W jednej z pierwszych recenzji „Elektry” z 1909 roku, czytamy: „Partytura «Elektry» ukazuje wady i zalety Maestro Straussa. Technika i koncepcja nowej opery są jeszcze bardziej wyrafinowane niż w «Salome». Kompozytor jest przede wszystkim wybitnym znawcą orkiestry; nie ma instrumentu, którego możliwości by nie znał i z którego nie wydobywałby wszystkich jego efektów, stosując najbardziej kunsztowne i nieprawdopodobne kombinacje. Niewątpliwie estetyka Maestro jest dziwna i wysoce wątpliwa […] zbyt często gubi się w dziecinnych szczegółach muzyki ilustracyjnej, a jego nowatorskie melodie nie każdemu przypadną do gustu. Przez półtorej godziny muzyka komentuje dramat Hofmannsthala. Trzeba jednak przyznać, że niektóre sceny są niezwykle bogate w żywotność i dramatyczną siłę, zaś zakończenie jest wzruszające i niezwykle tragiczne”.

Króliczki w głowie majgają

Wydaje się, że Stephanowi Kimmigowi, reżyserowi najnowszej inscenizacji „Elektry” Deutsche Oper am Rhein, podobnie jak zacytowanemu powyżej krytykowi, muzyka Straussa nie przypadła do gustu. Posłużyła jako dodatek do trochę niespójnej opowieści utrzymanej w estetyce taniego thrillera klasy B. 

Rzecz dzieje się gdzieś na Florydzie, na co może wskazywać smutno rosnąca na środku sceny palma. W motelu (choć jest to niedodefiniowane przez scenograf Katję Haß) zatrzymuje się rodzina. 

Problem polega na tym, że z inscenizacji nie do końca wynika, kim jest sama Elektra. Wiele wskazuje na to, że jest mechanikiem samochodowym i w tym motelu ma warsztat. A że jest rozważna, to w bagażniku samochodu ma ukrytą siekierę. Tyle że ma również zaburzenia i halucynacje, czyli jakby powiedziała moja babcia, „króliczki jej się w głowie majgają”. Nie wykluczone więc, że w motelu giną przypadkowi goście.

„Elektrę” Straussa rozpoczynają cztery akordy, pobrzmiewa w nich: „A-ga-mem-non”; to słowo klucz do zrozumienia tej opery. Te cztery akordy w „Elektrze” Straussa towarzyszą słuchaczowi do końca. Dzięki nim Agamemnon, mimo iż formalnie w obsadzie dzieła ta postać nie występuje, staje się w nim jedną z głównych postaci dramatu. 

Zanim orkiestra odegra wspomniane cztery akordy, to Kimmig pokazuje projekcję: raźno sobie maszerują dwa klauny, to Agamemnon i Orestes (reżyser nie wierzy w umiejętność dedukcji widzów, więc ich podpisał). Kimmigowi jeden martwy, lecz unoszący się nad partyturą, Agamemnon nie wystarczył. Reżyser nie zadowolił się także wspomnianym filmem, więc wkrótce po rozpoczęciu dzieła na scenie pojawia się wspomniany klaun i wesoło kręci salta i piruety, pełza pod samochodem, niby kuna próbująca się zakraść i poprzegryzać przewody – trochę parkour, a trochę… króliczek.

Mimo tego lekkiego absurdu w inscenizacji Kimmiga można doszukać się większej konsekwencji, niż zrazu mogłoby się wydawać. Jednak zupełny brak wrażliwości reżysera na muzykę, lub jej zupełne niezrozumienie, ujawniające się tu i ówdzie, sprawiają, że spektakl dryfuje bez celu niesiony kolejnymi reżyserskimi dziwactwami. W efekcie, chwilę po zabiciu Klitajmestry, gdy służące, zamiast sprawiać wrażenie zszokowanych, w tym pełnym muzycznego napięcia momencie wydają się trochę wytrącone z ról. Bo Agamemnon wyglądający czasem jak klaun z koszmaru, a czasem jak pacjent ze źle dobranymi lekami, dokonuje w tym momencie radosnych akrobacji.

Dekoracyjny hałas – nowy trend w dyrygenturze

A szkoda, bo muzycznie spektakl był w wielu momentach satysfakcjonujący. Dyrygent Vitali Alekseenok wydobywa ze Straussa modernistę – ostrego, poszarpanego, chwilami jakby kubistycznego. Tyle że ten Strauss przypomina Picassa oglądanego przez wycieczkę japońskich turystów pędzących przez galerię. Szybkie zdjęcie, trochę udawanego zachwytu, a przede wszystkim bez czasu na prawdziwe przeżycie, na docenienie kompozycji kolorystycznej. Orkiestra pod batutą Alekseenoka z upodobaniem nurza się w fortissimo (blacha brzmi imponująco), lecz tej partyturze potrzebny jest jeszcze mrok, duszność i ciążenie do nieuchronnej katastrofy.

Alekseenok zbyt często sprowadza muzykę do efektownego hałasu. Wprawdzie atrakcyjnego, bo to przecież Strauss, a Düsseldorf Symphony Orchestra to dobra orkiestra, lecz wszystko brzmi bardziej dekoracyjnie niż dramatycznie. 

Ten sposób dyrygowania Straussa, i nie tylko, niestety jest obowiązującym trendem.

Tym bardziej, słyszane niedawno interpretacje „Elektry” pod batutą Thomasa Guggeisa we Frankfurcie, czy też kolońska produkcja pod batutą Felixa Bendara, którą recenzowaliśmy, jawią się jako wyjątkowe i chyba dość „staromodne”. Trudno bowiem w tym nurcie wykonawczym – nazwijmy go „dekoracyjnym hałasem” – nie dostrzec braku dyrygenckiej wnikliwości i posługiwania się jedynie tiktokowymi kliszami wykonawczymi. 

Ma być szybko i efektownie, a muzyka nie musi budować napięcia dramaturgicznego, wszak słuchacze są tu tylko przelotem i tylko na 20 sekund. 

Na szczęście Alekseenok zbliża się do tego nurtu, jedynie w kilku aspektach wykonawczych, bo wciąż jest zbyt solidny warsztatowo, żeby jednoznacznie zaklasyfikować go do tej niechlubnej kategorii.

Nagłe zastępstwa i wokalny splendor 

Śpiewacy düsseldorfskiej inscenizacji, wszyscy bez wyjątku, zdradzali zgoła inne podejście do muzyki. Zacznijmy od tego, że Ingela Brimberg dołączyła do obsady tuż przed premierą. Zastąpiła Magdalenę Annę Hofmann, której znakomite występy w partii Izoldy kilka miesięcy temu w Darmstadt sprawiły, że wyczekiwałem niecierpliwie jej debiutu w partii Elektry. Hofmann zaśpiewała trzeci i kolejne spektakle, i jak mi doniesiono, odniosła duży sukces. 

Wróćmy jednak do Brimberg, której Elektra, składała się nie wyłącznie z histerii i żądzy zemsty, ale też ze specyficznej wrażliwości. Brimberg to Elektra, która zabija z miłości. Głos Brimberg miewa w niektórych momentach mezzosopranową jakość, która jest obecnie tyleż rzadka, co pożądana u sopranów dramatycznych.

Chryzotemis to przeciwieństwo Elektry-mechaniczki samochodowej, które w inscenizacji Kimmiga przybrało formę blond dresiary z tipsami, protezami rzęs itp… W postać tę perfekcyjnie wcieliła się Liana Aleksanyan. Jej sopran płynął szeroko, promiennie, chwilami wręcz zbyt obficie jak na tę postać. Ale właśnie dzięki temu Chryzotemis z lękliwej, niepewnej siebie dziewczynki przekształciła się w tygrysicę desperacko walczącą, by wydostać się z rodzinnego piekła. 

Richard Šveda obdarza Orestesa głosem szlachetnym i ciemnym, pełnym autorytetu, może nawet z lekką nutą patosu, przez co sprawiał wrażenie, jakby przeszczepiono go prosto z antycznej tragedii. Cornel Frey, który użyczył swojego przenikliwego, imponującego wręcz głosu Ejgistosowi, sportretował tego bohatera z niezwykłą maestrią i dodatkowo z wyczuciem wszedł w konwencję spektaklu.

Królowa Klitajmestra

Na koniec królowa – Linda Watson – w tym roku obchodzi siedemdziesiąte urodziny. Szczególnego rodzaju brawura wokalna, którą obdarzała liczne postaci z oper Straussa i Wagnera, zawiodła ją na wszystkie ważne sceny operowe. Do zespołu Deutsche Oper am Rhein dołączyła w roku 1997, w tym samym zadebiutowała w Wiedeńskiej Staatsoper jako Wenus w „Tannhäuserze”, rok później stanęła na scenie w Bayreuth jako Kundry w „Parsifalu”. W poprzedniej inscenizacji „Elektry” w Düsseldorfie, którą opisywano jako mroczną i psychoanalityczną (reż. Christof Nel), Watson wcielała się w postać tytułową, w obecnej jest idealną i hipnotyzującą Klitajmestrą. Alekseenok wykazał się podczas jej wyjścia na scenę większą plastycznością niż w reszcie dzieła, co sprawiło, że od kreacji Watson nie sposób było oderwać oczu i uszu. Watson sprawiła, iż miało się wrażenie obcowania z pacjentem doktora Freuda – przypuszczalnie o właśnie taki efekt chodziło Straussowi i Hofmannsthalowi.

Opera:

Ryszard Strauss „Elektra”

libretto: Hugo von Hofmannsthal
dyrygent: Vitali Alekseenok (Віталь Алексяёнак)
reżyseria: Stephan Kimmig
scenografia: Katja Haß
kostiumy: Anja Rabes

Düsseldorf Symphony Orchestra

recenzowany spektakl odbył się 12 kwietnia 2026 (premiera inscenizacji)

zdjęcia ze spektaklu © Sandra Then