Gniewomir Zajączkowski: Baden-Baden to niezwykłe miejsce pod wieloma względami; byłaś już w miejscowych termach, chodzisz na spacery po okolicznych górach?

Tanja Ariane Baumgartner: Muszę przyznać, że Ortruda trzyma mnie na razie z dala od szlaków i term, ale jak minie najintensywniejszy okres przygotowań do premiery, to zrealizuję i te pomysły. Termy są na mojej liście. Ale sam fakt, że Baden-Baden jest tak pięknym miastem, sprawia, że nawet krótki spacer po okolicy, po Parku Zdrojowym, jest dla mnie, pracoholiczki, jak krótki urlop.

Baden to nie tylko ekskluzywny kurort, to także wyjątkowe miejsce na muzycznej mapie Europy. Muzyka była ważną częścią życia dziewiętnastowiecznych elit, które tu przyjeżdżały. Sam Wagner próbował znaleźć sponsorów wśród bogatej klienteli Baden, ale jak wiemy – nie udało mu się. Ważną postacią był tu Berlioz. Brahms przyjechał do Baden na polecenie Clary Schumann w 1865 roku, a potem wracał co roku przez następnych osiem lat. Mógł tu pracować i wyzwolić swoją perypatetyczną naturę. Czy historia tego miejsca jakoś szczególnie na ciebie wpływa?

Oczywiście. Przyjeżdżając tutaj, miałam w pamięci szczególnie Brahmsa. Jestem przesiąknięta jego głęboko humanistyczną muzyką. Wspominam, gdy grałam jego koncert skrzypcowy. Studiowałam grę na skrzypcach niedaleko stąd, na Akademii Muzycznej we Fryburgu. Prostota zamknięta przez Brahmsa w złożonej strukturze tego koncertu jest dla mnie bardzo stymulująca intelektualnie. A do tego te czyste, poruszające emocje. No i w końcu jego pieśni – to przepiękna literatura muzyczna!

A odnośnie do Berlioza: Kasandra w „Trojanach”, którą śpiewałam na scenie Opery we Frankfurcie, była kamieniem milowym w mojej karierze. Kasandra to niesamowita postać operowa i mam nadzieję, że jeszcze kiedyś „spotkam się” z nią na scenie.

Bardzo interesująca w kontekście Baden-Baden jest dla mnie jedna z duchowych matek współczesnych mezzosopranów – Paulina Viardot, która prowadziła w Baden jedną z tych instytucji kulturalnych, jakimi były dziewiętnastowieczne Salony. Niedawno śpiewałam jej utwór: „Die Sterne” na głos, fortepian i wiolonczelę. Jak po wieczornej próbie wracam do domu przez park, słowa tej pieśni czasem do mnie wracają i budzą zarazem magiczną, jak i liryczną naturę Ortrudy:

Ich starrte und stand unbeweglich,
den Blick zu den Sternen gewandt,
und da zwischen mir und den Sternen
sich wob ein vertrauliches Band.

[Stałam długo i nieruchomo,
patrząc na odległe gwiazdy,
wtedy między mną a nimi
utkała się intymna więź]
[tłum. GZ]

O tak. Ortruda otrzymała od Wagnera niezwykle piękne, liryczne frazy, których nie wolno zbywać powierzchownie, bo tylko z nimi ta partia w pełni ujawnia imponującą rozpiętość środków wokalnych, których kompozytor wymaga od śpiewaczki.

Tak i te liryczne frazy, które pojawiają się po arii Elzy w II akcie, są trudne technicznie do zaśpiewania. A idąc dalej tropem trudności i kontrastów wyrazowych z jakimi musi się zmierzyć wykonawca, mamy na przykład w bliskim sąsiedztwie skrajnie inaczej nasycone emocjonalnie arioso albo finał III aktu, bardzo dramatyczne momenty położone w wysokiej tessiturze. 

Szczerze mówiąc, kiedy kilka lat temu zaczynałam pracę nad tą rolą, oczywiście musiałam zmierzyć się z różnymi problemami technicznymi, jednak równie dużym wyzwaniem okazała się dla mnie emocjonalna warstwa tekstu. Trudno mi było wyobrazić sobie, że mogę być aż tak przepełniona gniewem, przeklinać ludzi i posuwać się do wszystkiego, co robi Ortruda. Zazwyczaj staram się bronić swoich postaci i szukać uzasadnienia dla ich postępowania. Z Ortrudą nie było to początkowo łatwe. Dopiero gdy uświadomiłam sobie, jak opresyjne jest narzucone przemocą chrześcijaństwo, jak niszczy świat Ortrudy, jak podważa fundamenty jej tożsamości, to zaczęłam naprawdę rozumieć jej motywacje. Ortruda jest rolą niezwykłych kontrastów.

To właśnie te kontrasty sprawiają, że Ortruda ma w sobie wielką moc. Tę rolę można zbudować niezwykle sugestywnie nawet przy bardzo oszczędnych środkach aktorskich – można się nie ruszyć z miejsca, oprzeć się tylko na napięciu muzycznym, ekspresji głosu i wywrzeć na słuchaczach piorunujące wrażenie. 

Tak, to szczególna partia. A tak poza tym, to zgadzam się z powiedzeniem, że operę widzi się uszami.

Czy jest coś o co chciałabyś zapytać Ortrudę?

Tak. Aby lepiej wniknąć w jej postać i zrozumieć psychologiczne podstawy tego, że walczy o siebie z taką mocą, chciałabym wiedzieć coś o jej dzieciństwie. Chciałabym poznać jej relacje z rodzicami, sposób, w jaki ją traktowali, albo jak opiekowały się nią nianie. Może dowiedziałabym się, czy od początku drzemała w niej ta „dzikość”. Wyobrażam sobie Ortrudę jako dziewczynę żyjącą w zgodzie z naturą, pędzącą bez strachu na koniu, ale być może jej prawdziwa dzikość obudziła się dopiero w skrajnych sytuacjach, w których się znalazła. Po prostu chciałabym zrozumieć, co ją ukształtowało.

Ortrudę można interpretować na bardzo wiele sposobów. To jedna z najbardziej złożonych postaci operowych. Jaka jest Ortruda w inscenizacji Johannesa Eratha? 

W naszej produkcji Ortruda ukazuje wiele, wiele warstw… Na przykład po duecie z Elsą, pokazujemy, że Ortruda tęskni za „pokojem”, za tym, żeby nie musieć ciągle walczyć. Pokazujemy jej wewnętrzne konflikty. Myślę, że Erath [reżyser] pracuje w bardzo indywidualny sposób nad każdą z postaci, więc pokazujemy wiele szczegółów, z których widz może odebrać pełne spektrum emocji. Nagraliśmy kilka scen, które zostaną pokazane jako filmowa zapowiedź produkcji i mam w tym filmiku fantastyczną scenę: stoję z drinkiem, oko kamery patrzy w moją twarz od dołu, przez szklaną taflę stołu, w której odbijają się refleksy, jakby różne emocje Ortrudy.

To chyba dobre ujęcie Ortrudy, bo w metaforyczny sposób pokazuje, że wszystkie manifestacje jej skrajnych emocji z jednej strony odsłaniają jej prawdziwą naturę i wrażliwość, a z drugiej – nieco ją rozmazują. Czasem trudno w niej dostrzec pokrzywdzoną osobę, wobec której należałoby poczuć współczucie. Sam Wagner chyba go dla niej nie miał.

Wagner jest dla mnie jednym z najważniejszych kompozytorów, z którymi mam do czynienia. Niełatwo go wykonywać, niełatwo jest go pokonać. Sam wydaje się czasem nie mniej złożony, niż niektóre z postaci, które stworzył. Ale uwielbiam zanurzać się w tym wagnerowskim wszechświecie, tych wyjątkowych harmoniach, najwspanialszej jakości instrumentacji. Świecie, w którym śpiewak ma tyle do zrobienia, tyle warstw do odkrycia!

Wracam do Ortrudy regularnie, więc mogę wnikać coraz głębiej w tę postać i im dłużej ją śpiewam, tym jest mi łatwiej. I nie tylko dlatego, że wydaje mi się, że coraz lepiej znam tę postać, ale i dlatego, że coraz lepiej znam tę muzykę. Jednocześnie sprawia to pewną trudność, bo napędza moje własne oczekiwania, moją potrzebę bycia perfekcyjną. Poza tym możliwe, że te moje ambicje krzyżują się z oczekiwaniem publiczności.

Ortruda znaczy „potężna jak ostrze miecza”. Nikt w tej operze nie ma takiej mocy i tak wyrazistej osobowości jak ona. Wchodzi w bliskie relacje z Elsą, Telramundem i zręcznie nimi manipuluje. Na tłum, czyli chór, oddziałuje z mocą porównywalną do tytułowego Lohengrina. Jak się wcielasz w Ortrudę, to czujesz tę moc?

Bardzo odczuwam tę siłę. I co ciekawe fascynuje mnie, że Wagner, który był mizoginem, pozwolił Ortrudzie być tak potężną. Oczywiście musiała mieć mężczyznę u boku, ale on tu jest trochę dla formalności, bo ona jest bardzo niezależna. Jest feministką. Zupełnie mnie nie dziwi, że patriarchalny wiek XIX wykreował ją na „złą kobietę”, w zasadzie czarownicę, i że ostatecznie jej historia musi się źle skończyć.

Nawet najlepsi śpiewacy nie radzą sobie jednakowo dobrze we wszystkich partiach. Niektóre role po prostu leżą im lepiej, czasem ze względu na anatomię głosu, a czasem przez preferencje estetyczne lub inne pozamuzyczne uwarunkowania. Twoja Ortruda, odkąd włączyłaś ją do repertuaru, jest oceniana jako „spektakularna”! Myślę, że obok Kundry w „Parsifalu” i Piastunki w „Kobiecie bez cienia” jest twoją najlepszą kreacją. Zgadzasz się?

Och! Trudne pytanie. Rankingi są trudne… Prawdopodobnie moglibyśmy uszeregować te postaci pod względem długości [śmiech]: Piastunka, Ortruda i Kundry. Ale szczerze mówiąc… wszystkie są fantastyczne i mam nadzieję, że jak najdłużej będą ze mną w moim życiu muzycznym. Dziś rzeczywiście śpiewam głównie niemiecki repertuar, ale nie zawsze tak było. Kiedyś wykonywałam też sporo włoskich partii – i do tych trzech „magicznych” kobiet dorzuciłabym jeszcze jedną: Azucenę z „Trubadura” Verdiego. Wszystkie cztery są wiedźmami, a ja się dobrze czuję, gdy mam jakąś specjalną super power [śmiech].

No w przypadku tej czwórki, tą super power wydaje się technika wokalna, która do tych partii jest niezbędna, bo wszystkie są trudne. Ortruda jest jedną z najbardziej zdradliwych technicznie, które wyszły nie tylko spod pióra Wagnera. Na przykładzie Ortrudy znakomicie można pokazać co, to są tak zwane Zwischenfach-Rolle.

Do tego potrzebna jest mezzosopranistka, która z łatwością potrafi śpiewać wysokie dźwięki. Ortruda, zresztą Telramund również, mają wysoką tessiturę. Śpiewanie Ortrudy nie polega na tym, że raz czy dwa zaśpiewasz wysokie c. Gdy jesteś mezzosopranem i zaczynasz myśleć o śpiewaniu Ortrudy, to musisz się czuć bardzo swobodnie w obrębie wysokich as² i ais². Jeśli nie masz tych dźwięków na zawołanie, to Ortruda jest nie dla ciebie, bo w tej partii się od nich roi. Z kolei soprany, które w górze będą radziły sobie nieźle, rzadko dostają głosem do dolnych dźwięków tej partii. A sama skala, to przecież dopiero początek trudności. Faktycznie Ortruda jest trudna technicznie.

No cóż… więc póki co, zamiast spacerów po górach w Baden-Baden, masz równie przyjemne spacery po górach w Wagnerze.

Tak, są przyjemne [śmiech], bo mogę polegać na swojej technice wokalnej. Zaczynałam jako sopran, ale dzięki polskiej śpiewaczce prof. Helenie Łazarskiej, dla której przeniosłam się na studia do Wiednia, odkryłam swój mezzosopran. Po pewnym czasie Łazarska, która była sopranem, wysłała mnie do Sofii, do Aleksandriny Milczewy, żebym uczyła się także od mezzosopranistki. Wtedy stało się jasne, że będę śpiewała te trudne technicznie partie z pogranicza sopranu i mezzo, więc potrzebowałam wykształcić odpowiednią technikę i Łazarska z Milczewą mi w tym pomogły. Teraz mogę na tej technice polegać, ale również dlatego, że nie przestaję ćwiczyć, nie przestaję się uczyć. 

Jeśli nie ma techniki – „porządku w gardle”, to gdy do głosu dochodzą emocje związane z kreowaniem postaci, ze sceną, to można się łatwo pogubić i rozsypać. I taka postać po prostu na scenie zupełnie nie zadziała.

Jak wcielasz się w Ortrudę w „Lohengrinie”, to przed swoim ostatnim wyjściem na scenę, w samym finale opery, możesz pomyśleć, że teraz idziesz już tylko zaśpiewać kilka fraz i po oklaski. Ale nic bardziej mylnego! To kolejny podstęp Ortrudy! Przed tymi kilkoma ostatnimi frazami ja się jeszcze raz uważnie rozśpiewuję. Staram się znaleźć jak najlżejsze otwarcie w gardle, żeby uzyskać jak najmocniejszy efekt. 

Efekty w różnych miejscach brzmią różnie, mam na myśli samą przestrzeń akustyczną. Jak się czujesz na największej scenie w Niemczech? Z perspektywy widza scena w Baden-Baden jest imponująco rozległa. Niemal pochłania wzrok i wyobraźnię. Gdy jesteś na scenie, to czy ta ogromna przestrzeń wokół sprawia, że odczuwasz dodatkowe poczucie izolacji od świata zewnętrznego, że łatwiej „zanurzyć” się w muzyce?

Wrażenie na tej scenie jest zawsze wyjątkowe. Ale po przyjeździe ze Stanów Zjednoczonych w tym sezonie, gdzie śpiewałam Kundry w San Francisco i Herodiadę w Chicago, bardziej przyzwyczaiłem się do tych większych sal. Ale salę oceniam głównie pod kątem akustyki, nie przestrzeni. Badam, czy na scenie „odzyskuję” coś z widowni, czyli, czy mój głos nie tylko rozchodzi się po widowni, ale też – czy wraca do mnie i w jaki sposób mnie otacza. To daje mi komfort i „zanurzenie”. 

Ponieważ do tej pory próby do naszej produkcji odbywały się z fortepianem, mogę powiedzieć, że na scenie w Baden są różne punkty, do których głos powraca. Ale gdy do prób dołączy Mahler Chamber Orchestra, która w tym roku jest jedną z orkiestr festiwalowych, to i tak włączę nagrywanie w telefonie, i położę go na widowni, żeby przekonać się, jak mój głos działa po tamtej stronie kanału.

Przejdźmy na koniec do spraw inscenizacyjnych, ale pozostając w temacie „zanurzenia” w odtwarzanym dziele i tak żeby nie zdradzić za wiele przed premierą. Wprawdzie to nie jest tekst dla „Vogue’a”, ale kusi mnie, żeby zapytać o ubrania. Jak bardzo kostium może „osłabić” postać?

Może zacznijmy od tego, że wiele teatrów operowych zmuszonych jest szukać oszczędności, dlatego kostiumy zastępuje się właśnie ubraniami. Taniej jest ubrać wykonawców w sklepie niż zatrudnić kogoś, kto zaprojektuje, wykroi i uszyje kostium na miarę. Oczywiście nie chcę powiedzieć, że kostiumy ze sklepu są gorsze. Nie! One także mogą świetnie działać w inscenizacjach operowych.

Projektowanie i szycie na miarę spektaklu jest formą sztuki. W Baden-Baden zadbano o wysoką jakość kostiumów, które wymyśliła nam Gesine Völlm. W tej inscenizacji mam kilka kostiumów: bardzo ładny garnitur, piżamę, a w drugim akcie pojawiamy się z Elzą [Rachel Willis-Sørensen] we wspaniałych bliźniaczych sukniach, ale jesteśmy swoimi negatywami, takim jakby białym i czarnym łabędziem… [śmiech]. W „Lohengrinie” muszą być przecież łabędzie. I naprawdę pięknie wyglądamy!

A odpowiadając na twoje pytanie: oczywiście! Kostium może niesamowicie „osłabić” postać. To trudne, gdy kostium który nosisz, bardzo odbiega od tego, co chcesz wyrazić. Czasem właśnie przez kostium trudno jest wejść w akcję i się w niej zanurzyć. Na scenie wszystko, co robisz, musi pasować do odtwarzanej postaci, nie tylko głos, co w operze jest oczywiste i zupełnie podstawowe, ale też gest i właśnie kostium. 

Wiesz… śpiewanie trudnych partii, wcielanie się na scenie w skomplikowane emocjonalnie postacie, jest bardzo fajne.

[rozmowę z Tanją Arianą Baumgartner przeprowadzono w dniach 7 i 14 marca 2026 roku]
* * *

O przeszłości muzycznej Baden-Baden na łamach „Kultury Liberalnej” pisaliśmy między innymi w: „Wagner w kurorcie […]”

* * *

Spektakle „Lohengrina” R. Wagnera z udziałem Tanji Ariany Baumgartner w ramach wiosennego Festiwalu w Baden-Baden odbędą się: 28 i 31 marca oraz 5 kwietnia 2026 roku.

reżyseria: Johannes Erath
dyrygent: Joana Malwitz

obsada: Piotr Beczała (Lohengrin), Rachel Willis-Sørensen (Elza), Tanja Ariane Baumgartner (Ortruda), Wolfgang Koch (Telramund), Samuel Hasselhorn (herold królewski), Kwangchul Youn (Król Henryk)

Mahler Chamber Orchestra
Chór Filharmonii Wiedeńskiej
Czeski Chór Filharmoniczny z Brna

zdjęcia: 

Portret Tanji Ariany Baumgartner © Dario Acosta
Teatr Festiwalowy w Baden-Baden © Thomas Straub