Dobrze widać to na przykładzie dzieł sztuki, jakie początkowo wydają z siebie tytułowi bohaterowie powieści. Mimo ambicji, młody Max niespecjalnie ma cokolwiek do powiedzenia jako reżyser: to, po co sięga, to klasyka XX wieku, i to nieważne, czy teatr absurdu, jak Beckett i Ionesco, czy musical „Oklahoma!”. Podobnie jest z obrazami Mischy: pod koniec lat dziewięćdziesiątych gra z dwudziestowiecznymi ikonami w postaci Shelley Duvall, do której jest niezwykle podobna z urody, i obrazami dawno zakończonej wojny, czyli Wietnamu.
Ta ostatnia unosi się nad historią poznania bohaterów. Istotne jednak, w jaki sposób się unosi: także jako oderwana od konkretu. Młody Max i młody Mordecai są wielbicielami „Czasu apokalipsy”, a więc wojny wyestetyzowanej, niebędącej co prawda bałwochwalczym mitem (takim jak „Zielone berety”), lecz, mimo wszystko, niemającej wiele wspólnego z rzeczywistością. Ta wojna funkcjonuje wyłącznie jako wybitne dzieło sztuki, którego pierwowzór, na skutek wyrwania człowieka Zachodu z historii, przestał budzić grozę, przeistaczając się w sceny w rodzaju wagnerowskiego rajdu helikopterami. W oderwaniu od historii żywotność sztuki znika, gdyż, aby cokolwiek znaczyć, musi ona odnosić się do konkretności czasu, ten zaś, w którym dojrzewa Max, to czas odcięty od konkretu.
Wszak konkret w pewnym momencie wraca, a młody reżyser rozpościera skrzydła. Nie znaczy to jednak, że spektakle, które zaczyna reżyserować, i obrazy, które zaczyna malować Mischa, są tymi, które Harstad pragnie przedstawić jako ideał. To, co Norweg czyni, to raczej wskazanie za ich sprawą, o jakim powrocie konkretu można mówić w XXI wieku.
Ukryta obecność przeszłości
Momentem, w którym XX wiek przestał wydawać się nieodległym – jako własne symulakrum, osobliwa obecność w formie nieobecności – był moment, w którym politycznie populizmy urosły w siłę, co w Europie datowalibyśmy na rok 2015, gdy w Norwegii wydana została powieść Harstada (w Polsce dekadę później). W Ameryce było to jednak wcześniej, czyli wspomnianego 11 września 2001 roku, gdy spokój, w ramach którego możliwość wojny zaczęła się wydawać czymś nierealnym, został zburzony. Jakkolwiek w powieści Harstada 11 września jest kluczową datą, nie sprawia on jednocześnie, by przeżywanie czasu po ataku terrorystów na World Trade Center stało się diametralnie odmienne niż to, które było udziałem Maxa, Mischy i Mordecaia wcześniej.
11 września, symboliczny początek naszego stulecia, nie jest bowiem w „Maxie, Mischy i ofensywie Tet” sytuacją, o której pisał rozważający Amerykę jako symulakrum Baudrillard: odwróceniem zasad globalizacji, w ramach których historia poprzedniego stulecia przestałaby się nam zdawać czymś, co jest bliskie tylko jako własne upamiętnienie. Stanowi raczej nadejście czasu, który Hans Ulrich Gumbrecht określa mianem latentnego: takiego, w którym potencjalność zniszczenia jest obecna na okrągło, nie należąc ani do przeszłości, ani przyszłości, ani do w pełni przeżywanej teraźniejszości, ponieważ ta ostatnia, obfitując w resztki przeszłości, jest z niej jednocześnie wyzuta. Gumbrecht stwierdza: to nie kult wiecznego teraz, ale napięcie oczekiwania na coś, co nadejść nie może i w obliczu czego nasz Geist nie tworzy niczego nowego, lecz pogrąża się w kolejnych powtórzeniach.
Latencja widoczna jest w powieści Harstada szczególnie w projektach teatralnych realizowanych przez Maxa po 11 września. Bohater przeciwstawia się w nich wielkim innowatorom XX wieku (Grotowskiemu, Artaudowi, Brookowi), starając odbudować relację między aktorami a publicznością, stworzyć wspólnotę, która przygląda się powracaniu „Historii przez wielkie H”, jak nazywa swój spektakl „The Mill Stone” z 2010 roku. Przesłanie jest zatem następujące: to, co czyni wyrwanie z historii, to uniemożliwienie zbiorowego przeżywania teraźniejszości. Trzeba więc zwrócić się w stronę historii, aby móc pojąć teraźniejszość. A jednak: 11 września w dziełach Maxa, jak i Mischy, nie zakorzenia człowieka w historii. Nie czyni jej bliską naprawdę, tak jak w przypadku wuja Owena, który po 11 września od razu zatrudnia się jako wolontariusz odgruzowujący Ground Zero. Czas wciąż jest latentny, wciąż jest czekaniem, a XX wiek wciąż jest tak samo daleko.
Być może najlepiej latencję uzmysławia to, że ta monumentalna opowieść o oddalającym się wieku XX nie może się skończyć. Nie ma w niej finału oczywistego, który pozwoliłby stwierdzić: dokonało się przejście od teraźniejszości ku przyszłości, a przeszłość także zniknęła. Przeszłość, obecna przez swoją nieobecność, wciąż tu jest i rodzi dzieła sztuki, które jej nie przepracowują. Czy „Max, Mischa i ofensywa Tet” również do nich należy, to pytanie otwarte, podobnie jak to, czy o czasie latentnym można napisać nie-latentne dzieło.
Książka:
Johan Harstad, „Max, Mischa i ofensywa Tet”, tłum. Iwona Zimnicka, Grupa Wydawnicza Relacja, Warszawa 2025.
