W 1576 roku Stefan Batory zakazał, pod groźbą kary śmierci, bezpodstawnych oskarżeń Żydów o mord rytualny. Ówczesny król Polski znał moc pomówień, być może wyniósł lekcję z krwawej legendy otaczającej jego siostrzenicę Erzsébet, o której przeciwnicy polityczni mówili, że kąpała się we krwi dziewic. Ponad sto lat później (między 1708 a 1737 rokiem) w sandomierskiej katedrze zawisł jednak – jako element lokalnych rozgrywek między grupami wyznaniowymi – obraz Karola de Prevota, przedstawiający Żydów, którzy toczą krew chrześcijańskich dzieci na macę. Chociaż fałszywa legenda eksponowała czerwień krwi, w gruncie rzeczy była przesiąknięta żółcią, goryczą i zawiścią.

W czołówce „Ziarna prawdy” obraz de Prevota zyskuje nową, animowaną postać. Borys Lankosz oferuje perwersyjną sposobność przyjrzenia się z bliska ożywionej wizji osiemnastowiecznego malarza i poszczególnym jej detalom, wirującym w rytm elektronicznej muzyki Abla Korzeniowskiego: wymienianym za krew mieszkom złota, beczkom do przechowywania martwych niemowląt, psom rozrywającym ciała niewiniątek. Temat „żydowskich spisków” i antysemityzmu ożywa w całym filmie, uwikłany nie tylko w najnowsze dzieje Polski, lecz także we współczesną historię kryminalną.

Plugawe mury

Dokonana przez Lankosza adaptacja „Ziarna prawdy” Zygmunta Miłoszewskiego jest przykładem modelowej wierności literackiemu pierwowzorowi. W Sandomierzu zostają odkryte zwłoki sprofanowane w sposób przywodzący na myśl sceny z de Prevota. Rozpoczyna się śledztwo. Czy to mord rytualny czy antysemicka prowokacja? Wybryk narodowców czy zemsta potomków żydowskiej ludności miasta? Miłoszewski bezustannie zajmuje uwagę czytelnika tego rodzaju zwodniczymi alternatywami. Podobnie jest u Lankosza – sandomierska rzeczywistość wydaje się z początku podzielona w sposób niemalże manichejski. Prowincjonalna równowaga opiera się na współistnieniu przeciwnych żywiołów, postaci są w dużej mierze czarno-białe – lub raczej czarno-czerwone niczym pionki w szachowej rozgrywce między superpatriotyczną prawicą i postkomunistyczną lewicą. Jedynie przybyły z Warszawy prokurator Teodor Szacki (Robert Więckiewicz), sceptyk w typie doktora House’a (jego ideé fixe stanowi hasło „wszyscy kłamią”), zachowuje dystans wobec pułapek tej – zdecydowanie pozornej – dwuwymiarowości.

„Czy potrafisz w tłumie zjaw i upiorów dostrzec twarz zabójcy?” – to pytanie, zadane prokuratorowi przez rabina, nadaje śledztwu w „Ziarnie prawdy” symboliczny wymiar. Wydaje się, że tylko Szacki jest w stanie zrozumieć, że pod powierzchnią status quo dzieją się najgorsze rzeczy. Lankosz odcina się od sielankowej wizji małego miasta, eksponowanej chociażby w rozświetlonym toskańskim słońcem serialu „Ojciec Mateusz” (również realizowanym w Sandomierzu). Zło objawia się tu trochę tak, jak w słynnej scenie z „Blue Velvet” Davida Lyncha, w której pod pięknie przystrzyżonym trawnikiem odrażające robactwo odprawia harce na zgniłej tkance. Doskonale widać to w scenie rozpoczynającej się w sposób podobny do beztroskiego spaceru dwojga starszych ludzi po starówce. Wystarczy zboczyć z turystycznego szlaku w stronę podupadłego dworku i pokonać kilka zbutwiałych schodów, by miasto odsłoniło swoje plugawe oblicze.

Czym są zaś zjawy i upiory? Może one symbolizują naszą historię, która karmi się legendami, półprawdami i kompleksami? Upiorna historia współcześnie odżywa również w postaci medialnego szumu, z którego nie wynika nic poza ubijaniem wciąż nowej piany ze starych narracji: bo w telewizji przecież wszystko musi być albo antysemickie, albo antypolskie. Lankosz ilustruje ten intelektualny klincz w scenie, w której dziennikarze – opadając Szackiego jak zgraja wilków – zadają paranoiczne pytania na temat śledztwa, po czym sami na nie odpowiadają, domagając się gorących newsów nawet wtedy, gdy doskonale wiedzą, że mogą być one nieprawdziwe. Media w „Ziarnie prawdy” to samonapędzająca się maszyna do reprodukowania starych bredni na nowo. Te zastępcze „dyskusje o duchach” naszej historii, które z prawdziwą refleksją nie mają nic wspólnego, zalewają publiczną debatę niczym żółć. Jak stwierdza prokurator: zło bierze się również z gadania. Z mnóstwa konfliktów i przywar wyłania się „polskie piekiełko”, które skłonni jesteśmy traktować jak coś naturalnego.

Antyhamlet na tropie

Prokurator Teodor Szacki nie cierpi natomiast tajemnic, chaosu i spekulacji. Jako człowiek czynu wyróżnia się z otoczenia oraz z szeregu hamletyzujących bohaterów najnowszego polskiego kina (tragicznych powstańców, księży o rozbitej tożsamości czy rozdartych wewnętrznie zakonnic). To postać, która wie, czego chce i do czego zmierza. Ma swoją mroczną przeszłość, jednak próbuje sobie z nią radzić, zamiast zamęczać zgorzknieniem wszystkich wokół. Taka konstrukcja głównego bohatera jest wielką zaletą „Ziarna prawdy” – aczkolwiek należy odnotować, iż Więckiewiczowi brakuje efektownych, napisanych „pod kamerę” dialogów. Te pożyczone od Miłoszewskiego brzmią bowiem sztucznie i w ustach aktorów chrzęszczą. Filmowy Szacki wydaje się być nimi skrępowany jak przyciasnym kołnierzykiem. Niewykorzystana właściwie inwencja rozpierała chyba Więckiewicza, co widać w nieco absurdalnej scenie, w której – ni stąd, ni zowąd – imituje on słynny ruch nogami Sharon Stone z „Nagiego instynktu”.

Ta aktorska dezynwoltura mogłaby sugerować nonszalancką postawę prokuratora wobec sprawy. Jednak zdystansowany stosunek Szackiego do brudnych rozgrywek politycznych i społecznych resentymentów jest rzeczowy i oparty na profesjonalizmie. Prokurator stara się nie wchodzić w niepotrzebne spory retoryczne, ale interweniuje w sprawie nacjonalistycznych rozruchów, kiedy tylko znajduje na nie odpowiedni paragraf. Jako racjonalista nie jest w stanie przejść do porządku dziennego nad spleceniem „żołnierzy wyklętych”, peerelowskiej bezpieki i aktów antysemickich w jeden spiskowy węzeł. Skrywane wstydliwie historie Sandomierza traktuje jako łamigłówkę do rozwiązania.

Samo miasto literatów, w którym mieszkał Iwaszkiewicz i o którym pisał Wiesław Myśliwski w „Widnokręgu”, dla Miłoszewskiego było zjawiskiem antropologicznym, miejscem, gdzie ludzie funkcjonują na co dzień tuż obok artefaktów antysemityzmu (wspomniany obraz de Prevota wciąż wisi na ścianie katedry). Lankosz przejął ten sposób myślenia, ale ograniczył filmową przestrzeń do kilku wyróżniających elementów (mroczna starówka, archiwum w starej synagodze, podziemne korytarze wyryte w lessowej glebie). Reżyser zatroszczył się również o odmalowanie wyrazistego tła, kontrastującego z sylwetką rzeczowego prokuratora. W „Ziarnie prawdy”, jak na obrazie de Prevota, groza tkwi w szczegółach. Komiksowa galeria postaci drugoplanowych jest rysowana grubą kreską, ale wzbogaca kontekst społeczny całej historii i buduje aurę miejsca. Diaboliczny, programowo nieprzyjazny kościelny, który na dzień dobry życzy swoim parafianom śmierci, jest jak gargulec na gotyckiej katedrze – opatrzony element lokalnego folkloru, który wciąż przeraża.

 Aż poleje się żółć

„Ziarno prawdy” to z założenia kryminał. A obejrzenie udanego polskiego filmu z tego gatunku, który rzetelnie ukazywałby współczesność naszego kraju, nie mówiąc już o dopełnieniu intrygi szerszym kontekstem, to zadanie na miarę odnalezienia yeti. Jeśli szukać na siłę, dowody jego istnienia pewnie by się znalazły, ale niewiele z nich brzmi przekonująco. Gatunek ten od lat 60. cierpiał ze względu na misję propagandową narzuconą przez partyjne władze. „Uchwała sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii” z 1960 r. wyraźnie profilowała rodzimą kulturę popularną: „Filmy tego rodzaju nie powinny być w swej wymowie wyprane ze społecznego zaangażowania w duchu socjalistycznym” [1]. Pod ciężarem politycznej presji – a później z braku wypracowanych sposobów opowiadania – przez lata wyprodukowano wiele kryminałów perswazyjnych, lecz nieprzekonujących pod względem formy.

 Ksenofobia ma posmak realnej zbrodni – bo czy może być coś bardziej rzeczywistego od marmurowo białych zwłok pod murami dawnej synagogi? | Krzysztof Siwoń

Sam reżyser w rozmowie z Bartoszem Staszczyszynem wskazuje, że słabość polskiego kina gatunkowego bierze się z obciążenia romantycznymi wyobrażeniami o roli sztuki. Lankosz, kierując się w stronę konwencji, ucieka od romantycznego sposobu opowiadania, bo wie, że stoi za nim specyficzna wizja tożsamości narodowej. Może dlatego tak uwodząca wydała mu się metafora, kryjąca się za najbardziej polskim słowem „żółć”, składającym się z samych znaków diakrytycznych. Jak pisze Miłoszewski, „Wyraz ten […] zawiera pewne treści uogólniające, w symboliczny sposób stanowi o naturze wspólnoty […] Oddaje pewien charakterystyczny nad Wisłą stan mentalno-psychiczny. Zgorzknienie, frustrację, drwinę podszytą złą energią i poczuciem własnego niespełnienia”. Zawiera ona w sobie typowo polski charakter, a jednocześnie stanowi alternatywę dla romantycznej symboliki.

Twórca „Ziarna prawdy” – a wcześniej „Rewersu” – na szczęście odciął się od tradycji polskiego filmu kryminalnego, które z pewną rezerwą traktowały wymogi gatunku, unikały drastycznych scen, dbając raczej o ideową poprawność i nienaganny mundur milicji/policji. W Sandomierzu krew leje się strumieniami, a aranżacja scen zbrodni przypomina wulgarny przepych malarstwa Hieronima Boscha. Dlatego też cenne w „Ziarnie prawdy” jest to, że Lankosz nie stara się niczego „powiedzieć”, nie używa konwencji kryminalnej jako zasłony dymnej, a antysemityzmu – jako ideologicznego wytrychu. Ksenofobia ma posmak realnej zbrodni. Angażując widza w bestialski spektakl, zmusza go do skonfrontowania się z wrogością wobec obcych jako rzeczywistym i namacalnym problemem. Bo czy może być coś bardziej rzeczywistego od marmurowo białych zwłok pod murami dawnej synagogi?

Co ważne, problem podszytej hipokryzją tożsamości narodowej nie stanowi jedynego tematu filmu. Wątek ten jak nitka do kłębka prowadzi do istoty ksenofobii – splotu uprzedzeń nie tylko wobec innych nacji, lecz także wobec „gorszych” Polaków. Gdzieś na marginesie śledztwa Lankosz zaznacza wątek badacza drzew genealogicznych, który za odpowiednią opłatą ma szukać szlacheckich przodków. A tacy zawsze się znajdą – bo przecież wszyscy pochodzimy ze szlachty. W romantycznej wizji kraju nad Wisłą miejsce chłopa jest na trzecim planie.

***

„Rewers”, poprzedni obraz Lankosza, stanowił rozliczenie polskich kompleksów historycznych: wstydliwego dziedzictwa obskurnego stalinizmu, którego pomnikiem stał się Pałac Kultury i Nauki – filmowa metafora doświadczenia opresyjnego systemu. W czasach, kiedy jeszcze żywa była dyskusja o monumencie socrealistycznej architektury, Lankosz zdawał się sugerować, że należy go włączyć w główny nurt historycznej narracji i zadbać o spójność narodowej tożsamości. W „Ziarnie prawdy” podobną rolę gra płótno Karola de Prevota. Wokół obrazu również toczyła się swego czasu debata: czy należy pozostawić go odsłoniętym? Czy powinien dawać świadectwo antysemityzmu? Reżyser znów opowiada się za wydobywaniem zła na światło dzienne, nawet jeśli przy okazji muszą popłynąć strumienie nieprzyjemnej wydzieliny. Lankosz przy użyciu kryminalnej konwencji rozdrapuje symboliczne rany, troszcząc się o to, by jak najbardziej bolało. Rekwizyt, jakim jest nóż do rytualnego uboju, jest w tej roli narzędziem bezlitośnie precyzyjnym i nie chybia celu.

[1] Uchwała Sekretariatu KC w sprawie Kinematografii, [w:] „Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych”, red. T. Miczka, A. Madej, Katowice 1994, s. 31.

Film:

„Ziarno prawdy”, reż. Borys Lankosz, Polska 2014.

Zwiastun:

[yt]rCAzipdiY6c[/yt]